⊙宮文華 ［山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009］

馮其庸是紅學(xué)研究專家，在《紅樓夢(mèng)》研究方面做出了重要貢獻(xiàn)，被稱為新時(shí)期紅學(xué)研究的“定海神針”。他在紅學(xué)研究上的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：豐富的紅學(xué)研究成果，新時(shí)期紅學(xué)發(fā)展的主要推動(dòng)者，中國(guó)紅樓夢(mèng)學(xué)會(huì)、中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所和《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》的主要?jiǎng)?chuàng)立者（張慶善）。此外，先生還在中國(guó)古代文學(xué)、古代戲曲、中國(guó)文化史、繪畫、書法等方面多有涉獵和研究，均取得了較高的成就。

但是，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)馮其庸的研究主要集中于兩點(diǎn)。第一是先生的紅學(xué)研究。這部分又包括兩個(gè)方面，第一個(gè)方面是版本研究，如陳熙中認(rèn)為：“馮先生從兩本抄寫的款式相同、回目相同、批語(yǔ)相同、避諱相同等六個(gè)方面，論證了己卯本與庚辰本的特殊密切關(guān)系，這是《紅樓夢(mèng)》抄本研究上的又一個(gè)重大突破?！钡诙€(gè)方面是內(nèi)容研究，如段江麗把馮先生在《紅樓夢(mèng)》文本解讀方面的特點(diǎn)和原則概括為三點(diǎn)：“強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)性質(zhì)，提倡馬克思主義的社會(huì)歷史批評(píng)方法，主張?jiān)缙诔静拍芊从巢苎┣鬯枷朐?。”第二是先生的交游、履歷和貢獻(xiàn)。如張慶善在評(píng)價(jià)先生的紅學(xué)研究貢獻(xiàn)時(shí)說(shuō)：“馮其庸先生是當(dāng)代紅學(xué)大師之一，特別是改革開(kāi)放后新時(shí)期研究紅學(xué)最大的紅學(xué)家，馮先生生前主持了新時(shí)期以來(lái)諸多奠基性的重大紅學(xué)工程，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的傳播、紅學(xué)研究的推動(dòng)做出了重大貢獻(xiàn)?！倍鴮?duì)馮其庸先生在戲曲方面的貢獻(xiàn)則鮮有人觀照。因此，本文不揣淺陋，僅就先生戲曲方面的成就及其戲曲研究與《紅樓夢(mèng)》研究的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行梳理，以就教于方家。

一、馮其庸的生平和學(xué)術(shù)視野

2017 年1 月22 日，馮其庸先生逝世。消息傳來(lái)，學(xué)界震慟。馮其庸，名遲，字其庸，號(hào)寬堂，江蘇無(wú)錫前洲鎮(zhèn)人，1924 年2 月3 日出生于江蘇無(wú)錫。

幼年時(shí)期，馮先生的生活非常艱辛。家庭生活的清貧、自然災(zāi)害的頻繁、長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的社會(huì)混亂，導(dǎo)致家庭幾無(wú)收入可言，常年處于一種半饑餓狀態(tài)，有時(shí)候一天吃不上一頓飯。青黃不接的時(shí)候，只好靠南瓜來(lái)充饑。讀書更是一種奢談，有志讀書卻無(wú)書可讀是馮先生的生活常態(tài)，一本從圖書館借來(lái)而欲還未還的 《三國(guó)演義》成了他無(wú)聲的伙伴，愛(ài)不釋手，反復(fù)翻閱，許多回目都可以背下來(lái)了。但正是這種艱辛的生活經(jīng)歷培養(yǎng)了馮其庸鮮明的人民立場(chǎng)，成名后他的書齋起名“瓜飯樓”，晚年作畫也常以南瓜為題材，以示對(duì)這段苦難歲月刻骨銘心的記憶。

