■ 胡明強

一、西方影響下中國繪畫的現(xiàn)代探索

西方繪畫在明朝末年就已通過傳教士進入中國，利瑪竇和郎世寧就是很典型的例子，但在彼時并沒有產(chǎn)生大的影響。一是因為當時社會主流對西方還是持“蠻夷”的鄙視態(tài)度，二是郎世寧等人作為業(yè)余畫家，其繪畫水平自然不能與藝術大師相比，這就造成了當時國人對西畫水平的誤解。直到鴉片戰(zhàn)爭之后，面臨連續(xù)的對外戰(zhàn)敗和不平等條約，國人才慢慢認清楚世界和自己，有志之士開始尋求救亡圖存之路，社會觀念也跟著轉變。隨著洋務運動和后來的實業(yè)救國運動的開展，尤其是五四新文化運動的廣泛傳播，國人漸漸明確了主動向西方學習的“藥方”。當時人們思想非?；钴S，中西文化之爭激烈，有“主中派”“主西派”和“調和派”，在整個社會的大討論中，中西之爭演變?yōu)樾屡f之爭，產(chǎn)生了西方思想就是新思想、中國傳統(tǒng)思想等于舊思想的思維認同。

借鑒西方的“中西融合”之路是五四運動的影響在繪畫方面的體現(xiàn)。在“中西融合”之路中，直接學習西方的有兩大陣營：一是以徐悲鴻為代表的現(xiàn)實主義，學習借鑒西方古典主義的寫實技巧，重視素描基礎訓練，這一陣營比較重要的人物還有李可染等人；二是以林風眠為代表，借鑒學習西方現(xiàn)代主義的理念和形式構成，走出具有中國韻味的現(xiàn)代風格，代表畫家還有吳大羽、龐薰琹、劉海粟、倪貽德、吳冠中等。這一追求現(xiàn)代形式美的純粹藝術雖然在抗日戰(zhàn)爭后走入低谷，尤其在新中國成立到“文革”結束這段時間更是被批判的對象，但是到今天，中國已經(jīng)從受外部影響轉變到內部自發(fā)產(chǎn)生現(xiàn)代美的環(huán)境，這一追求無疑會提供新的發(fā)展契機。

借鑒西方不是照搬西方，在西方的啟發(fā)下，如何走出一條中國的路，才是最終目的。這是20世紀西方影響下的現(xiàn)代探索做出的貢獻，也是后來者需要持續(xù)努力的要點。西方現(xiàn)代繪畫為當時的我們打開了一扇窗，提供了一種新的視覺經(jīng)驗和新的認識世界的航道。在20 世紀初特殊的社會環(huán)境下，這些畫家們抓住了機遇并迅速接受和消化，使之成為中國畫的新血液，拓寬了中國畫的審美視野和范疇。

20 世紀初，中國在西方影響的現(xiàn)代之路上，有一個事件影響深遠，就是現(xiàn)代美術學校的建立。上海美術專科學校是中國第一家現(xiàn)代意義的美術學校，尤其是杭州國立藝術院的成立。當時國立藝術院的口號是：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術?！痹诘谝蝗卧洪L林風眠的引領下，國立藝術院成為培養(yǎng)現(xiàn)代風格繪畫的搖籃。雖然1938 年林風眠因故離職，但他在杭州任內期間，培養(yǎng)的學生李可染、朱德群、趙無極、吳冠中等，都成為中國現(xiàn)代繪畫史上的重要畫家。畫家的教育結構會深深地影響其創(chuàng)作理念，并自然而然地體現(xiàn)在作品面貌上。

二、林風眠的繪畫之路

林風眠（1900—1991），字鳳鳴，后改為風眠，是我國著名的畫家、藝術教育家。童年學畫就開始臨摹《芥子園畫譜》，14 歲時考上當時的梅州中學，學習四書五經(jīng)、二十四史、唐詩宋詞等國學經(jīng)典，他教育結構的底色上烙下的是中國傳統(tǒng)文化的印跡。林風眠于1919 年12 月（19 歲）與林文錚、李金發(fā)等百余人一起去巴黎留學，最初在法國第戎國立美術學院學習，1921 年經(jīng)該學院院長楊西斯的介紹，轉到巴黎高等美術學院學習。楊西斯還建議林風眠到東方博物館、陶瓷博物館等去感受東方藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且不要局限于繪畫，雕塑、陶瓷、木刻等姊妹藝術的營養(yǎng)都要吸收，這對林風眠產(chǎn)生了巨大的影響。

