徐亮

六朝墓葬造物的藝術(shù)思想在繼承前朝特征的同時，又受到當時美學思潮的影響，表現(xiàn)出鮮明的時代特色。其藝術(shù)思想大致表現(xiàn)為三個方面，分別為“器以藏禮”、“清”美風尚、“施用有宜”。六朝前期以道教造物為主體，后期則佛教造物更為突出?！扒濉泵里L尚的形成始于魏晉南北朝時期，是在眾多士人倡導的玄學影響下的產(chǎn)物。這種審美思潮對當時的藝術(shù)（包括造物藝術(shù)）產(chǎn)生了極大的影響，在墓葬造物藝術(shù)中以青瓷器的表現(xiàn)最為多樣。青瓷器溫潤清潔、堅固耐用，很快取代之前流行的釉陶，成為士人追捧的對象。其造物特征自然也體現(xiàn)出士人的審美風尚。北齊人劉晝在《劉子·適才》中提出了“物有美惡，施用有宜”的命題。他認為“美”與“丑”并非是兩個相對的概念，二者在一定的條件下會產(chǎn)生相應的變化，甚至相互轉(zhuǎn)化，這種條件便是“適用”原則。這種造物思想在戰(zhàn)事頻仍的六朝主要表現(xiàn)為各時期造物形式的嬗變。舊藝術(shù)形式的消亡與新藝術(shù)形式的浮現(xiàn)，都遵循著“施用有宜”的造物思想。

六朝；造物；禮；清；施用

六朝是我國歷史上十分混亂的時代，同時也是思想上極為自由的時代。在玄學思想影響下，六朝時期的美學思想滿含玄遠的人生意向。這種美學思想富有強烈的個性色彩，所謂“縱心調(diào)暢”“超世而絕群，遺俗而獨往”“志浩蕩而自舒”等，無不說明六朝美學帶有一種強烈的個性色彩。在此美學思想影響下，六朝時期的藝術(shù)思想也展現(xiàn)出鮮明時代特色，如顧愷之論“傳神寫照”、宗炳論“山水以形媚道”、王微論“神飛揚”“思浩蕩”、謝赫論“氣韻生動”等。在此背景影響下，六朝墓葬造物的藝術(shù)思想也呈現(xiàn)出鮮明的時代特征：一方面沿襲了前朝造物思想，如“器以藏禮”“施用有宜”等；另一方面則是受玄學思想影響表現(xiàn)出的“清”美風尚。

1.“器以藏禮”在六朝造物藝術(shù)中的表現(xiàn)

“器以藏禮”是中國哲學的重要命題，也是造物藝術(shù)的重要命題。中華文明以注重禮樂而獨顯，禮由禮義（觀念）、禮儀（行為）、禮器（物質(zhì)符號）構(gòu)成三位一體的話語體系。觀念與行為往往通過物化的器而得以彰顯，即《左傳·成公二年》載：“惟器與名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節(jié)也?！睏畈⒃唬骸爸贫ǜ鞣N器物，以示尊卑貴賤，體現(xiàn)當時之禮。”周代是十分注重禮制的社會，其飲食器具的優(yōu)劣、種類多寡，所盛食物的品種、搭配，均能體現(xiàn)飲用者的政治身份、社會地位。因此飲食餐具體現(xiàn)出一定的禮制，也稱之為禮器，具有“明貴賤，辨等列”的功用。其實，先秦時期還出現(xiàn)了與“器以藏禮”相近的命題，如“物以載道”“制器尚象”，即《易·系辭上》所載：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！睆南惹刂T子開始，古代典籍中凡涉及造物思想的多從“以物寓意”“借物言志”角度展開，其根源實來自“器以藏禮”。今天的人們要了解古代“器”與“禮”之間的關(guān)系，只能從已發(fā)掘的墓葬、遺址中去找尋。因為祭祀遺物和墓葬遺存實是喪葬禮儀的物化表現(xiàn)，是我們研究當時信仰、禮儀最為直接的資料，即“藏禮之器”。張道一說：“如果孤立地看一器一物，似乎無關(guān)緊要，但若要把人的全部服飾用品和他所處的環(huán)境聯(lián)系起來看，豈不是能看出一種格局、情調(diào)？而人們的舉止、儀表、風度、情操，又怎能與它無關(guān)呢？”這段話給“器以藏禮”作出了新的注解，對于我們研究“器以藏禮”提供了重要方法論提示。“器以藏禮”造物思想在之后的各朝各代喪葬文化中均被奉為圭臬，戰(zhàn)爭頻仍的六朝時期也不例外。