馮其庸先生真正與知識(shí)結(jié)緣是在無(wú)錫國(guó)專，這里學(xué)風(fēng)濃郁、藏書豐富、名家輩出。先后涌現(xiàn)出的學(xué)術(shù)名家有唐文治、錢基博、章太炎、鮑鼎、呂思勉、周谷城、胡曲園、郭紹虞、朱東潤(rùn)、饒宗頤等。先生在此能夠充分汲取知識(shí)的營(yíng)養(yǎng)，精神開(kāi)始升華。晚年的馮其庸仍然能夠記得當(dāng)時(shí)的一些細(xì)節(jié)，比如談到朱東潤(rùn)先生講杜甫的詩(shī)歌時(shí)，他說(shuō)：“（先生）上課有個(gè)習(xí)慣，先朗誦，聲調(diào)不高，但很有韻味。每一首吟誦的聲調(diào)都不一樣，完全根據(jù)詩(shī)歌的內(nèi)容變換節(jié)奏?！痹跓o(wú)錫國(guó)專，“他得以邁進(jìn)真正的學(xué)術(shù)殿堂，見(jiàn)識(shí)了第一流的學(xué)者，感受了第一流的學(xué)問(wèn)，體悟到第一等的境界，胸襟變得開(kāi)張，眼界變得闊大”，完成了從一個(gè)普通人向知識(shí)人的躍升，在學(xué)術(shù)上開(kāi)始嶄露頭角。

1954 年8 月，馮其庸先生奉調(diào)進(jìn)入中國(guó)人民大學(xué)任教，從此開(kāi)始了他真正的學(xué)術(shù)研究之路。在人民大學(xué)，他對(duì)學(xué)術(shù)問(wèn)題表現(xiàn)出濃厚的興趣，研究的領(lǐng)域也不斷拓寬，在中國(guó)文化史、文學(xué)史、戲曲史、藝術(shù)史等方面都頗有建樹(shù)，這種經(jīng)歷奠定了他“國(guó)學(xué)大家”的地位。2005 年，人大國(guó)學(xué)院成立，已經(jīng)退休十年的馮其庸先生被返聘為國(guó)學(xué)院第一任院長(zhǎng)，為人大國(guó)學(xué)院的建立和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。其間，受國(guó)務(wù)院文化組委托，先生還擔(dān)負(fù)起了《紅樓夢(mèng)》研究的重任，經(jīng)過(guò)二十多年的努力，終成一代紅學(xué)大家。晚年的馮其庸，走出書齋，走向田野，在試圖讀懂“天地這本大書”的旅途中，成就了其“大國(guó)學(xué)”的夢(mèng)想。

馮其庸先生終其一生，都與20 世紀(jì)的中國(guó)歷史相伴隨，都與20 世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)研究的演進(jìn)脈絡(luò)相始終。作為一代國(guó)學(xué)大師，從馮其庸的身上，我們可以看到20 世紀(jì)中國(guó)國(guó)學(xué)研究變遷的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。正是在這種變遷中，成就了先生的國(guó)學(xué)研究之路。在《“文化自信，學(xué)術(shù)報(bào)國(guó)”——馮其庸先生追思會(huì)綜述》一文中，署名載予的作者對(duì)先生作了這樣的評(píng)價(jià)：“他是一位大學(xué)者，一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的高峰，這次追思會(huì)也是一個(gè)開(kāi)端，今后大家還要將這個(gè)工作繼續(xù)下去，沿著馮其庸先生開(kāi)拓的道路繼續(xù)下去。”“馮其庸先生開(kāi)拓的道路”是一種什么樣的道路呢？那就是一條由文學(xué)史家與文化學(xué)者雙重身份而鑄就的道路，這種雙重身份在戲曲研究領(lǐng)域表現(xiàn)最著。

二、文學(xué)史家：“階級(jí)分析法”和“人民性”的踐行者

作為文學(xué)史家，馮其庸先生對(duì)于中國(guó)戲曲的研究是從戲曲文學(xué)開(kāi)始的，先生對(duì)“文學(xué)”有其獨(dú)到的理解，他說(shuō)：

文學(xué)，作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然從根本來(lái)說(shuō)，它是一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑，它是受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約的。但這是從一個(gè)較長(zhǎng)的歷史階段的總體來(lái)說(shuō)的，是就經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系來(lái)說(shuō)的；如果就某一特定時(shí)期的文學(xué)或某一特定的文學(xué)形式來(lái)說(shuō)，它往往受政治的影響來(lái)得更為直接和明顯……因此在研究文學(xué)史時(shí)，這種各時(shí)期的社會(huì)政治斗爭(zhēng)，也即是階級(jí)斗爭(zhēng)，不能不是我們首先要了解的重要方面。

