呼斯樂 張婧文 吉日木圖

通過對元代綾綢百納法器襯墊紋樣復原發(fā)現：襯墊中主要構成形式有邊緣環(huán)繞式、骨架排列式、角隅式。經對比元代同時期同出土地織物紋樣，可知襯墊中紋樣的構成形式映射出元代紡織品紋樣中常用的構圖形式。復原出的紋樣類型在元代多織物中屬常見類型，且南北方均出現，可見使用范圍較為廣泛。紋樣亦可看出元代紡織品紋樣的形成與發(fā)展受到當時的背景影響，宗教為其中一個影響因素。另外受宋元書畫的影響，紋樣呈現崇尚自然的寫實風格。

紋樣復原；元代百納法器襯墊；紋樣

法器作為宗教的社會表達形式，其神圣性及象征意義在信仰結構中占據重要地位，法器不僅是藏傳佛教的重要象征符號，也是藏族社會的重要文化符號。對于法器的研究較多，但對于法器襯墊中紋樣探佚較少。紋樣承載著豐富的歷史背景與文化故事，是分析、解讀、歷史的資料，因此，綾綢百納法器襯墊紋樣的復原有其珍貴史料價值。

本文以實物、文獻和圖像資料相互對照的方法，對內蒙古博物院內元代內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土的綾綢百納法器襯墊進行分析。由于實物年代久遠有所磨損，復原時通過對比博物院內其他同時期同出土地以及同面料織物的文物進行分析，并利用圖案的連續(xù)、對稱性復原其完整的紋樣。

1.元代綾綢百納法器襯墊概況

“百納”,又作“百衲”，僧衣曰衲?！犊滴踝值洹罚罕局干?，衲謂補綴，百言其多。如唐代戴叔倫《題橫山寺》詩：“老衲供茶碗，斜陽送客舟。”宋·蘇軾《石塔戒衣銘》詩：“云何此法衣，補緝成百衲?！碧拼胛銤摗哆^融上人蘭若》詩：“山頭禪室掛僧衣，窗外無人溪鳥飛。” 清蒲松齡《聊齋志異·丐僧》言：“濟南一僧，不知何許人。赤足衣百衲?！保ㄉ荷?，和尚。僧衣：和尚僧人穿的衣服，又名袈裟。）最初，由于物質的匱乏，人們便將收集的零碎布頭或舊衣物剪成布塊，拼接成被褥、毛毯這些生活必需品。后指用多材料集成完整物的方式，宋代劉克莊《同孫季蕃游凈居諸庵》詩：“戒衣皆百衲，因講始停針。”（宋代已有“縫補、縫織”之意。）“百納”又指將多種或一種織物依據圖案、色彩進行拼接、縫制的織繡手工藝。

“元代綾綢百納法器襯墊”于元代內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土，長21厘米，寬17厘米，其襯墊表面用24塊三角形棉織物拼接縫合而成，實際還有拼接小碎布，所以共計27塊拼接而成。背面以粗麻布做襯，四邊裝飾三角形花邊。所謂“法器”，乃佛器、道器，是指佛寺中僧侶們舉行佛事活動和佛教儀式時所用的器物。元代王實甫 《西廂記》言：“今日二月十五日開啟，眾僧動法器者?！蓖评砜赡転榉鹗路ㄆ髦r墊?！耙r”意“襯墊”，唐代李匡乂《資暇集·花托子》言：“以茶杯無襯，病其熨指，取楪子承之?！狈ㄆ饕r墊表面為棉織物拼接而成。元代棉織業(yè)新興，棉花是從境外傳入我國的，其幅匹長闊，茸密輕暖。相較麻織產量高、生產效率有大幅度地提升，對普通百姓而言，棉織有更大的優(yōu)越性，因此棉織在元代有較為普遍的應用。

圖1-1 綾綢百納法器襯墊 內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土（元）

為更好推理出綾綢百納法器襯墊的紋樣，對元代河北隆化鴿子洞出土的豐彩中的鹿紋織銀綾（圖1-3）和敦煌莫高窟北窟出土的元鳳穿牡丹紋刺繡（圖1-2）進行了對比，可知拼接縫合形式并不是單一的，均為多塊不完整布片組合而成。依據元代同時期實物中的紋樣進行對比分析，研究出A、B、C（C1、C2）、D（D1、D2）、E、F（F1、F2）、G型7種紋樣的復原和完整延伸走向。