“器以藏禮”造物思想發(fā)展至六朝時期呈現(xiàn)出較為鮮明的時代特征。此時道教開始由東漢晚期的民間道教向神仙道教過渡，而佛教在經(jīng)由六朝早期依附于道教傳播，至東晉后期開始走上獨立發(fā)展道路，以至于在南朝中期完成佛教中國化的轉(zhuǎn)變，成為當時最大的宗教團體，甚至出現(xiàn)皇帝本人舍身寺院的現(xiàn)象。而漢朝取得獨尊地位的儒家在六朝時期備受壓制，在意識形態(tài)方面不及道、佛兩家影響深刻，直至六朝后期的墓葬中才出現(xiàn)反映儒家思想的題材。以上道、佛、儒三家在六朝時期的發(fā)展狀況在當時的墓葬造物藝術(shù)中有最為直接的反映，也是“器以藏禮”造物思想在六朝時期最直接的表現(xiàn)。下面列舉六朝墓葬造物中較為典型的器物作一分析。

孫吳青瓷堆塑樓闕灶是目前考古發(fā)現(xiàn)唯一的一件同類器，最為主要的特征是將流行于吳晉時期的魂瓶與灶合為一體。從風格學角度考量，可將該器物看成是明器中的一種“變態(tài)”。這里的“變態(tài)”指在形制方面的一種變異，它的出現(xiàn)打破了人們對同類器物的習慣性認識。就該器造形特征來看，可將其分為兩部分，即上部堆塑飛鳥樓闕與下部灶。從造物形式的演變規(guī)律來看，魂瓶是由五管瓶（一說為五谷囊、五谷倉、五谷囤等）發(fā)展而來，這充分反映了五谷祭魂、五谷引魂的喪葬觀念與習俗。這種以谷祭魂的習俗源自春秋時期的五谷囊。五谷囊是盛放谷物的布袋，其實物雖已不得見，但有關(guān)其文字記載在出土的衣物與相關(guān)典籍中時有發(fā)現(xiàn)。據(jù)相關(guān)文獻記載：“今喪家棺柩中必置糧罌者。昔魯哀公曰，夷齊不食周粟而餓死，恐其魂之饑也，故設(shè)五谷囊。”近年漢代考古發(fā)現(xiàn)，在較多的漢墓中都可見到陶谷倉，它的出現(xiàn)表明盛放谷物的載體由紡織品轉(zhuǎn)為陶瓷品，這一轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)了陶瓷器燒制技術(shù)越發(fā)成熟，也突顯了喪葬習俗中明器的使用發(fā)生了變化。陶谷倉是魂瓶的早期形態(tài)，隨著陶瓷燒制技術(shù)逐漸成熟，喪葬文化的形式表達日趨多樣化，魂瓶的形態(tài)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，向著繁復方向發(fā)展。在吳晉時期的長江下游地區(qū)發(fā)展至鼎盛，出現(xiàn)了以灶為載體的新現(xiàn)象，其造物思想仍是為了表達祭魂、安魂的喪葬觀念。在此過程中，雖然其載體由囊—倉—灶發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但以谷祭魂的恐魂饑喪葬觀念卻一直得以延續(xù)。其間還出現(xiàn)了一些另類的表現(xiàn)方式，孫吳青瓷堆塑樓闕灶即是這一另類的特殊形式。