這種從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度進(jìn)行文學(xué)研究的方法就是所謂的“階級(jí)分析法”?！半A級(jí)分析法”是馬克思主義分析問(wèn)題的基本方法，他認(rèn)為，人類社會(huì)的“全部歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史，即社會(huì)發(fā)展各個(gè)階段上被剝削階級(jí)和剝削階級(jí)之間、被統(tǒng)治階級(jí)和統(tǒng)治階級(jí)之間斗爭(zhēng)的歷史”。

毛澤東把馬克思主義同中國(guó)革命和建設(shè)的具體實(shí)際相結(jié)合，創(chuàng)造性地發(fā)展了馬克思的“階級(jí)分析法”，并用它指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和研究實(shí)踐，“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的”。

歷史進(jìn)入20 世紀(jì)五六十年代，伴隨著新民主主義革命的勝利和中華人民共和國(guó)的成立，毛澤東思想確立了在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，“階級(jí)分析法”也就成為本時(shí)期進(jìn)行文學(xué)研究的主要方法。如柳鳴九《關(guān)于階級(jí)分析的方法》《再談階級(jí)分析的方法》，馮其庸正是在同柳鳴九先生商榷的過(guò)程中指出：“對(duì)作家進(jìn)行階級(jí)分析，既要重視他的階級(jí)出身和社會(huì)地位以及以后的思想變化，又要重視對(duì)他的作品分析，把這兩者辯證地結(jié)合起來(lái)考察，而決不應(yīng)該單獨(dú)強(qiáng)調(diào)任何一方面而丟開(kāi)另一方面?！本唧w到戲劇研究領(lǐng)域，馮先生認(rèn)為：“要理解中國(guó)戲劇的發(fā)展，固然應(yīng)該做多方面的研究，例如中國(guó)戲劇與歌舞講唱的關(guān)系，與音樂(lè)的關(guān)系，與其他文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，等等。但是在這多方面的關(guān)系中，對(duì)于戲劇的發(fā)展起著重要作用的，還是各個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活和階級(jí)斗爭(zhēng)?！?/p>

運(yùn)用“階級(jí)分析法”來(lái)研究戲劇作品，集中表現(xiàn)在他的幾篇有關(guān)岳飛劇的評(píng)論中。如在《論古代岳飛劇中的愛(ài)國(guó)主義思想及其對(duì)投降派的批判》中，既“反映著廣大人民的愛(ài)國(guó)主義思想和不屈不撓的斗爭(zhēng)精神”，又“反映著廣大人民對(duì)于投降派的憤怒批判”。元?jiǎng)　稏|窗事犯》：“強(qiáng)烈地體現(xiàn)了人民對(duì)賣國(guó)賊秦檜的憤怒和批判，第一次比較成功地塑造了岳飛的英雄形象。”在《讀傳奇〈精忠旗〉》里，作者突出了當(dāng)時(shí)人民的武裝力量——兩河豪杰的代表人物韋銓、李通。他們的出現(xiàn)，壯大了岳飛的抗金力量，同時(shí)也加強(qiáng)了作品的悲劇性。當(dāng)岳飛被迫班師回朝的時(shí)候，二人代表淪陷區(qū)數(shù)十萬(wàn)人民武裝力量激憤地說(shuō)：“我每?jī)珊雍澜軘?shù)十萬(wàn)人，俱依靠著老爺一齊破賊。如今一旦班師，我每不如伏劍先死！”而在《岳飛劇的時(shí)代精神》一文中，作者更直接指出：