圖1-2 元鳳穿牡丹紋刺繡 敦煌莫高窟北窟出土（元）

圖1-3 豐彩中的鹿紋織銀綾 河北隆化鴿子洞出土（元）

2.元代綾綢百納法器襯墊紋樣復原

（1）三角狀鏤空鋸齒紋（編碼A）

“齒”的意義是“排列如齒狀”。宋林逋《春夕閑詠》詩：“屐齒遍庭深，時為擁鼻吟。”參照內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土的元代蓮池鵝蝶紋法器襯墊（圖2-2），其四周環(huán)繞連續(xù)式呈現鋸齒紋，指兩條直線或弧線相交形成的鋸齒狀紋樣，有方向感和鋒利感。對比可知綾綢百納法器襯墊四周裝飾的花邊也為鋸齒紋，且是鏤空交叉排列，鏤空處可看到底墊顏色，線條交叉形成三角狀。分析可知鋸齒紋為三角形，襯墊所示為環(huán)繞連續(xù)式排列，環(huán)繞式紋樣通過運動產生線條美。由于鋸齒紋具有方向性，有穩(wěn)定吉祥的寓意。跟據分析以線描的方式還原鏤空鋸齒紋，清晰刻畫其完整紋樣造型，便于研究。

圖2-1 綾綢百納法器襯墊 （四周連續(xù)環(huán)繞局部）內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土（元）

圖2-2 蓮池鵝蝶紋法器襯墊（邊角局部）內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土（元）

圖2-3 線描三角狀鏤空鋸齒紋

鋸齒紋源于彩陶，于公元前4000至前3000年盛行于中亞地區(qū)的納馬茲加二至四期文化，也是公元前3000年后期馬家窯文化半山時期彩陶的標志性特征。李水城（《半山與馬廠彩陶研究》）將鋸齒紋細分為三類：齒尖朝上鋸齒紋、齒尖朝下倒鋸齒紋、齒尖上下相對的對齒紋。并且指出在內蒙古中南部仰韶晚期文化中也曾出現鋸齒紋。

（2）月白色五瓣梅花紋（編碼B）

在綾綢百納法器襯墊梅花紋布片（圖3-1）中，紋樣為一朵完整五瓣花和兩朵帶葉小花以及部分纏枝，纏枝左下角延伸處被截斷，因此看不到完整紋樣。布片紋樣為刺繡工藝，只繡梅花花頭及纏枝輪廓，并無全部刺繡填充。在內蒙古博物院收藏的這塊棉織物上，以土黃色為底，以白、橘兩色顯花，藍色顯枝。

圖3-1 綾綢百納法器襯墊 月白色五瓣梅花紋布片（元）

在紋樣復原的過程中，將棉織物上的梅花紋紋樣用線描的方式勾勒出，并分析出其完整紋樣進行線描，利于清晰研究紋樣連續(xù)走向。依據不完整布片可看出紋樣向下及向左方向均有被截斷不完整刺繡紋樣，分析可得此紋樣用于邊角處，并有連續(xù)纏枝。圖中線描在布片的基礎上，以虛線描繪出紋樣走向，以及五瓣梅花紋樣造型。

在紡織品中，使用的梅花花頭造型簡潔。目前元代紡織品中花頭有兩種刻畫形式：一為正面花頭輪廓平面化表現，一為半側面花頭圖案化表現。正面花頭形式如臺北故宮博物院收藏的元世祖皇后像衣領局部（圖3-2），以及元代河北隆化鴿子洞出土的藍地龜背地朵花綢（圖3-5），都是展示花蕊及五或六瓣花瓣輪廓形式，能夠看出梅花花頭完整全貌。而半側面花頭是以側面的視角展示，多為三或四瓣花瓣，不顯示花頭全貌。如元代山東鄒城李裕庵墓出土的梅鵲胸背紋綾袍（圖3-4）。