中國古代喪葬制度存在三種典型的形態(tài)，即周制、漢制、晉制。漢唐之間經(jīng)歷了由厚葬—薄葬—厚葬的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更是“周制”演化為“漢制”又發(fā)展為“晉制”的根本原因。談起漢唐墓葬制度的演變，晉制往往被視為承前啟后的過渡階段，具有劃時代意義。喪葬活動反映當時的社會以薄葬思想為其典型特征。然而，一切事物皆存在兩面性，“晉制”雖倡薄葬，只是相較于“周制”“漢制”而言，其喪葬觀念、習俗、禮儀、制度仍存在等級特征，許多墓葬遺存仍是統(tǒng)治階級主觀意志的反映，體現(xiàn)當時的喪葬禮儀。以兩晉時期出土的牛車為例，即是薄葬制度影響下“器以藏禮”造物思想的典型代表。

魏晉南北朝時期，在大中型墓葬中出土了較多的陶瓷牛車，裝飾繁簡不一，有時還伴有陶瓷俑，是墓葬造物藝術(shù)的一大特點。墓葬出土牛車在兩漢時期便有少量發(fā)現(xiàn)，但當時社會并不以乘坐牛車為貴，與“晉制”影響下的牛車形態(tài)存在較大差異。整個魏晉南北朝時期，在河南、甘肅、遼寧、湖北、江蘇、廣東等地均發(fā)現(xiàn)了一定數(shù)量的陶瓷牛車，以河南、江蘇地區(qū)最為集中。僅就南方的六朝時期而言，由于南京作為京畿之地，是貴族墓葬最集中的地區(qū)，因此也是出土牛車最多的地方。雖然在廣州等地也發(fā)現(xiàn)了數(shù)量有限的牛車，但僅是孤例。孫吳、西晉時期由于政治因素，牛車的形制多受到來自北方造物風格影響，極少帶有江南地方特色。東晉以后，由于政治、文化中心南移，牛車的形制開始形成新的時代特征，明顯有別于同時期的北方同類造物。如南京象山7號墓中出土的陶牛車，牛通身涂有白粉（部分脫落），雙角向前彎曲，兩耳向后，張口俯首，四肢挺立。牛車很大，出土時已破碎，內(nèi)置一陶憑幾（圖1）。而同時期北方墓葬中出土的牛車往往立于一長方形踏板上，車棚為拱形，前置直欞窗，車身伴有掛飾。

圖1 南京象山7號墓中出土的陶牛車 六朝博物館藏

魏晉南北朝時期，高等級墓葬中集中出土大量的陶瓷牛車，反映出牛車在當時受到上層社會的認可，被視為一種身份地位的象征。關(guān)于盛行乘坐牛車出行的現(xiàn)象，在典籍中也有所記載。

《晉書·輿服志》曰：

古之貴者不乘牛車，漢武帝推恩之末，諸侯寡弱，貧者至乘牛車，其后稍見貴之。自靈獻以來，天子至士遂以為常乘，至尊出朝堂舉哀乘之。

又：

皂輪車，駕四牛，形制猶如犢車，但皂漆輪轂，上加青油幢，朱絲繩絡。諸王三公有勛德者特加之。

油幢車，駕牛，形制如皂輪，但不漆轂耳。王公大臣有勛德者特給之。

2.造物藝術(shù)的“清”美風尚

“清”是中國美學中的一個重要概念，在國人審美觀念中凡是美的事物多具有“清”的特質(zhì)，在人物品藻、詩歌創(chuàng)作、文學品評、書畫鑒賞、工藝制造等方面均有重要指導意義。然而，“清”美觀念的形成，實始于魏晉南北朝時期，是諸多士人倡導玄學思想影響下的產(chǎn)物。在此影響下，“清”不僅是一種人生境界、人格風范，也是一種生活趣味，是六朝人審美意識的主要特征之一。