在西方學習期間回頭看待中國傳統(tǒng)藝術，與在國內看的心態(tài)和角度差別是很大的，容易跳出各種固化思維、習慣勢力的約束，更客觀地抓住核心的東西。林風眠后來的創(chuàng)作生涯與這段時間對東方藝術的回望有很大的聯(lián)系，比如瓷器繪畫對他后來彩墨創(chuàng)作的筆墨處理就有很大啟發(fā)。而且，通過這段時間東方藝術的集中浸染，使他從在巴黎美術學院自然主義的學習中把目光投向塞尚、馬蒂斯、莫迪里阿尼等表現(xiàn)性靈的現(xiàn)代派繪畫，后印象派等現(xiàn)代繪畫的理念和形色處理深入他心。作畫之余，林風眠喜歡讀西方哲學、美學、文學等方面的經(jīng)典作品。

1923年，林風眠結束在巴黎美術學院的學習，與林文錚、李金發(fā)同赴德國學習，在多次參觀德國博物館的名作之后，林風眠的畫風開始成熟。1926 年回國，擔任北京藝術專門學校校長，1928始任杭州國立藝術院第一任院長。針對當時的中西之爭，林風眠提出自己的方案，“調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”，成為“中西融合”觀念的領軍人物，對中國繪畫的現(xiàn)代之路影響巨大。

融合中西，如何融合？融合的點在哪里？不同的藝術家，其答案是不一樣的。也正因為不一樣，所以才能走出不同的路。林風眠沒有在傳統(tǒng)文人畫的具體筆墨程式中糾結，而是采取更廣泛的東方意蘊，吸收文人畫之外如瓷繪、壁畫、畫像石（磚）、剪紙等藝術的營養(yǎng)，同時借鑒西方現(xiàn)代主義的形式構成元素，從而打破延續(xù)了上千年的文人畫程式，創(chuàng)造出新的東方之路。文人畫，不論山水還是花鳥，自唐代發(fā)展到清末，有一套完備的體系和程式法則，打破它另起爐灶，談何容易，這需要多么大的勇氣和能力。當然，這也是歷史的呼吁和選擇，是20 世紀初整個社會救亡圖存運動向西方尋求解決方案的一部分。林風眠的貢獻不僅僅在于他的繪畫本身，更在于他走出的一條新路。

由于歷史原因，林風眠的作品損毀丟失極為嚴重，我們現(xiàn)在能看到的他的留世作品顯得題材有些單一，重復構圖較多。即便如此，我們還是能從這些作品中感受到林風眠的大師氣度。吳冠中把“油畫的民族化”和“中國畫的現(xiàn)代化”當成一個問題的兩個面來相互促進；但林風眠觀念里是不分油畫和國畫地去畫一張畫，他認為“繪畫的本質就是繪畫”，無所謂畫種，也無所謂中西。正因為林風眠這種開放和圓融的態(tài)度，使他在融合中西的探索過程中毫無障礙，作品也沒有生硬的表面拼湊感，完全是從心底流露出的生命之花。林風眠作品題材有靜物、風景、人物、鳥等，基本以彩墨表現(xiàn)為主。

三、林風眠繪畫作品的特點

下文從東方因素和西方因素兩個方面來分析林風眠作品的特點。

（一）東方因素

1.東方意境

林風眠的繪畫很有詩意，靜謐中有沉郁，帶著東方特有的淡淡溫情，但我們從他的作品中感受不到士氣、荒寒、超逸等傳統(tǒng)文人畫的追求。他用詩意來抗衡文人畫的情調，這也許正是他推崇隋唐而對宋以后文人畫評價不高的潛意識流露，更是他既體現(xiàn)東方審美意蘊，又同時突破傳統(tǒng)文人畫審美桎梏的方法。繪畫貴在形而上的精神性，如果沒有精神的表達，就成了工藝美術。筆者很贊同徐復觀的一句話，他說，藝術家最重要的能力是能從第一自然中看出第二自然來，也就是能從物質中感受到精神。傳統(tǒng)文人畫，尤其是山水畫，多從道釋哲學入手，表達的是隱逸山林的情懷向往，追求空無人煙的化外之境。作為一心想創(chuàng)造“時代藝術”的林風眠，他沒有選取這種情感類型的意境，但他也沒有跟著西方跑，而是從對自然的不斷感受中提煉出東方的詩意美。他最早的作品（在國外留學期間或剛回國時完成的作品），如《摸索》《漁村暴風雨之后》《人道》等，還有西方意境的影子，但20 世紀三四十年代后，尤其他1938 年卸任杭州國立藝術?？茖W校校長一職之后，獨居于重慶市郊南岸大佛段后街68 號，潛心探索藝術，作品更加因貼近生活而生動起來。他自己敘述道：“在北平、杭州當了十幾年校長，住洋房，乘私人轎車，身上一點 ‘人氣’幾乎耗光了。你必須真心活著，能體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有正真‘人’味。首先立 ‘人’，徹底‘人’化了，作品才有真正的生命活力?！?/p>