圖3-2 元世祖皇后像 臺北故宮博物院藏（圖片源自：《中國絲綢通史》）（元）

圖3-3 元明黃綾彩繡折枝梅葫蘆形針扎（元）河北隆化鴿子洞出土（圖片源自：《中國絲綢通史》）

圖3-4 梅鵲胸背紋綾袍 山東鄒城李裕庵墓出土（圖片源自：《中國絲綢通史》）（元）

圖3-5 藍地龜背地朵花綢（正面花頭）河北隆化鴿子洞出土（元）

元代王冕《白梅》詩：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵”“忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里香”，梅花被賦予不同的品格。元代龍首釵和花頭釵中也常以梅花紋做飾，寓意吉祥。受元代文人畫的影響，紡織品紋樣中的梅花紋也深受百姓喜愛，通常多與喜鵲、銅錢紋等組合使用，寓意幸福美滿。

（3）塵灰色暗底蓮花紋（編碼C，包含C1、C2）

受宋代寫實花鳥畫的影響，元代紡織品中的蓮花紋多以寫實手法出現，所描繪的形象生動自然。河北隆化鴿子洞出土的元代湖色綾地彩繡嬰戲蓮（圖4-2），以刺繡的手法刻畫蓮花，花頭以半側面視角展示，強調展示蓮花花心，繡以品白色花瓣和杏黃色葉片，周圍環(huán)繞些許纏枝以點綴畫面。而元代的蓮池鵝蝶紋法器襯墊（圖4-3）則是另一種造型表現方式，其為正側面角度，以側面剪影的概括表現手法突出蓮花出淤泥而不染的婀娜之態(tài)。

通過對元代蓮花花頭的分析，推理綾綢百納法器襯墊蓮花紋布片為半側面視角，為2/3的側面造型，強調蓮花的花心。周圍配以葉片造型和部分纏枝，但由于布片不完整，不能展示紋樣全貌。線描將襯墊上同種蓮花紋組合拼接成較完整紋樣，再依據葉片及蓮花走向延伸出推理的紋樣形狀。依據出土的元代織物（圖4-2、4-3）可知，蓮花花頭造型為半側面剪影，可看出蓮花花心造型。葉片也可清晰辨別出有正面整片造型以及側面半片造型。葉片為展開狀，展示全貌，如唐李商隱《贈荷花》詩：“惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真。”

圖4-1 綾綢百納法器襯墊塵灰色暗底蓮花紋布片（元）

圖4-2 湖色綾地彩繡嬰戲蓮 河北隆化鴿子洞出土（圖片源自：《中國絲綢通史》）（元）

圖4-3 蓮池鵝蝶紋法器襯墊（圖片源自：《內蒙古珍寶·雜項》）（元）

佛教八寶紋樣等反復出現在蒙古族頭飾、胸飾、手飾等首飾造型和織物紋樣中，可見宗教對于紋樣的影響格外深刻，紋樣表達著蒙古族精神世界的蘊藉。佛祖釋迦牟尼出生時便七步踏出七朵蓮花, 在其成道后更是在講經傳法時, 大量運用蓮花作為說法譬喻的對象。蓮花為佛教重要裝飾題材，盛行于魏晉時期，并開啟了植物紋樣裝飾地位的新紀元。然而在漢代的墓葬畫像石、畫像磚中已有明確的蓮荷形象，說明蓮荷在魏晉之前已被百姓所熟知?！侗彼斡汉蛯m法物說明冊》載：“蓮花，佛說出五濁世，無所染著物?！彪S佛教推崇，蓮花已成為裝飾紋樣中題材之一。

（4）白綾地彩繡纏枝花卉紋（編碼D，包含D1、D2）

將布片上原有紋樣描繪出來，依據不完整纏枝推理上方和右側應有連續(xù)性紋樣，并延續(xù)描繪下來，制成如下圖所示線描圖。對比內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土的元代葫蘆形香囊（圖5-3）正面紋樣以及織物，可分析出纏枝紋的連續(xù)分布形式。宋元時期裝飾風格強烈，多以牡丹花、蓮花等植物為中心，形態(tài)呈纏繞式。參考同時期出土的白綾地彩繡鳥獸蝴蝶花卉枕頂（圖5-2）中花卉紋樣的造型、纏枝延伸方向以及繡線走向，可分析出綾綢百納法器襯墊中纏枝花卉紋不完整紋樣的走向延伸。纏枝結構旋渦處延伸出葉瓣，葉與花瓣纏繞生長融為一體，作邊飾紋樣。