六朝時期，“清”具有清爽、不俗、高雅之義，通常用來贊賞一個人的個性氣質(zhì)或標榜文學、藝術(shù)作品之獨特性，與“美”相近?！扒濉敝拍顚嵲醋韵惹貢r期，最早見之于《老子》：“天得一以清，地得一以寧?！绷缹W中的“清”是對道家相關(guān)概念的發(fā)展，即從強調(diào)“道”的本體性到注重“道”的實踐性，將“清”從一個道家哲學和美學的概念，演變?yōu)橐粋€普遍的審美標準和審美范疇，實現(xiàn)了由道“清”—人“清”—文“清”思維邏輯的推衍過程。“清”往往與“濁”相對，代表“氣”之兩種狀態(tài)，因此時人在討論人物氣質(zhì)時通常以“清”或“濁”來指向兩種不同特點，帶有道德評價意義。如袁準《才性》云：“凡萬物生于天地之間，有美有惡。物何美？清氣之所生也；物何故惡，濁氣之所施也?！蓖醭洹墩摵狻け拘浴吩唬骸百F賤貧富，命也；操行清濁，性也?！薄妒勒f新語》中亦多有記載，如《賞譽》篇曰“王公目太尉，巖巖清峙，壁立千仞?！薄度葜埂菲弧帮瞪黹L七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！钡鹊?。可見，以“清”來品評或贊賞人物的氣質(zhì)、風神、才情在六朝時期頗為盛行，至少包含兩點含義：首先，重在人物德行品格廉潔清白，不貪圖名利，本性清虛超俗，任性自然，人性氣質(zhì)不阿諛逢迎，無故加之而不怒，臨危不懼、處變不驚。其次，注重人物儀表風度之清朗飄逸。基于此，還生發(fā)出許多以“清”為詞根的詞匯，如清高、清疏、清和、清遠、清真、清恬、清虛、清約等。

“清”不僅用于人物品藻，還廣泛見于藝術(shù)品評、藝術(shù)觀照與實踐。宗白華說：“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)?！薄爸袊L畫藝術(shù)的靈魂——是從晉人的風韻中產(chǎn)生的?！薄皶x人的美感和藝術(shù)觀，大體而言，是以老莊哲學的宇宙觀為基礎(chǔ)，富于簡淡、玄遠的意味?！绷瘯r期的詩文中多見以“清”作為評判高下的標準，在諸多以“清”為詞根的詞匯中，有些詞匯雖沒有出現(xiàn)“清”字，但仍具有“清”的文化內(nèi)涵，如鮑照評謝靈運的詩說：“如初發(fā)芙蓉，自然可愛?！鳖佈又娫唬骸叭翡佸\列繡，亦雕繪滿眼?！绷囆g(shù)家對山水的觀照也體現(xiàn)出“清”趣，在山水詩與山水畫中均得到充分體現(xiàn)。山水因其不染雜塵與“清”美甚為契合。左思《招隱》云：“何必絲與竹，山水不清音?！薄扒濉睘樯剿膶徝酪庀?，山水則為“清”的形象表達。晉代是山水畫作為獨立畫科的肇始期，時人基于山水畫的特點提出了一些頗有價值的命題，如宗炳提出的“澄懷觀道”“山水以形媚道”“圣人含道映物，賢者澄味象”等均將山水畫的審美上升至生命的本體，而“清”美則是重要表現(xiàn)?！端螘る[逸傳》載：

（宗炳）以疾還江陵，嘆曰：“老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，臥以游之?！狈菜温?，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響！”

在宗炳看來，觀賞山水一定意義上也是在“觀道”，而山水畫是對自然山水的描摹，同樣也是對“道”的折射。而“澄懷”就是老子所說的“滌除玄鑒”，莊子所說的“心齋”“坐忘”。它要求人們排除一切功利欲望的計較和思考，從而使心靈處于一種虛靜空明的狀態(tài)。這種狀態(tài)與“清”美甚為契合，也是審美觀照必須具備的審美心胸。