我們不能抽象地去看作品的時(shí)代精神。一方面，不同的時(shí)代有不同的時(shí)代精神，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的人民有不同的理想愿望要求，有不同的社會(huì)和階級(jí)的矛盾；另一方面，不同的階級(jí)對(duì)時(shí)代也有不同的看法，所以有被壓迫人民心目中的時(shí)代精神或從他們身上所反映出來(lái)的時(shí)代精神，這是代表歷史前進(jìn)的精神，也是真正的時(shí)代精神；也有統(tǒng)治階級(jí)所鼓吹的所謂“時(shí)代精神”，這實(shí)質(zhì)上就是統(tǒng)治階級(jí)政治利益的反映，就是統(tǒng)治階級(jí)反動(dòng)、腐朽、沒(méi)落的精神的反映。

當(dāng)然，馮先生這樣說(shuō)，也是對(duì)不同時(shí)代的岳飛劇目進(jìn)行具體的階級(jí)分析的結(jié)果，本身就具有一定的時(shí)代性。在封建剝削階級(jí)占統(tǒng)治地位的社會(huì)中，被剝削階級(jí)和剝削階級(jí)之間存在著尖銳的矛盾和對(duì)立，他們所代表的時(shí)代精神也是不一樣的，即“真正的時(shí)代精神”和“所謂的時(shí)代精神”。而在今天的社會(huì)主義社會(huì)，廣大人民在根本利益上是一致的，所以他們所代表的時(shí)代精神也是統(tǒng)一的。正如先生所說(shuō)：“在具體地分析劇目的時(shí)候，我們一定要堅(jiān)持歷史主義和階級(jí)分析的觀點(diǎn)，同時(shí)要注意對(duì)劇本作全面的分析，那種只抓住劇中的某一情節(jié)片段就把它當(dāng)作劇本的全部思想的分析方法是不正確的?！?/p>

“階級(jí)分析法”是馮其庸分析戲劇文學(xué)作品的核心方法，“批判地繼承”則是先生對(duì)待古典文學(xué)遺產(chǎn)的鮮明態(tài)度。對(duì)此，先生區(qū)分了古典戲劇文學(xué)中的精華與糟粕，而區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)就是是否具有“人民性”，他說(shuō)：

文學(xué)中的人民性，就是從文學(xué)作品中表現(xiàn)出來(lái)的被壓迫階級(jí)的思想、感情、愿望、要求，就是對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)的反抗和斗爭(zhēng)，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的揭露和諷刺，對(duì)勞動(dòng)人民痛苦生活的充滿同情的描寫，或者對(duì)統(tǒng)治階級(jí)荒淫無(wú)恥的剝削生活的真實(shí)而嚴(yán)峻的刻劃……總之，文學(xué)中的人民性，是階級(jí)社會(huì)里被壓迫階級(jí)利益的反映，是階級(jí)斗爭(zhēng)中被壓迫階級(jí)的觀點(diǎn)、思想、感情、愿望等等的表現(xiàn)。

在此基礎(chǔ)上，先生擺明了對(duì)待古典戲劇文學(xué)中“精華”與“糟粕”的鮮明態(tài)度。

首先，對(duì)于糟粕，應(yīng)堅(jiān)決予以批判。這里，馮其庸重點(diǎn)論述了古代戲劇文學(xué)中的忠、孝、節(jié)、義等封建道德，指出封建社會(huì)時(shí)期的文學(xué)作品中所說(shuō)的“忠、孝、節(jié)、義等道德觀念，是封建社會(huì)的一種意識(shí)形態(tài)，是封建統(tǒng)治階級(jí)的思想基礎(chǔ)，是封建統(tǒng)治階級(jí)統(tǒng)治勞動(dòng)人民的一種精神武器”，因此應(yīng)該堅(jiān)決批判。眾所周知，邱浚的《伍倫全備忠孝記》是一部教忠教孝的戲劇，作品塑造了幾個(gè)體現(xiàn)封建道德的理想人物。伍倫備的母親范氏是全劇中地位最高的人物，她是封建家庭的家長(zhǎng)，同時(shí)又是繼母和節(jié)婦，作者在她身上體現(xiàn)的是教子和守節(jié)的婦德；伍倫全的妻子淑清和伍倫備的妻子淑秀是封建婦女“三從四德”的代表；伍倫全和伍倫備則是封建社會(huì)理想的男子，他們?cè)诩覟樾⒆樱鍪藶橹页?，而且彼此親善，兄友弟恭，作家在他們身上還寄予了封建男子“大丈夫”的氣節(jié)。邱浚在作品中對(duì)人物的忠、孝、節(jié)、義等封建道德大肆渲染，但馮其庸先生卻不以為然。他在《解剖一部封建道德教科書——〈伍倫全備忠孝記〉》中對(duì)作品所鼓吹的封建道德是徹底進(jìn)行批判的，并主張把它作為一部反面教材教育下一代。同樣，在《漫論〈斬經(jīng)堂〉——與郭漢城同志商榷》一文中，先生對(duì)紹劇《斬經(jīng)堂》的主要人物吳漢、吳母以及王玉英所代表的封建道德也進(jìn)行了徹底的批判。

