□周丹漾/文

繪畫不僅作為一種藝術表現(xiàn)形式，同時也是作者對生活的經(jīng)歷與感悟，是他們表達自身情感的方式之一。在歷史長河中誕生了不少優(yōu)秀的繪畫作品，它們的繪畫表達方式各不相同，但大體的繪畫創(chuàng)作過程大同小異，從自然中獲得新鮮的感知與體驗，從而孕育創(chuàng)作的生機。

鄭板橋曾在一幅畫的題跋中寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏忽變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。[1]”

“眼中之竹”就是所謂的“表象”，是竹的自然形態(tài)，自然竹本身就具有某種使人感到自由、愉快的素質從而誘發(fā)藝術家的創(chuàng)作欲望。

“胸中之竹”就是朦朧地游動于畫家腦中的竹的審美“意象”。

“手中之竹”則是組織意象、形成“意境”，構成作品的過程，即對胸中之竹的藝術的再現(xiàn)。

從這一句話中，也可以看出鄭板橋十分重視對自然的觀察，對竹子的形態(tài)、氣質了然于胸，以真切的感受來萌發(fā)畫意。

故而說，眼中之竹、胸中之竹、手中之竹其實就是觀察感受、醞釀構思到落筆成型的創(chuàng)作過程。由此聯(lián)想到自身的繪畫學習，將整個畫創(chuàng)作的過程歸納為：美的發(fā)現(xiàn)和感知、美的提煉和醞釀、美的創(chuàng)造與加工三個部分。

當然，在繪畫創(chuàng)作之前，最需要明晰的是創(chuàng)作的目的。創(chuàng)作的目的是多樣的，可以是對自然的表現(xiàn)，也可以是對一個哲學問題的思考。所謂對自然的表現(xiàn)，不是單純對自然景物的復制與粘貼，它是對現(xiàn)實視覺的一種真實再現(xiàn)，卻沒有辦法做到精準復制。這也是為什么隨著照相技術的飛速發(fā)展，人們依舊需要繪畫來完善精神生活，繪畫創(chuàng)作是一項精神生產活動。

1 美的發(fā)現(xiàn)和感知

很多人覺得，創(chuàng)作是天才的表現(xiàn)、直覺的表現(xiàn)、潛意識的表現(xiàn)、夢的表現(xiàn)、幻覺的表現(xiàn)……不否認在創(chuàng)作中的確需要一定的特殊才能，美術史上也出現(xiàn)過個別天賦異稟的璀璨明珠，但不得不說的是，眾多大師的藝術才能皆是后天豐富的生活實踐和他們不斷的幾十年如一日的藝術實踐中所成就的。例如鄭板橋，江館清秋時，晨起看竹，發(fā)現(xiàn)煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。此時的他就已經(jīng)在美的發(fā)現(xiàn)和感知中了。

在研究鄭板橋獨特的藝術創(chuàng)作見解時，在一篇文章中看到《儒林外史》中的“王冕畫荷”，而“王冕畫荷”的故事恰是發(fā)現(xiàn)、感知美的一個例證：王冕在湖邊放牛，雨過天晴后，日光穿過云層，照耀得滿湖通紅。湖光山色，分外秀麗。湖里有十來枝荷花，苞子上清水滴滴，荷葉上水珠滾來滾去。他由此萌發(fā)畫意，道：“我何不自畫他幾枝?”他拜自然為師，以實物為伴，從自然中來，到自然中去。故而說自然之美是人悟出藝術美的契機。莫言也曾分享他初學寫作時，為了尋找靈感，曾經(jīng)多次深夜出門，沿著河堤，迎著月光，一直往前走，一直到金雞報曉時才回家。他在地鐵站看到了一個婦女為雙胞胎哺乳，由此而產生了長篇小說《豐乳肥臀》的構思；在廟宇里看到壁畫上的六道輪回圖，由此產生了長篇小說《生死疲勞》的主題架構。無論哪一個職業(yè)，畫家、設計師、攝影師還是作家，都在自然中對周身事物有了美的發(fā)現(xiàn)和感知。