“清”美不僅廣泛運用于文學、藝術(shù)中，在當時的墓葬造物中也有體現(xiàn)。據(jù)已刊布的資料看，六朝墓葬造物藝術(shù)中，以青瓷器為大宗，在大中型的墓葬中多發(fā)現(xiàn)色澤清亮、器形規(guī)整的青瓷器。這類青瓷器在東漢晚期便已出現(xiàn)，廣泛應用于六朝時期，尤其受到孫吳、東晉時期士族階層的喜愛。今各大博物館中展出的高品質(zhì)的青瓷，多出土于這時期的士族墓葬中。青瓷之所以受到士族階層的歡迎，并在一定程度上替代了兩漢時期流行的漆器與青銅器，有著更為深層的原因。青瓷作為新出的品種，因其溫潤清潔、堅固耐用，很快取代之前流行的釉陶，成為眾人追捧的對象。這一現(xiàn)象也直接導致了青瓷剛一出現(xiàn)便迎來其發(fā)展的高峰。孫吳時期由于士族莊園經(jīng)濟的影響，多出現(xiàn)魂瓶、灶、筆、羊、雞、樂舞俑、酒尊、耳杯、水注、渣斗、虎子等士人生活的造物。東晉時期由于士族門閥的盛行，墓葬中則以反映南渡后豪族們擁有的私家武裝和儀從車馬最具代表性。這些造物形制多與士人清談玄辯的生活狀態(tài)有關(guān)，體現(xiàn)出“清”美影響下青瓷器造物形制方面呈現(xiàn)出的時代特征。此外，青瓷本身的釉色也符合時人對“清”美的追求。六朝青瓷由于均采用石灰釉原料，氧化鈣含量較高，因此燒成的青瓷多呈現(xiàn)出光澤較好，透明度較高的特點。胎土本身的色澤對釉色影響較大，整體呈現(xiàn)出青灰色。而這種釉色可以給六朝士人以無限的想象，符合“清”的審美標準。除青瓷外，六朝漆器、青銅鏡、畫像磚中的紋飾也反映出六朝人在造物審美方面呈現(xiàn)出的變化。首先，漢代流行的四神、西王母、東王公、奇珍瑞獸等已不多見，代之而起的是大量植物紋的出現(xiàn)。這種變化在東晉后期尤甚，主要原因是當時佛教盛行，玄學與佛學在某些方面采取了融合，“清”美成為二者共同的審美標準。其次，六朝造物中的人物形象與形式特征也表現(xiàn)出對“清”美的追求。此時反映士人生活的高士、宮闈題材較之兩漢更為流行。如上文提及的朱然墓中出土的漆器就有多幅相關(guān)的題材，如“季扎掛劍圖”“貴族出行”“商山四皓”等，在人物題材方面均與漢代漆器存在較大不同。在南朝高等級墓葬中還出現(xiàn)了四幅表現(xiàn)“竹林七賢”的畫像磚。由于“竹林七賢”是玄學人士的典型代表，因此最為直接地體現(xiàn)出墓葬造物藝術(shù)的“清”美特征（如圖2）。在人物形象的表現(xiàn)手法方面亦體現(xiàn)出一定的時代特征，六朝墓葬造物藝術(shù)中的人物畫更多地采用飄舉流暢的線條來表現(xiàn)，以淺浮雕手法來體現(xiàn)立體效果，一改漢代的渾樸雄大，轉(zhuǎn)為秀骨清相、俊雅飄逸的形式表達。