當(dāng)然，先生在批判封建道德的時(shí)候還做到了具體問(wèn)題具體分析。針對(duì)有些同志提到的《秦香蓮》中秦香蓮罵陳世美“不忠、不孝、不仁、不義”，這里的“忠孝仁義”如何解釋的問(wèn)題，作者指出：

在封建社會(huì)里，勞動(dòng)人民對(duì)忠孝節(jié)義等道德，確實(shí)有自己的解釋，確實(shí)賦予了它符合于被剝削階級(jí)的利益的內(nèi)容。這就是說(shuō)忠孝節(jié)義等道德概念，除了曾經(jīng)普遍地以它的封建內(nèi)容影響了勞動(dòng)人民以外，在另一種情況下，這種道德概念，它又被勞動(dòng)人民根據(jù)自己的階級(jí)利益賦予了它另一種內(nèi)容。也就是說(shuō)在封建社會(huì)里，兩種不同階級(jí)的某些道德概念在名詞上有其共同性，而在內(nèi)容上，又有其對(duì)抗性。

其次，對(duì)于精華，則應(yīng)批判地繼承。鑒于古典戲劇作品內(nèi)容的豐富復(fù)雜性，“精華”往往與“糟粕”相連，馮其庸先生主張對(duì)古典戲劇作品中的精華應(yīng)該持批判繼承的態(tài)度。比如岳飛的“抗金”“衛(wèi)國(guó)衛(wèi)民”都是他愛(ài)國(guó)主義思想的集中表現(xiàn)，但這樣的思想又和他的“忠君”觀念緊密結(jié)合在一起，“忠君”成為“愛(ài)國(guó)”的核心組成，從而使問(wèn)題變得復(fù)雜化。當(dāng)岳飛積極抗金，一心準(zhǔn)備迎回徽欽二帝時(shí)，他的忠君是忠于二帝，忠于宋室朝廷，愛(ài)國(guó)與忠君相統(tǒng)一，這樣的愛(ài)國(guó)思想是應(yīng)當(dāng)肯定的；但當(dāng)岳飛迫于宋高宗十二道金牌的壓力，為了忠君、忠于宋高宗而被迫放棄抗金事業(yè)時(shí)，他的愛(ài)國(guó)思想就值得批判了。另外，岳飛作為統(tǒng)治階級(jí)的一員，受階級(jí)和時(shí)代的局限，他所愛(ài)的國(guó)也只能是代表統(tǒng)治階級(jí)利益的趙宋王朝，與我們今天所理解的國(guó)還有很大的距離。

作為古典戲劇的精品，《竇娥冤》和《西廂記》里也同樣不同程度地存在著糟粕?！陡]娥冤》的作者對(duì)于當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露和批判是尖銳的、潑辣的；但在尋求解決社會(huì)矛盾的出路方面，就顯得軟弱無(wú)力了。他只能把希望寄托于冤魂告狀、清官昭雪、鬼神迷信那一套，而這樣的希望也只能是麻醉人民的反抗思想?！段鲙洝返淖髡咴隍?qū)使自己的主人公進(jìn)行反抗封建禮教的斗爭(zhēng)時(shí)是勇敢的、大膽的；但他又不得不讓主人公經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)得來(lái)的自主婚姻重新打上封建統(tǒng)治階級(jí)的合法印記，給他們安排一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局。這樣的結(jié)局無(wú)異于是向封建統(tǒng)治階級(jí)和封建禮教進(jìn)行了妥協(xié)，而這又從客觀上削弱了作品的戰(zhàn)斗精神。除此之外，《西廂記》里還有不少庸俗的色情描寫。這些都是作品中的糟粕，應(yīng)該受到批判。