專業(yè)院校的學生在求學的過程中一定會經(jīng)歷臨摹、模特寫生、風景寫生、藝術采風等階段，臨摹是對繪畫技藝的簡單掌握，它不具備對畫面思想內容、形式語言和色彩的思考，僅僅是對繪畫前期的一種“準備”，而繪畫技藝是創(chuàng)作元素之一，可以將它與才華和能力畫上約等號，同時需要通過教育的手段來支撐，它的重要性體現(xiàn)在高超的繪畫技藝可以使繪畫創(chuàng)作作品中的元素——色彩、造型等都是高水平的，但繪畫技藝是沒有“最高”的說法的，它始終可以進步，可以追求更完善的境界；對模特的寫生是為了在人物繪畫上更好地觀察人體結構、皮膚質感以及人物神態(tài)的表現(xiàn)，風景寫生則是處于自然中，感受風光，寫生是對現(xiàn)實世界的經(jīng)驗積累，通過寫生，培養(yǎng)觀察的自覺性，并掌握繪畫的規(guī)律，在此同時豐富自身的藝術修養(yǎng)；而藝術采風是創(chuàng)作中無法缺少的一環(huán)，通常情況下，老師都會給十分充足的時間讓學生感受，一花一世界，一葉一宇宙，美存于大千世界之中，需要去尋找一個令自己最“有感覺”的地方，這種“感覺”是一種主觀的情感體驗，尋找心動之處，那些吸引人的、有趣的都是創(chuàng)作前有意義的積累。世界上不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。這種美的發(fā)現(xiàn)是需要用心地、認真地去不斷體驗的，方法多樣，例如可以用手機拍下照片，所有都可以記錄下來，回頭可以細細揣摩那些照片，但不得不承認照片是永遠也無法替代眼睛的，身處自然中，方能看到美景之美美在何處。

2 美的提煉和醞釀

在發(fā)現(xiàn)美后，美術家們不會也不能僅僅停留在這種對自然萬物的感性的認識中，僅靠著眼睛對現(xiàn)實生活的觀察感受是不夠的，還要升華到對審美的理性認識。也就是當藝術創(chuàng)作的沖動產生時，創(chuàng)作者在自己的審美基礎上，在腦海中形成對現(xiàn)實生活的加工和改造。它會保留在生活中發(fā)現(xiàn)的那些美好事物的生動和具體，又與之不完全相同，它會比原來生活中的事物更加鮮明，更加概括。其實，在創(chuàng)作者一眼瞥見一處優(yōu)美的景致，就有可能在對美的感知的同時，完成作品的構思，也就是對美的提煉和醞釀。

南朝文藝理論家劉勰在《文心雕龍·神思》中提到“神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！本褪钦f在開始運轉活動的時候，各種各樣的思路都會紛紛呈現(xiàn)在眼前，要在沒有形成的文思中孕育內容，要在沒有定型的文思中雕刻形象。文學與繪畫，道之同源，多可互通。美術家要在雜亂無章的構思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在眾多景致中去刻鏤那些尚未成形的藝術形象。這個環(huán)節(jié)很難用語言來表達清楚，卻是創(chuàng)作過程中非常重要的。以筆者自身的采風為例，當筆者看到校園中的一棵樹，樹上的青苔讓筆者想到了歲月，那么在創(chuàng)作中，就將以歲月為主題，圍繞著所看到的那棵樹包括樹上的青苔進行下去；筆者注意到了樹旁的人，獨處的人以樹為友，孤獨矗立的大樹安靜地陪伴著人，他們互相陪伴，引以為知音；我還偶然間看到了樹上奔跑的小松鼠，樹是他們的家，他們無憂無慮，肆意奔跑，這一幕是不是充滿了童趣呢……有了這些想法，需要將它們簡單勾勒，單單一個想法是無法支撐起畫面的，需要分析自身所需要的作品的本質和組成部分，再對自身的各種想法方案進行比較，選出最優(yōu)方案——所有的工作都以將自身的想法具體化到有了視覺上的畫面呈現(xiàn)為目的。這也是草圖、底稿的輔助作用，在草圖的過程中，會發(fā)現(xiàn)許多初次構思時沒有注意的問題，有時，它甚至可以被另一個突如其來的想法完全取代覆蓋，也可以說是一個試驗的過程。至此也就完成了整個創(chuàng)作過程的構思部分。對構思的深思熟慮能夠減少返工、修改，并且對未來的繪畫質量也有積極影響，使其避免偶然的、沒有表現(xiàn)力的細節(jié)[2]。

3 美的創(chuàng)造與加工

沒有美術的傳達，不把頭腦中的“意象”表現(xiàn)出來，那么之前的一系列構思活動就會失去它的意義。畫家通過自己的手，用筆墨將“胸中之竹”固定下來，畫在紙上，使其他人可以直接通過視覺把握創(chuàng)作者的構思。美的創(chuàng)造，是在美術家最后完成作品時才真正結束，在傳達的過程中，意象仍在或大或小地被修改、充實和完善著。

美的創(chuàng)造環(huán)節(jié)簡單理解來說就是畫出一張最終作品，這是非?？简炈囆g家專業(yè)能力基本功的時候。藝術家要時時刻刻了解和研究各類藝術的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技法，而各種藝術的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技法隨著時代發(fā)展和人才的不斷出現(xiàn)都在持續(xù)發(fā)生變化，既互相聯(lián)系又互相區(qū)別，所以很多時候，老師教導學生要多去看看畫展，或者利用課堂時間一起欣賞大師作品，若進行臨摹作業(yè)，那么會要求學生一定要找美術史上有名有姓的藝術家的作品等，這些行為都在為學生進行好的藝術創(chuàng)造打下基礎。