圖2 南朝 竹林七賢畫像磚 南京博物院藏

3.“施用有宜”——造物藝術(shù)的適用觀

我國古代造物藝術(shù)思想體系中，適用始終作為一個重要的準則而影響造物發(fā)展的進程，許多造物思想家對其作了較為系統(tǒng)的研究。明代文震亨《長物志·器具第七》說：“古人制器尚用，不惜所費。故制作極備，非若后人茍且……今人見聞不廣，又習見時世所尚，遂致雅俗莫辨。更有專事絢麗，目不識古，軒窗幾案，毫無韻物，而侈言陳設(shè)，未之敢輕許也?！边@里的“尚用”一方面指適用，是造物的目的所在，另一方面說明古人為了追求器物的精致，不惜花費大量的人力與物力，以最高的標準制作理想的器物。其實，以適用作為造物標準在文震亨之前便有多位學者提出。如北宋王安石提出“以適用為本”的理念，在討論“文”“質(zhì)”關(guān)系時，并未否定外在裝飾在造物藝術(shù)中的積極意義，但他同時也提出要以“適用為本”，即造物的首要目的是適用。如果背離這一準則，即使裝飾了非常華麗的外衣，也是不完美的。其實，類似的造物思想早在魏晉南北朝時期便已有了較為全面的闡釋，北齊人劉晝在《劉子·適才》中提出了“物有美惡，施用有宜”的命題，他說：

物有美惡，施用有宜；美不常珍，惡不終棄。紫貂白狐，制以為裘，郁若慶云，皎如荊玉，此毳衣之美也；黡管蒼蒯，編以蓑笠，葉微疏累，黯若朽穰，此卉服之惡也。裘蓑雖異，被服實同；美惡雖殊，適用則均。今處繡戶洞房，則蓑不如裘；被雪沐雨，則裘不及蓑。以此觀之，適才所施，隨時成務，各有宜也。

劉晝認為“美”與“丑”并非是兩個相對的概念，二者在一定的條件下會產(chǎn)生相應的變化，甚至相互轉(zhuǎn)化，這種條件便是“適用”原則，即他提出的“美惡雖殊，適用則均”。以裘與蓑為例，認為：“處繡戶洞房，則蓑不如裘；被雪沐雨，則裘不及蓑”。在此，劉晝并沒有否定裘本身美的特點，“紫貂白狐，制以為裘，郁若慶云，皎如荊玉，此毳衣之美也”。同時也認作為材料易得，制作粗糙的蓑因其具備適用性，也可視為美的造物。劉晝在論述“美惡雖殊，適用則均”概念前，還提出“物有美惡，施用有宜”命題。這里的“施用”與“適用”“尚用”概念一脈相承，具有相同的旨趣，同時又存在一定的差異。相較于“適用”“尚用”，“施用”更加注重造物完成之后在具體環(huán)境中有選擇的運用。同文中劉晝借助《采菱》與《噓吁》兩首歌曲來闡釋“施用有宜”在具體環(huán)境中的運用。他說：“伏臘合歡，必歌《采菱》；牽石拖舟，則歌《噓吁》。”在伏祭與臘祭之日，適宜吟唱凄清悲涼的歌，而在從事牽石拖舟這樣的體力活時更適合誦唱一些輕快的歌，以便于眾人根據(jù)歌聲節(jié)奏協(xié)調(diào)步伐，使之合力?？梢?，“施用有宜”還包括情感與形式相統(tǒng)一的因素，并不僅限于“適用”目的。

從六朝墓葬出土的遺物中，我們也能看出“施用有宜”在造物藝術(shù)中的運用。以青瓷為例，六朝是青瓷造物藝術(shù)的成熟期，在三百多年的發(fā)展歷程中，各時期均表現(xiàn)出鮮明的時代特征，以明器最具特色。孫吳時期的墓葬中流行以青瓷制作仿生器與生活用具，如雞塒、豬圈、狗圈、灶、房舍等。這些明器在孫吳時期的流行，反映出當時社會經(jīng)濟較為活躍，形成了多階層的莊園經(jīng)濟。以上明器的流行正是為具有一定經(jīng)濟能力、擁有較高社會地位的墓主服務，希冀在另一個世界繼續(xù)享有優(yōu)渥的物質(zhì)生活。然而，隨著孫吳的滅亡以及北方士族的南遷，原有南方自給自足的莊園經(jīng)濟被打破，社會權(quán)力更多地集中在世家大族手中。他們雖是一群失去土地的流亡者，但憑借掌握的強大武裝力量，很快獲取了孫吳故地的政治、經(jīng)濟話語權(quán)，實現(xiàn)“未有力田，悉資奉祿而食”。因此，孫吳時期流行的仿生器與生活用具類明器已很難見到，代之而起的是反映南渡后的私家武裝與儀仗車馬等生活用具，反映出社會結(jié)構(gòu)變化對墓葬造物藝術(shù)的影響。從孫吳與東晉時期青瓷器造物形制的變化可以看出，因社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化引發(fā)了造物藝術(shù)風格的改變，而這種改變多是基于“適用”的原則，即適合不同的社會環(huán)境與人群。