像《竇娥冤》《西廂記》這些古典戲劇中的精品，尚且存在糟粕，其他作品就更不必說(shuō)了。由此可見(jiàn)，對(duì)待古典戲劇作品，必須堅(jiān)持批判的態(tài)度，堅(jiān)持階級(jí)分析的觀點(diǎn)，用一分為二的方法，對(duì)它們進(jìn)行分析批判。只有對(duì)它們進(jìn)行了認(rèn)真的分析批判之后，我們才能夠消化并掌握它們，進(jìn)而批判地繼承它們。

三、文化學(xué)者：戲曲研究新領(lǐng)域的開(kāi)拓者

馮其庸不僅是一個(gè)文學(xué)史家，而且還是一個(gè)文化學(xué)者，在學(xué)術(shù)研究中，非常重視實(shí)地調(diào)查。他認(rèn)為：“實(shí)地調(diào)查和讀書一樣重要。一有機(jī)會(huì)我就到全國(guó)各地游歷，我自稱這是讀天地間最大的一部書?！币虼耍軌蛘驹凇按笪幕钡囊暯菍?duì)中國(guó)古代戲曲進(jìn)行立體審視和全面觀照。

第一，重視對(duì)小說(shuō)和戲曲關(guān)系的探討。在這方面，馮先生主要有兩篇文章：一是《論羅貫中的時(shí)代》，一是《從〈綠衣人傳〉到〈李慧娘〉》。前者認(rèn)為元代的三國(guó)戲情節(jié)主要來(lái)源于《三國(guó)志平話》，后來(lái)的《三國(guó)志通俗演義》是在元代三國(guó)戲的基礎(chǔ)上豐富、發(fā)展而成的，之后的三國(guó)戲情節(jié)便主要來(lái)自于《三國(guó)志通俗演義》。后者認(rèn)為關(guān)于李慧娘的故事，最早見(jiàn)于徐渭《南詞敘錄》中的“宋元舊篇”《賈似道木綿庵記》，形式是戲曲。到了元末明初人瞿佑的《剪燈新話》中，有了小說(shuō)《綠衣人傳》，之后周朝俊創(chuàng)作了傳奇《紅梅記》，晚明馮夢(mèng)龍編的《古今小說(shuō)》中收有《木綿庵鄭虎報(bào)冤》，這兩部作品的情節(jié)基本上取于《綠衣人傳》，明代以后的許多地方戲里都有《紅梅記》這個(gè)戲，只不過(guò)在演出時(shí)稍微有所改編。后來(lái)的昆曲《李慧娘》突出了李慧娘和裴舜卿的愛(ài)情故事，這樣就在一定程度上理清了戲曲與小說(shuō)的發(fā)展演變關(guān)系。

第二，對(duì)戲劇創(chuàng)作方法的關(guān)注。在戲劇創(chuàng)作方面，馮其庸是主張現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的，這突出地表現(xiàn)在他對(duì)傳奇《精忠旗》的箋證上?！毒移臁肥怯擅鞔T夢(mèng)龍?jiān)凇毒矣洝返幕A(chǔ)上改作的，至于改作的原因，馮夢(mèng)龍自己有一段說(shuō)明：“舊有《精忠記》，俚而失實(shí)，識(shí)者恨之。從正史本傳，參以《湯陰廟記》事實(shí)，編成新劇，名曰《精忠旗》?！瘪T其庸對(duì)馮夢(mèng)龍的改作大加贊賞，在《精忠旗箋證稿》里，他參照《曲海總目提要·精忠旗》《宋史·岳飛傳》《宋史·秦檜傳》和《湯陰廟記》的史實(shí)，對(duì)《精忠旗》的情節(jié)一一進(jìn)行箋證，以使“讀者能深一層地去探討一下這個(gè)劇本的創(chuàng)作，了解一下劇中的某些情節(jié)究竟有哪些史料根據(jù)”。