這其中不得不提到的是，上面所說的技法。史上也有一種看法認為創(chuàng)作的過程就僅僅是表現(xiàn)的過程，是線條、色彩、筆墨、布局、章法等技巧。這樣的創(chuàng)作者身上就會有一種“匠氣”，體現(xiàn)在離開生活的獨特發(fā)現(xiàn)和感受去單純追求藝術表現(xiàn)的技巧，為技巧而技巧，甚至“玩弄技巧”，實際上也就失去了藝術技巧的最原始的意義；也體現(xiàn)在墨守成規(guī)，缺乏創(chuàng)新意識和藝術的獨創(chuàng)性上，有些畫家江郎才盡，脫離自然，沒有思想也沒有情感。比如清初“四王”的山水畫在山水畫創(chuàng)作上就一味提倡筆墨技法，一味模仿古人，完全撇開了對現(xiàn)實生活、對真山真水的審美認識[3]，他在筆墨布局方面也確有成就，但比起石濤的作品，就缺乏生氣和新意；明代李夢陽等人發(fā)起的復古運動，提出“文必秦漢，詩必盛唐”，以至出現(xiàn)“守古而尺尺寸寸之”的問題。當然的，形式技巧也是創(chuàng)作中不可忽略的一部分，若撇開形式只講內容，那這就是粗制濫造的低劣作品，也算不得真正的創(chuàng)作。

我們不妨再往深處想想，一幅作品的創(chuàng)作在兼具技巧形式和內容之后就可以了嗎？真的如此簡單就可以了嗎？其實不然，美術家常常為了準確地捕捉頭腦中的審美意象，要經(jīng)過多次構思、創(chuàng)造、再構思、再創(chuàng)造的反復過程。這就使得構思與創(chuàng)造二者之間統(tǒng)一不可分割，相互滲透。曹雪芹寫《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次”，歌德寫《浮士德》延續(xù)了六十年，達·芬奇畫《蒙娜麗莎》用了四年之久，安格爾畫《泉》用了三十六年，直到去世，還在不斷修改……藝術史上不斷修改創(chuàng)作的例子舉不勝舉，可見創(chuàng)作是一個異常艱辛的精神生產過程。藝術家將自己的精神世界展現(xiàn)于作品之上，流露出最真摯的情感。藝術在千百年的發(fā)展過程中不斷發(fā)展與成長，繪畫的材料、形式語言都是多樣的，無論是用線條還是用色塊，或是用圖形，這些種種都是藝術家特有的語言，丟勒的線條、佐恩的線條、凡·高的線條、埃貢·席勒的線條各不相同，不同的藝術家有著自己不同的繪畫語言，相同的只有對于藝術的追求，以及對世界的認知的表達[4]。這也是創(chuàng)作中十分重要的一點。

總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。不熟悉眼前之竹，便很難有胸中之竹；而不斷觀察的結果是胸中之竹不同于簡單的眼中之竹；胸中之竹必然要早于運筆之前的手中之竹，這是基本規(guī)則；藝術創(chuàng)造的妙趣在不泥古法、出于格外，使手中之竹又不是胸中之竹：它不是竹的自然形態(tài)的“復印”，而是創(chuàng)作者對竹的“神理”的某種妙悟，其中滲入畫家的人格、個性等，這就是造化的生機賦予創(chuàng)作者的一切。無論是寫生或是創(chuàng)作，藝術家在不同的歷史時期，所處的環(huán)境不同，所產生的想法也不同，在作品中表達的含義、抒發(fā)的情感自然也不同，有可能隨年齡的增長、世事的變遷、心情的好壞隨時發(fā)生改變。藝術表達是多樣的，繪畫的創(chuàng)作是自由的，每一次創(chuàng)作都是全新的思想展現(xiàn)，遵從自己內心對這個世界最真實的感受與想法，獲得更快樂的精神情感體驗?！?/p>

引用

[1] 鄭燮.題畫:竹[M].鄭板橋集.揚州:廣陵書社,2011:154.

[2] 鄭光旭.繪畫創(chuàng)作的目的、方法和過程[J].美術觀察,2022(11):108-113.

[3] 史河.論藝術想象力與繪畫創(chuàng)作[J].北京印刷學院學報,2006(2):49-50.

[4] 王鑫林.對繪畫創(chuàng)作中內心情感表達的探索與研究[J].美與時代(中),2022(10):18-20.