林風眠從平淡真實的生活中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作源泉，其作品題材都是身邊常見的生活場景和事物。除了生活的真情實感，重要的是林風眠的詩心。林風眠在梅州中學讀書時就與林文錚一起組織了探驪詩社，寫詩并切磋詩藝，當時林風眠最愛讀《昭明詩選》。詩心是真心，是赤子之心，是超越物質功利的理想心。正因為有詩心，才能看出詩的境界，才能畫出詩意的美。林風眠的東方意境，是他流淌中國文化血液的詩心自然散發(fā)的美，從生活中發(fā)掘，從心中流出，而不是從古代文人畫作品里尋找。

2.民間繪畫元素

其一，傳承民間繪畫的用筆。林風眠的畫全是寫出來的，有瓷器繪畫、墓室壁畫的用筆特點，率意流暢，這種用筆本身就為他帶來了不同于文人畫的審美傾向。書法用筆的書寫性是中國畫最大的特點，林風眠雖然不是從書法功力為基石建立起來的審美體系，但他的筆線一樣有筆性、筆意、筆勢，一樣是骨法用筆。我們的傳統(tǒng)除了文人畫，還有壁畫、瓷器繪畫、巖畫等，線條的審美形態(tài)也具有多樣性，不應該說不是文人畫傳統(tǒng)的就不是中國傳統(tǒng)。林風眠的繪畫表達非常有激情，有大寫意的特質。如1948 年畫的《戲劇人物》，用筆灑脫，筆勢磅礴，一氣呵成的書寫中自然生成破墨、破色效果，極其生動。即便是在一些較為工整的細筆作品中，也非常松動，不加修飾地書寫，沒有去描和摳，如50 年代畫的《伎樂》《舞蹈》《器皿》《藍色裸女》等。

其二，吸取民間美術的造型特點。林風眠除了吸收民間美術的用筆特點，還吸收民間美術的造型神韻。如50 年代畫的《釣魚》《老翁》，80 年代畫的《馬》系列等，都是吸收墓室壁畫的造型特點；《貓》《鳥》等動物形象則源于皮影、剪紙等民間美術。此外，林風眠一生中經(jīng)常畫的仕女形象是吸收敦煌壁畫中的飛天造型，還有些風景作品，如1962 年所畫《山居》中的山、樹形象就明顯受到唐代敦煌壁畫的影響。

其三，裝飾傾向的符號化。林風眠在畫花束、樹、蘆葦?shù)戎参飼r，不論葉子還是花，都是一片片地點出來，形成有裝飾偏向的重復符號肌理。有些作品中物象的組合亦有重復的結構，顯示出明顯的裝飾傾向。如1958 年畫的《小鳥》，樹的葉子是一片片重復平擺的，鋪滿畫面，九只小鳥也以基本相同的造型、大小、動態(tài)并列重復出現(xiàn)，有裝飾美。

3.有裝飾表現(xiàn)意味的墨彩融合

傳統(tǒng)文人畫的用色原則基本在“色不礙墨，墨不礙色”的框架里進行，色彩運用極度程式化。如何吸收西方的色彩研究成果，同時體現(xiàn)東方的審美趨向，并適合毛筆宣紙的材料表現(xiàn)，林風眠在這方面做出了較大的探索和貢獻。他用墨彩融合的方式，把墨色也當成一種顏色，有時候用色彩調墨，調出各種淡雅的灰色；又或者墨色與純色對比，墨色壓住純色，響亮中有量感。在他的畫面中，墨色與色彩融合得非常自然，完全契合一體，這是林風眠的創(chuàng)造之舉。色塊以類似裝飾的平涂手法，沒有明暗變化，既有民族味道又有具有現(xiàn)代感。林風眠首先是從寫生、從觀察客觀物象中獲得色彩，但是他并沒有陷入到寫實的局部抄襲刻畫中，而是大膽概括，表現(xiàn)個人情感，或淡雅或濃烈，單純中有豐富。他的墨彩融合，有寫生色彩、裝飾色彩與表現(xiàn)性色彩結合的特點，如60 年代畫的《青衣仕女》，70 年代畫的《梨花》《鮮花》《大麗花》《花卉》《葡萄》，以及80年代畫的《人生百態(tài)》系列，等等，都明顯體現(xiàn)了這一點。