4.結(jié)語

上述三種造物思想在六朝時期最具代表性。其出自兩源，一方面源自前朝造物思想，如“器以藏禮”，實出自《左傳·成公二年》，與該命題類似的觀點還有“物以載道”“制器尚象”等。然而，“器以藏禮”在六朝時期的具體表現(xiàn)相較于前朝存在諸多不同，隨著造物水平的發(fā)展與人文思想的轉(zhuǎn)變，六朝時期的“器”以青瓷為主，“禮”多指受道、佛思想影響下的喪葬禮儀。另一方面是在六朝人文思潮影響下形成的新思想，如“施用有宜”的造物適用觀。這一命題對后世影響很大，如北宋王安石提出的“適用為本”理念，明代文震亨“制器尚用”觀等，皆源自于“施用有宜”的造物觀。劉晝認為“美”與“丑”并非兩個相對的概念，在一定的條件下會發(fā)生轉(zhuǎn)變，這個條件便是“適用”。他說“美惡雖殊，適用則均”，很好地詮釋了“適用”在“美”與“丑”兩者之間所起的作用?！扒濉泵朗橇瘯r期特有的產(chǎn)物，它生發(fā)于魏晉玄學思想，指代一種人生意向，一種審美取向。這種“清”美風尚廣泛應用于當時的文學藝術(shù)，在造物藝術(shù)中也有所體現(xiàn)，通過材質(zhì)、紋飾、形制等表現(xiàn)時人對“清”美的篤愛。

注釋：

[1]夏于全，齊豫生：《四庫禁書精華·子部》，長春：吉林攝影出版社，2001年，第157頁。

[2]楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年，第788頁。

[3]高凡譯：《周易新解》，北京：中央編譯出版社，2014年，第365頁。

[4]張道一：《造物的藝術(shù)論》，福州：福建美術(shù)出版社，1989年，第39頁。

[5]王三聘：《古今事物考》，北京：商務印書館，1937年，第21頁。

[6]俞偉超：《漢代諸侯王與列侯墓葬的形制分析——兼論“周制”、“漢制”與“晉制”的三階段性》，《中國考古學會第一次年會論文集》，北京：文物出版社，1980年，第332頁。

[7]南京市博物館：《南京象山5號、6號、7號墓清理簡報》，《文物》1972年第11期，第30頁。

[8]房玄齡：《晉書·輿服志》，北京：中華書局，1974年，第756頁。

[9]老子：《老子·三十九》，上海：上海古籍出版社，2013年，第85頁。

[10]王玫：《道玄思想與六朝以“清”為美的意識》，《廈門大學學報》（哲學社會科學版）2006年第2期，第118頁。

[11]王充：《論衡·骨相篇》，上海：上海古籍出版社，2013年，第59頁。

[12]劉義慶：《世說新語·賞譽》，北京：中華書局，1998年，第406頁。

[13]劉義慶：《世說新語·容止》，北京：中華書局，1998年，第588頁。

[14]王玫：《道玄思想與六朝以“清”為美的意識》。

[15]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第212-220頁。

[16]沈約：《宋書·隱逸傳》，北京：中華書局，1974年，第2278頁。

[17]樊波：《中國書畫美學史綱》，長春：吉林美術(shù)出版社，1998年，第239頁。

[18]文震亨：《長物志·器具第七》，重慶：重慶出版社，2017年，第146頁。

[19]劉晝《劉子·適才第二十七》，北京：中華書局，1998年，第278頁。