吳俊化

中國傳統(tǒng)繪畫有幾千年的傳承，縱觀歷史長河，巨匠輩出，名作大觀，豐碑林立，畫論豐富，博大精深，具有鮮明的東方文明特征。因此，要把握中國傳統(tǒng)繪畫筆墨精神中的美學(xué)內(nèi)涵，增強(qiáng)民族文化自信，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

一、中國傳統(tǒng)繪畫筆墨精神中的美學(xué)內(nèi)涵

中國傳統(tǒng)繪畫與西洋畫最本質(zhì)的區(qū)別集中在觀念、造型、構(gòu)圖、意境等諸多方面，正是中國傳統(tǒng)繪畫的獨特才彰顯了其深厚的美學(xué)內(nèi)涵。

（一）中西方繪畫差異

西方的藝術(shù)重在寫實，多用直觀的方式來表達(dá)情感,科學(xué)脈絡(luò)貫穿其中。而中國的藝術(shù)則相反，中國的藝術(shù)注重意象表達(dá)，其根基是中國的古代哲學(xué)，更貼近藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)與科學(xué)是兩個范疇，藝術(shù)家與科學(xué)家是兩種不同的職業(yè)。在藝術(shù)家的眼里看到的是情感、是感性，而在科學(xué)家的眼里則是客觀理性。不管是西方的藝術(shù)還是中國的藝術(shù)，它們之間在最初有一點是相通的，是藝術(shù)家在用一種質(zhì)樸天真的心靈去追尋潛藏在大千世界的各種美，只是在表達(dá)方式上有差異而已。歐洲的繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫是兩個不同的高峰，這兩個高峰只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)相望，要想融合，只有走到山谷才能見面。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫以線塑形

中華民族對線條向來情有獨鐘，中國傳統(tǒng)繪畫如此，中國的雕塑、建筑亦如此，中國雕塑區(qū)別于西方雕塑的本質(zhì)就是非常注重流動的線條。中國傳統(tǒng)繪畫把形體化為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國傳統(tǒng)繪畫帶有舞蹈的意味。中國傳統(tǒng)繪畫注重線條，配合線條的是中國傳統(tǒng)繪畫的工具——毛筆、墨。中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨有極大的表現(xiàn)力，因此“筆墨”兩個字不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術(shù)境界。中國歷代畫家就是在不斷的實踐和摸索中創(chuàng)立了各種用筆的方法：方筆、圓筆、中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、疾鋒等；創(chuàng)立了鐵線描、柳葉描、琴弦描、橄欖描等“十八描”。中國傳統(tǒng)繪畫中的線條講究節(jié)奏、疏密、濃淡、干濕等，因此中國傳統(tǒng)繪畫中的線條具有建筑的形式美、舞蹈的姿態(tài)美、音樂的節(jié)奏美，其核心要素不是機(jī)械寫實，而在創(chuàng)作出一種意象，以至于野獸派畫家馬蒂斯對中國畫中的線條也羨慕不已，竟然用線條畫起了油畫。

線條是中國傳統(tǒng)繪畫的脊梁，南齊繪畫理論家謝赫在《六論法》中就有“骨法用筆”的精辟論述。線條能外取物體的骨相神態(tài)，內(nèi)表畫家的人格心靈，具有一種錚錚骨氣之美、蕩氣回腸之美。

（三）筆墨美

中國傳統(tǒng)繪畫除線條美以外，還有由于宣紙、毛筆、墨的不可把握性所呈現(xiàn)的筆墨美。中國傳統(tǒng)繪畫有工具材料的難以把握性，但中國人知難而上，持之以恒，堅持時間長了這種難處變成了一種樂趣，最后不僅可以很順手地運用其可把握性，而且還能隨心所欲地運用其不可把握性，為中國傳統(tǒng)繪畫增加了一些意外的趣味與玄妙，從而也使中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨擁有了神韻。宋代時期梁楷首創(chuàng)了潑墨大寫意人物畫，為中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)；明代的徐渭又把大寫意花鳥提高到了一個新境界。至此，中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨創(chuàng)構(gòu)可以說已經(jīng)達(dá)到了完美的程度。

（四）構(gòu)圖美

西洋畫三維空間的構(gòu)圖講究的是科學(xué)。中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖講究散點透視，更具主觀性、靈活性和創(chuàng)意性。