但在具體的戲劇創(chuàng)作中，先生并不排斥虛構(gòu)。即使像《精忠旗》這樣嚴(yán)肅的歷史劇，雖然作者聲明“據(jù)宋史分回出折”，但也只是就作品的主要方面而言。在作品的細(xì)微處，其虛構(gòu)的情節(jié)必不可少。那么如何平衡真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系呢？對(duì)此，馮先生自有把握：

歷史劇的虛構(gòu)，無(wú)可懷疑，應(yīng)該有一個(gè)范圍。這個(gè)范圍，概括地說(shuō)，就是如果寫的是著名的歷史人物，則應(yīng)盡量依據(jù)他的歷史事實(shí)，在這個(gè)基礎(chǔ)上再進(jìn)行必要的藝術(shù)虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)，不應(yīng)該違反對(duì)這個(gè)歷史人物的正確的歷史評(píng)價(jià)，當(dāng)然更不應(yīng)該虛構(gòu)什么因果報(bào)應(yīng)之類的迷信的情節(jié)。如果寫的是著名的歷史事件，則虛構(gòu)不應(yīng)該違反這些歷史事件的基本事實(shí)和它們的時(shí)代條件，不應(yīng)該違反對(duì)這些歷史事件的正確的歷史評(píng)價(jià)。在這個(gè)范圍以內(nèi)，我認(rèn)為今天的歷史劇創(chuàng)作，完全有虛構(gòu)的權(quán)利。

第三，對(duì)舞臺(tái)演出的審視。馮其庸先生重視舞臺(tái)演出，尤其重視對(duì)導(dǎo)演和演員共同創(chuàng)造的一些細(xì)節(jié)的把握。如在《談京劇〈青梅煮酒論英雄〉》一文中，當(dāng)袁世海扮演的曹操和李世霖扮演的劉備相遇，準(zhǔn)備進(jìn)小亭一會(huì)。在進(jìn)門的動(dòng)作上，劉備與曹操幾度拱手相讓，然后劉備側(cè)身、回顧、拱手，徐徐斜行下場(chǎng)。作者分析道：“這時(shí)劉備借著與曹操拱手的機(jī)會(huì)，不時(shí)地側(cè)目后顧曹操，顯得顧慮重重，十分機(jī)警，而曹操卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在后面，與劉備保持著半個(gè)舞臺(tái)的距離，向前微傾著身子，背負(fù)兩手，睜大了兩只眼睛，用全力注視著劉備?！边@樣的分析非常到位，幾句話就把雙方實(shí)力的懸殊、矛盾的尖銳以及各自的性格凸顯了出來(lái)。

還有在《麒派杰作〈烏龍?jiān)骸怠分?，名丑劉斌昆扮演的張文遠(yuǎn)的表演堪稱一絕。作為與閻惜嬌通奸的奸夫，張文遠(yuǎn)可以說(shuō)就是一個(gè)下流胚子。但演員在表演時(shí)，沒(méi)有更多的動(dòng)作和說(shuō)明，而是用了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：他表面上看起來(lái)斯文一派，但在大門后聽(tīng)到閻惜嬌在里邊一聲“來(lái)了”時(shí)，忽然雙肩微微一動(dòng)，斜過(guò)臉來(lái)瞇縫著眼睛向觀眾一瞟，舌頭微微吐出，向右嘴唇邊打一個(gè)轉(zhuǎn)，然后略略聳肩縮頸，說(shuō)聲“哎呀妙啊”進(jìn)門。作者這樣指出：“這幾個(gè)具有特征性的動(dòng)作，一下子就把張文遠(yuǎn)藏在骨子里的那股邪氣和他饞涎欲滴的神情，刻畫得入木三分?！笨芍^一語(yǔ)中的。