圖5-1 綾綢百納法器襯墊 纏枝花卉紋布片（元）

圖5-2 白綾地彩繡鳥獸蝴蝶花卉枕頂局部（元）河北隆化鴿子洞出土（圖片源自：《中國絲綢通史》）

圖5-3 葫蘆形香囊 內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑城遺址出土（圖片源自：《內蒙古珍寶·雜項》）（元）

纏枝紋的起源可以追溯到新石器時代的彩陶。彩陶紋樣中“波狀曲線”“渦旋形”“S形”的大量出現，是纏枝紋的初露端倪。至商周青銅時代，曲線裝飾有了進一步的發(fā)展，在青銅器表面的裝飾紋樣如云雷紋、勾連雷紋、渦紋等曲線紋樣進一步發(fā)展。當代公認為真正意義的纏枝紋約起源于漢代。南北朝時期，纏枝紋的裝飾得到了較大的發(fā)展，在而后的隋唐、宋元和明清時期形成了多個發(fā)展高峰。

（5）菱格“卍”字紋（編碼E）

下圖線描紋樣為連續(xù)排列式，由斜向約45°的方向重復排列的菱格組成。菱格中心為“卍”字紋。將線描紋樣覆蓋于布片上進行刻畫，并延續(xù)布片殘缺紋樣繼續(xù)描繪，延伸出菱格“卍”字紋的全部樣式，并將特寫紋樣描繪于下方。

卍字紋在元代紡織品中多與四方連續(xù)式菱格組合出現。以卍字紋作為底紋，規(guī)矩排列，并配以雙魚、蓮花、龍紋（圖6-2）等裝飾紋樣組合穿插在中心使用。元代同時期卍字紋（圖6-2、6-3、6-4、6-5），出土地分別為河北隆化鴿子洞和蘇州張士誠母曹氏墓，對比分析可知南北方均出現菱格“卍”字紋，該紋樣全國通用。

圖6-1 綾綢百納法器襯墊 菱格“卍”字紋布片（元）

圖6-2 菱格“卍”字龍紋花綾 河北隆化鴿子洞出土（圖片源自：《中國絲綢通史》）（元）

圖6-3 曹氏墓出土菱形卍字紋蘇州張士誠母曹氏墓出土（元）

圖6-4 菱格卍字紋絹 蘇州張士誠母曹氏墓出土（元）

圖6-5 龜背梅花卍字紋綾 蘇州張士誠母曹氏墓出土（元）

卍字為祝吉符號，《辭?！费裕骸皡d字在梵文中作室利靺蹉（Srivatsa），意為吉祥之所集。佛教認為它是釋牟尼胸部所現的瑞相，用作萬德吉祥的標志。”古代又有認為是太陽或火的象征。北魏《十地經論》中譯為“萬”。唐代武則天曾將此字讀為“萬”。唐代慧琳《一切經音義》認為卍字應以右旋為準。元代紡織品紋樣中相互聯(lián)結的卍字紋含連綿不斷、永無盡頭的吉祥意義。卍字紋的運用不僅反映了元代貴族對于藏傳佛教的推崇，也映射出了當時百姓對美好生活的向往。卍字紋作為吉祥寓意的符號受到使用者的喜愛，同時也反映了當時盛行的吉祥紋樣發(fā)展的初期風貌。

（6）格子骨架式回紋（編碼F，包含F1、F2）

將綾綢百納法器襯墊中所涵蓋的回紋布片拼接起來（圖7-1），便于研究其紋樣分布方式及推理完整紋樣。襯墊中的回紋并不是以正面規(guī)整的形式排列，而是向右上方傾斜45°依次并列排序，因此布片所顯示回紋有完整的樣式，也有不完整、被裁切的樣式。用線描的方式將布片中的紋樣描繪復刻下來，并推理繪制出其延伸紋樣，同時為更清晰看到紋樣，還進行了紋樣特寫圖的繪制（圖7-2）。

圖7-1 綾綢百納法器襯墊 連續(xù)式回紋布片（元）

圖7-2 線描回紋

格子骨架主要是指通過水平線、垂直線或傾斜線交錯構成格子骨骼，這是紡織品最為初始的構成形式。這些幾何骨架除了可單獨成紋樣，骨架內還可填充不同裝飾紋樣。此外還可作為底紋，通過疏密對比形成新的裝飾紋樣。