中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖美還表現(xiàn)在留白上。如果說西洋畫習(xí)慣于把所有的空白都涂滿才算是畫面的完整，那么中國傳統(tǒng)繪畫則恰恰是把“黑”與“白”作為構(gòu)圖的核心問題。中國傳統(tǒng)繪畫有即是無、無恰是有，筆墨和線條只是造型的需要，本身也被賦予了意義。中國傳統(tǒng)繪畫靈活巧妙地運用“有”與“無”的關(guān)系，具有東方的美學(xué)色彩。

扇面《秋色無邊》 吳俊化/作

《霜禽欲下先偷眼》 吳俊化/作

二、中國傳統(tǒng)繪畫筆墨精神彰顯的意境美

詩中的情詩人通過文字表述，而畫中的情要觀者用眼睛和心靈去感悟。中國傳統(tǒng)繪畫中的意境與我國悠久的文化沉淀息息相關(guān)，是我國儒道、禪宗思想的一種視覺形態(tài)，是“情”與“景”的結(jié)晶。

（一）“道”的境界

我們都讀過《庖丁解?！访?，庖丁解牛之嫻熟，是因為胸中有全牛，掌握其筋骨要害之處，此為“道”?！暗馈笔怯钪嫒f物的本體和生命，是整個人生、歷史、宇宙的哲理性思考。用這種哲理性的思考去感受和提煉，去表現(xiàn)和創(chuàng)作，乃是對“道”的觀照，旨趣是以暢神和精神自由為最高境界，這正是中國歷代畫家所追求的一種意境。

“道”的境界在山水畫中表現(xiàn)尤為突出。北宋的全景山水；南宋的詩意般特寫山水；元代以“有我之境”山水超塵脫俗；到現(xiàn)代黃賓虹、李可染、傅抱石、陸儼少帶動著中國山水向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換，起到了承前啟后的作用。

（二）“禪”的境界

“禪”的內(nèi)涵講的是一個“空性”，“本來無一物，何處染塵?！保郎媳緛硎裁匆矝]有，蕓蕓眾生還爭什么呢？“空性”看似無用，實為大用。正因為它看似無用，人們常常忘卻了它的存在與作用。藝術(shù)與“空性”恰如人與空氣，常常忘卻的正是息息相關(guān)的，現(xiàn)代科學(xué)可以把一個物體分解成各種各樣的元素，但“空性”仍是不可知的一個奧秘。正如我們可以運用科學(xué)手段輕而易舉地分析出一個蘋果有多少元素構(gòu)成，但若把組成蘋果的所有元素都找出來，把它們組合在一起，并不能組成蘋果?？磥斫M成蘋果除了各種元素外，應(yīng)該還有“一點什么”。就是這“一點什么”，它無處不在，卻難以捉摸。這“一點什么”便是本質(zhì)，便是博大，便是玄妙。

就藝術(shù)而言，有了這“一點什么”，就是活的生命；缺少這“一點什么”，便是垃圾一堆。歷代中國畫家就是在苦苦尋找這“一點什么”，尤其是花鳥畫家，他們不愿意在一個單層面上再現(xiàn)自然，而是在一個深層的境界里創(chuàng)構(gòu)，從直觀形象的描繪到活躍生命的傳達(dá)，一直是最高靈境的表現(xiàn)。歷來文人愛畫梅蘭竹菊，他們所傳達(dá)的不是單一的形，而是一種生命，一種精神，一種境界。

“禪”是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源。從這個意義上講，水墨畫在用毛筆接觸宣紙的剎那間，就充滿了禪意。因此，在歷代名家作品中，我們不難感悟到他們對“禪”的追求，同時也使我們面對他們“超曠空靈”的畫面為之動情。

（三）儒家境界

儒家思想在我國延續(xù)了幾千年，其作為入世之說，滲透在中國傳統(tǒng)繪畫中，尤其滲透在人物畫中。正因如此，我們就不難理解為什么在中國美術(shù)史上最先成熟的是人物畫。

“夫畫者，成教化，助人倫?！痹谔拼郧?，繪畫的主要功能就是政治說教。宋代以后出現(xiàn)了“風(fēng)俗畫”“歷史畫”，其內(nèi)容大都也是與當(dāng)時社會的政治有關(guān)，甚至與當(dāng)時的民族斗爭有一定的聯(lián)系。元代人物畫衰落，其原因就是由于蒙古貴族統(tǒng)治，一大批士大夫畫家對人生抱一種冷淡的態(tài)度，因此都“疏于人事”，避開接觸社會并以山水花鳥寄情達(dá)意反映社會。由此可見，人物畫與歷史政治背景緊密相連，特別是在漫長的封建社會中，人物畫明顯地流露著儒學(xué)境界。