林風眠的墨彩交融對比，基本以下面兩種方式為主。

一是不同顏色的形塊和墨塊的構成、咬合（墨線勾外形然后平涂填色），重視畫面結構，畫面呈現(xiàn)的是面的分割對比，這在他的靜物畫和人物畫中體現(xiàn)較多。如50 年代畫的靜物《馬蹄蓮》，畫中馬蹄蓮為前景主體，其外形特點為：下面是規(guī)整的花盆形，上面是散開的線型的參差的扇面形，總體呈平穩(wěn)的倒三角狀，填充的是純度較高的綠色；背景則以水平和豎直的三個面分割，色彩沉郁，馬蹄蓮后面的背景為黑色，壓住馬蹄蓮的亮綠色，下面的窗臺填充暗紅色，襯托出馬蹄蓮的亮色，且在花盆處漸變?yōu)橹厣环矫嬉r托主體作用更大，另一方面消解了兩塊背景色的對比；窗子形塊為偏綠的亮灰色，與馬蹄蓮色彩呼應，并且起到畫面透氣的作用。再如1989年畫的《裸女》，斜躺的女人為主體，勾線并以裝飾畫的手法均勻平涂皮膚色（沒有強調結構和明暗），這個形塊以微斜的橫勢分割畫面，并與背景粉紫色和黑色的豎勢分割面形成力的順逆對比；人體腰部后面的黑塊與腳后面的藍黑畫形塊，以斜勢與人體的微斜相應構成力的關系；盛水果的盤子為亮冷色，與人體呼應。此幅畫作亦是屬于色塊面構成的作品。

二是畫面中沒有明確的色彩形塊交接輪廓線，以渲染為主要手法，墨和色在濕、破中融合為一體，或者可說是 “色不礙墨，墨不礙色”類型。這在其風景繪畫作品中體現(xiàn)得較為明顯。如1985年畫的《?！罚嬅嬗泻?、藍、綠、褐等，但色彩之間以漸變和模糊渾融的方式，沒有明確的交接對比，呈現(xiàn)給人的是一個“你中有我、我中有你”的大色塊整體。

4.用水法

水的虛透靈變、氤氳變化，是與東方哲學思想相合的審美趨向。水是主要的中國畫材料之一，沒有水，墨和色都將無從運化。中國畫中的墨色干濕變化，與西畫中的冷暖幾乎同等重要。林風眠的作品用水量極大，這也是他體現(xiàn)東方審美意蘊的重要方式。不論色彩還是墨色，水的渲染暈化都帶來了獨特的東方趣味。如1947 畫的《藍色花》，藍色的花簇用積色的方法，第一層和第二層濕，第三層干，形成一個圓中寓方的形塊；第一層鋪水量大，加水調和的綠色形塊暈跡沖出這個藍花畫簇圓形塊，形成偶然效果的色韻美。在風景畫中，林風眠更是大量用水渲染，潑破結合，形成水墨（色）淋漓的效果。1985 年畫的《晨》，整幅畫以墨為主，近岸的坡地用沒骨法橫勢擺出，重墨豎式的葦草錯錯落落地勾勒，以豎線破橫面，最后淡墨濕淋淋地鋪滿整幅畫面，葦草和遠山的墨色都暈開了，所有物象虛虛實實地融合在氤氳的墨氣里。

5.意象式造型

林風眠作品呈現(xiàn)出東方的寫意特征，具有意象式的造型特點。其原因有二：一是落筆成形的書寫性造成的，形象同時是筆觸，筆筆書寫，帶有作者的性格感情；二是他畫的大多是回憶中的景象，畫中的形象是經(jīng)過心靈消化的自動取舍處理的結果。林風眠的早期作品即有這樣的特點，如畫于30 年代的《學步》《耳語》《江畔》等，用筆草草，大刀闊斧，大塊面地概括物形特點，并以此橫貫到他一生的創(chuàng)作生涯中。

（二）西方因素

林風眠對西方的吸收主要體現(xiàn)在創(chuàng)作觀念的解放和借鑒形色構成上，色彩方面，他對西方的借鑒主要是強化色彩表達主觀情感的力量。本文重點闡述的是林風眠對西方形式方面的借鑒吸收，即從分割構成到幾何抽象傾向的畫面構成。