（7）墨藍色刺繡金邊火焰紋（編碼G）

因元代織物中火焰紋較少，筆者沒有收集到相關成果，只能依據敦煌壁畫中火焰紋的不同形態(tài)來進行推理與分析?！把妗庇谢鹈缰?，西晉·潘岳《馬汧督誄》詩：“鍤未見鋒，火以起焰。”火焰紋有三頭火焰紋、多頭火焰紋、單頭套連火焰紋、忍冬火焰紋、波狀火焰紋等眾多形態(tài)。如圖8-2、8-3所示，為敦煌壁畫窟一中的彩塑，其火焰紋的形態(tài)為波狀火焰紋。

圖8-1 綾綢百納法器襯墊 云紋布片（元）

圖8-2 背光火焰紋

圖8-3 佛光

筆者通過研究分析將綾綢百納法器襯墊中的火焰紋描繪出來，依據北京雙塔壽寺海云和尚衣冠冢出土的元代貼羅繡僧帽中相似紋樣的排列方式，將不完整紋樣刻畫出來。由于類似火焰紋變體且部分呈波狀，分析其紋樣為連續(xù)環(huán)繞式組合的波狀火焰紋。紋樣頂部向外彎曲形成弧形且緊密相連，中間單線依照紋樣動勢描繪火尖，展現出強烈的裝飾感。以簡潔的手法重復排列表現波形紋樣，富有節(jié)奏韻律。布片中心偏上方向呈現似葉片狀紋樣，但由于面積較小，還不能分析出其具體紋樣類型，無法進行論證，因此不能對這處進行復原。

火焰紋的發(fā)展追溯于早期宗教的傳入，由于瑣羅亞斯德教（英文：Zoroastrianism，中國稱“祆教”“拜火教”）的興起，以及與佛教融合，由早期意念性的形象演化為紋樣的特點，使“火焰”真正地以紋樣的形式表現出來?；鹧婕y為我國傳統(tǒng)紋飾，一般作為輔助紋與其他紋飾配合裝飾。在魏晉時期已經形成了多種形式的火焰紋，隋唐后逐漸地減少，但是在紋樣上依舊具有自己獨特的形式特點。

3.元代綾綢百納法器襯墊紋樣復原及其意義

通過對比分析同時期、同出土地的紡織品紋樣，推理并復原出元代綾綢百納法器襯墊中的7種紋樣，分別為A鋸齒紋、B梅花紋、C蓮花紋、D纏枝紋、E卍字紋、F回紋、G火焰紋，編碼和紋樣類型如圖9所示。

圖9 7種編碼和紋樣類型

元代綾綢百納法器襯墊紋樣復原的意義在于以客觀的分析再現織物紋樣，了解襯墊的結構組成和每片織物中紋樣原本形態(tài)，盡可能地復原綾綢百納法器襯墊中紋樣的面貌，并分析研究每種紋樣所蘊含的寓意。

其一，復原紋樣從結構組成上來講，綾綢百納法器襯墊由24塊三角形棉織物拼接縫合而成。由三角形組合拼接成四邊形，造型獨特。襯墊中主要構成形式有：邊緣環(huán)繞式、骨架排列式、角隅式。邊緣環(huán)繞式為三角狀鏤空鋸齒紋（編碼A）和墨藍色刺繡金邊火焰紋（編碼G）。排列方式：按照一定的格式作有規(guī)律的反復排列。骨架排列分成格子骨架、纏枝骨架兩種。傾斜線交錯構成格子骨骼，用于底紋或主題紋樣，如格子骨架式回紋（編碼F）。纏枝骨架依據纏枝延伸方向連續(xù)盤旋環(huán)繞，組成紋樣形式，如白綾地彩繡纏枝花卉紋（編碼D）。角隅式結構紋樣位于邊角處，通常起到邊角界定的作用，作為一種框架式紋樣出現。經對比元代同時期同出土地織物紋樣，可知襯墊中紋樣的構成形式也映射出元代紡織品紋樣中常用的構圖形式。

其二，反復對比元代同時期同出土地的不同織物中的多種紋樣，可知元代綾綢百納法器襯墊中的紋樣類型在元代多織物中出現，屬常見類型。且南北方均出現，可見使用范圍較為廣泛。由此可知筆者復原出的紋樣代表著元代織物中常出現的紋樣類型。