從儒學(xué)的本質(zhì)意義上講，近現(xiàn)代最有代表性的人物畫作品同樣洋溢著儒雅風(fēng)采，如蔣兆和的《流民圖》、周思聰?shù)摹兜V工》、李伯安的《走出巴顏喀拉》、方增先的《藏民圖》、無不體現(xiàn)著儒學(xué)中人文關(guān)懷的色彩，揭示了人性的深層內(nèi)涵。

三、筆墨精神的美學(xué)價值與人格品質(zhì)的相互映照

繪畫美總是與人格美不可分離，筆墨精神總是與人格品質(zhì)緊密相連。中國傳統(tǒng)繪畫中的形式美、意境美都是由畫家創(chuàng)構(gòu)的，都是中國傳統(tǒng)繪畫筆墨精神的外在和內(nèi)涵的體現(xiàn)。所謂“望秋云神飛揚，臨春風(fēng)思浩蕩”，就是客體和主體的交融，畫家所表現(xiàn)的既是物象的品格，又是自己的淵源博見和人格力量，是一種人生感、歷史感的宣泄。

（一）筆墨精神與人文修養(yǎng)

所謂畫如其人，就包括了畫家的全部生命狀態(tài)，畫家的筆墨精神充分地體現(xiàn)了畫家的人格修養(yǎng)。石濤認(rèn)為，畫家在觀照天地萬物開展審美思維時，將體驗到的天地的生機(jī)、山水的活力、花鳥魚蟲的靈氣與畫家自有的生命力活動有機(jī)聯(lián)系起來，進(jìn)而可通過各種藝術(shù)手段，巧妙地融精神內(nèi)涵于畫面形象之中。石濤的這個美學(xué)體系，是對“天人合一”的繼承，不僅適合山水畫的創(chuàng)作，而且可以運用到人物畫、花鳥畫創(chuàng)作中。

吳昌碩以氣作畫，氣韻靈動；黃賓虹焦墨點染，氣勢渾厚；潘天壽追求張力，大氣磅礴等等。歷代名家懂得運用傳統(tǒng)道德人格來修身養(yǎng)性，十分重視對自己人格品德的錘煉，在畫中通過道德人格的自我表現(xiàn)，對社會起到潛移默化的教化功能，這是中國傳統(tǒng)繪畫最有價值的美學(xué)遺產(chǎn)。

（二）當(dāng)今筆墨精神缺失的根本原因

當(dāng)前，國際、國內(nèi)的形勢發(fā)生了深刻的變化，從單一形態(tài)轉(zhuǎn)向多元形態(tài)。這種轉(zhuǎn)變也帶來了人們思想的轉(zhuǎn)變，對人格的追逐也各不相同。在市場經(jīng)濟(jì)的驅(qū)使下，以大眾化、通俗化、娛樂化為潮流的社會環(huán)境，導(dǎo)致藝術(shù)作品的命運由市場來決定。有深度、有內(nèi)涵的作品難以被重視，從而產(chǎn)生不了大的影響力，致使其往通俗易懂的方向發(fā)展。中國傳統(tǒng)繪畫同樣也受到影響，一些畫家受金錢的誘惑，把藝術(shù)作為掙錢的工具，急功近利、投機(jī)取巧。這與我國的舊文人相比，所缺少的乃是一種責(zé)任感和使命感。

因此，中國畫家必須增強(qiáng)文化自信，樹立歷史責(zé)任感和使命感，繼承傳統(tǒng)繪畫中最精華的部分，錘煉自身人格修養(yǎng)，從而為時代創(chuàng)作出更多的精品。

（三）弘揚筆墨精神任重道遠(yuǎn)

越來越趨向大眾化是當(dāng)代中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的一個特點，目前已表現(xiàn)出“重制作輕寫意”“重表面輕內(nèi)涵”的趨勢，應(yīng)當(dāng)引起美術(shù)界的高度重視。弘揚傳統(tǒng)文化、提倡文化藝術(shù)創(chuàng)新是時代的要求，也是民族文化大復(fù)興的必然。時代呼喚精品力作，呼喚創(chuàng)新藝術(shù)作品。每一個藝術(shù)家都需要做出努力，應(yīng)該以傳承與創(chuàng)新筆墨精神為己任，抵制和鏟除各種文化腐敗，讓中國傳統(tǒng)繪畫筆墨精神內(nèi)涵缺失的現(xiàn)狀得到改觀。

中國傳統(tǒng)繪畫是世界藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠，具有永恒的美學(xué)價值，我們應(yīng)為擁有這份珍貴的遺產(chǎn)而感到自豪。這份遺產(chǎn)不但給專業(yè)畫家提供了一個參照源，而且也是美育的好材料。