林風眠早期受塞尚的影響，注重畫面分割結構的構成，從他留世的作品看，這個時間節(jié)點是在1977年前后，之后又進行了類似幾何形抽象的探索。

1.分割構成

分割畫面的結構構成探索主要體現(xiàn)在他的靜物畫和仕女畫中。靜物原本是西方繪畫的題材（中國只有虛谷畫過較多的瓜果靜物），塞尚尤其喜愛。林風眠以靜物為題材，這本身就是受西方藝術的影響。但是，林風眠以這個題材和分割法表現(xiàn)的是東方的詩意美，這是主動的消化式的學習。

林風眠在靜物畫中，多以前臺的瓶花為主體，或配以水果盤子，背景以豎面分割，各個元素之間構成咬合關系，整體畫面結構結實，有抽象意味的美。如大約畫于40 年代的《紫藤》（見圖1），畫面以橫、豎式為主，有種寧靜的美；色彩以粉綠色塊包圍襯出紫色塊，黑色線塊起到中和沉靜的作用，沉郁中散發(fā)著詩意。畫面首先是平面壓縮的，沒有縱深感，瓶子、盤子等都是平面上的填充色彩，沒有體積感的塑造，為的是突出外形的美。紫藤花束也是削弱局部結構，以突出花束的外形。瓶子、花束、窗子的黑邊、大盤子、盛水果的小盤子，相互咬合，形成一個大的結構形，用這個結構形分割空間，分割得非常美，是抽象意味的節(jié)奏美。平面化，突出外形，用各個物象的外形或結構線咬合形成的大結構形分割畫面，這是寫實形態(tài)繪畫追求抽象意味的主要方式。

圖1 林風眠《紫藤》（紙本彩墨）

在林風眠的風景畫中，表現(xiàn)手法主要是水墨為主的渲染，色彩為輔助，形塊感不強，分割構成以虛化的形式隱含在筆墨形象之后。與靜物畫相比，更加注重營造氣氛。

2.幾何抽象

林風眠早期的分割構成本身就蘊含著幾何形抽象的傾向，他20 世紀40 年代未完成幾幅靜物畫系列中，幾何化明顯，能看出其受到立體派的影響。

林風眠的幾何抽象探索最典型的體現(xiàn)在戲劇人物題材的繪畫中。以“文革”結束為起點，到80 年代達到高峰，在戲劇人物、人體、場景人物等題材里，簡化、概括，幾何形組合，用筆粗獷，設色強烈，有表現(xiàn)性特質。如他畫于1978 年的《群舞》（見圖2）就是幾何化抽象的典范，畫了九位并排站立的傳統(tǒng)戲劇人物，他把人物的袖子、腰裙、擺裙都概括成三角形（偶有遮擋之后的四邊形），脖子也大膽提煉成銳角三角形，臉概括為長橢圓形?？傊嬅媸且愿鞣N相似大小和形狀的三角形為主要構成元素，非常單純。各個三角形之間，以人體結構為形狀基礎的咬合、組合，豎勢為主，袖子組合為橫勢生成統(tǒng)一中的變化。欣賞作品時，我們看到的首先是幾何形的抽象組合，再仔細看才會發(fā)現(xiàn)原來畫的是人物。色彩以紅色、綠色對比為主，間有藍色、白色、黑色、黃色，是從民間美術提煉出來的色彩，但很有現(xiàn)代性。從視覺效果上看，已經(jīng)非常接近幾何抽象繪畫。

圖2 林風眠《群舞》（紙本彩墨）

另外，林風眠1978 年畫的《裸女》《浴后》，80 年代畫的《武松》《捉放曹》《白蛇傳》《魚腸劍》《寶蓮燈》《戲劇人物》《南天門》《人生百態(tài)系列》，1990 年畫的《夏》等，以傳統(tǒng)戲劇人物為主要題材，以幾何形的提煉和組合為主要表現(xiàn)手法，走出一條新路——借鑒西方畫面形式構成表現(xiàn)東方題材和東方意境。

其實，林風眠的藝術追求和特點并不是碎片式的解構，而是圓融并包的整合生命力。驅使他繪畫表達的是直覺和對自然生活的感受，他所有的理念都融匯在感受里。正如林風眠自己所說：“當我六歲開始學畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的、感受到的東西表達出來……經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受?！?/p>