其三，宗教為其中一個影響因素。元代綾綢百納法器襯墊中所復原出的紋樣如火焰紋（編碼G）、八吉祥、卍字紋（編碼E）等裝飾題材都源于藏傳佛教，涵蓋吉祥的寓意。結合紋樣可看出元代紡織品紋樣的形成與發(fā)展受到當時的背景影響，文化與宗教兩者相互滲透、相互影響。1253年，八思巴成為忽必烈的上師，逐步推進了元朝統(tǒng)治者對藏傳佛教的推崇，也影響了元代織物裝飾紋樣。

其四，元代裝飾紋樣受到宋元書畫寫實派的影響。宋元書畫呈現崇尚自然的寫實風格，反應在元代織物紋樣上表現為追求自然寫實風格的纏枝花造型增多，如綾綢百納法器襯墊布片中的彩繡纏枝花卉紋，枝條生動自然，用色明朗。紋樣配色雅致，構圖疏朗，線條流動真實。

元代紋樣多為吉祥寓意，以題材的諧音和寓意表達生活愿望的裝飾逐漸成為明清裝飾的主流，幾乎出現了“圖必有意，意必吉祥”的局面。元代綾綢百納法器襯墊紋樣的復原是在同一織物中展示元代所盛行的多種紋樣，是對流行紋樣的傳承。紋樣的審美意義，亦即裝飾意義，從形象上有寫實、抽象之分，從結構講有節(jié)奏、韻律之美。審美的意義，在于豐富創(chuàng)造物的本身。元代審美創(chuàng)作中體現的民族性，給予審美領域和審美對象以新的視野，造就了審美風尚新的精神面貌，其復原為保存修復提供了史料。

4.結語

元代綾綢百納法器襯墊紋樣的復原，是對元代紋樣的修復性傳承，研究分析出現存紋樣的類別及組成結構，為日后研究元代紋樣提供參考史料，也為現代文創(chuàng)產品提供了新的創(chuàng)作方向。不僅承載了豐富的歷史背景與文化故事，也是分析、解讀、重塑歷史的過程。由此可見，綾綢百納法器襯墊紋樣的復原有珍貴的史料價值。

注釋：

[1]張秋梅，陳睿：《藏傳佛教法器市場化現狀及其影響分析——基于成都市武侯祠市場的調查》，《中國藏學》2017年第3期。

[2]莊愷：《日本boro與中國傳統(tǒng)百衲衣的比較研究》，碩士學位論文，北京服裝學院，2017年。

[3]莊愷：《日本boro與中國傳統(tǒng)百衲衣的比較研究》，碩士學位論文，北京服裝學院，2017年。

[4]高延青：《內蒙古珍寶·民族與民俗》，呼和浩特：內蒙古大學出版社，2007年。

[5]們發(fā)延：《藏傳佛教密宗神像、法器、唐卡文物研究》，民族文化宮博物館：《中國民族文博》（第二輯），中國博物館協(xié)會民族博物館專業(yè)委員會，2007年，第18頁。

[6]劉敏：《淺析鋸齒紋在立體剪紙中的應用》，《大眾文藝》2016年第20期。

[7]韓建業(yè)：《馬家窯文化半山期鋸齒紋彩陶溯源》，《考古與文物》2018年第2期。

[8]李水城：《半山與馬廠彩陶研究》，北京：北京大學出版社，1998年，第199頁。

[9]呼斯樂：《蒙古族首飾研究》，博士學位論文，山東大學，2019年。

[10]浦黎杰：《佛教藝術中蓮花元素的象征意義探析》，《藝術科技》2017年第8期。

[11]劉珂艷：《元代紡織品紋樣研究》，上海：東華大學出版社，2019年。

[12]萬劍：《中國瓷器纏枝紋裝飾藝術特色研究》，《陶瓷學報》2015年第2期。

[13]萬劍：《中國瓷器纏枝紋裝飾藝術特色研究》。

[14]吳山：《中國工藝美術大辭典》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2011年。

[15]萬劍：《中國瓷器纏枝紋裝飾藝術特色研究》。

[16]金建榮：《中國南北朝時期佛教造像背光研究》，博士學位論文，南京藝術學院，2015年。

[17]司宇：《敦煌壁畫的火焰紋在針織物上的應用》，《紡織科技進展》2020年第5期。

[18]劉禎：《元代審美風尚特征論》，《中國文化研究》2001年第2期。