第四，對(duì)戲曲文物的自覺(jué)意識(shí)。在廖奔《宋元戲曲文物與民俗》這本書中，有一篇馮其庸先生所作的《序》，《序》文里，先生這樣寫道：

對(duì)于戲曲史研究和戲曲文物的考訂，我也是一個(gè)愛(ài)好者，前些年，我到過(guò)山西臨汾，調(diào)查過(guò)臨汾一帶的戲曲文物，看到了至今猶存的元代的戲臺(tái)，還看到了一部分戲俑和圖片。后來(lái)我又看到了山西新絳吳嶺莊元墓雜劇磚雕的圖片，其中第六個(gè)戲俑作兩手提靠的身段，顯然這是武生亮相的程式動(dòng)作，再看看其他戲俑的身段動(dòng)作，有不少也是至今仍保留在舞臺(tái)上的。

這段話至少包含了兩層意思。一是對(duì)戲曲演出場(chǎng)所——戲臺(tái)的關(guān)注。從元代的戲臺(tái)進(jìn)一步聯(lián)想到兩漢的陶戲樓，并指出其結(jié)構(gòu)。安徽阜陽(yáng)的陶戲樓，共四層，綠釉，第二層在表演，大幕前有四個(gè)演奏者；這個(gè)“戲臺(tái)”的前、左、右三面有欄，大幕左右有門，與后世戲臺(tái)的鬼門道一樣。這樣就從形制上“接通”了兩漢的陶戲樓和后世的戲臺(tái)，把對(duì)中國(guó)古戲臺(tái)的觀照上溯到漢代。二是對(duì)戲俑和雜劇磚雕所蘊(yùn)含的演劇信息的開(kāi)掘。從山西新絳吳嶺莊元墓雜劇磚雕聯(lián)系到后世戲曲演出中的程式化動(dòng)作，這就把對(duì)戲曲程式的研究推進(jìn)到元雜劇，開(kāi)辟了元曲研究的新路徑。

四、繼承與超越：馮其庸的戲曲研究貢獻(xiàn)

馮其庸先生進(jìn)行戲曲研究的時(shí)候，適逢20 世紀(jì)五六十年代。受當(dāng)時(shí)社會(huì)政治風(fēng)氣和學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響，先生的戲曲研究是從戲曲作品開(kāi)始的，特別重視對(duì)作品思想性和藝術(shù)性的開(kāi)掘。在思想性研究方面，又突出階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)封建道德的徹底批判，“階級(jí)分析法”成為當(dāng)時(shí)進(jìn)行文學(xué)研究的主要方法。正如解玉峰先生指出的，20 世紀(jì)50 年代的中國(guó)戲劇研究“主要是以過(guò)于功利實(shí)用的態(tài)度從事‘古典’的研究，片面地強(qiáng)調(diào)‘古為今用’或‘取其精華，棄其糟粕’……50 年代‘文化批評(píng)研究’則成為戲曲研究的主體部分……‘人民性’‘封建主義’‘現(xiàn)實(shí)主義’或‘民主性’成為這些文著的關(guān)鍵詞”。馮先生對(duì)戲曲作品的研究正是順應(yīng)了這樣一種時(shí)代潮流，是當(dāng)時(shí)主流意識(shí)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的反映。

馮其庸先生順從主流，但又不為主流所限制。他立足書齋，埋頭文獻(xiàn)；但又經(jīng)常實(shí)地調(diào)查，放眼世界。因此，在戲曲研究的過(guò)程中，他能夠在文獻(xiàn)梳理和作品研究的基礎(chǔ)上，將目光投向具體的演出形態(tài)，關(guān)注演員的演技和舞臺(tái)的設(shè)置，關(guān)注戲曲形態(tài)的源流演變，關(guān)注對(duì)戲曲文物的考察。先生與戲曲專家祝肇年、表演藝術(shù)家袁世海、李少春、厲慧良等的密切交往，也促進(jìn)了先生的戲曲研究。新中國(guó)成立后經(jīng)常性的戲曲會(huì)演和觀摩，更為研究者“聯(lián)系著各劇種的表演和音樂(lè)”“結(jié)合演出，結(jié)合觀眾”進(jìn)行研究提供了極大的便利。在此基礎(chǔ)上，馮先生的戲曲研究貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

首先，拓寬了戲曲研究視野，從戲曲文本研究轉(zhuǎn)向舞臺(tái)演出研究和表演載體研究。中國(guó)古代戲曲研究在20 世紀(jì)初王國(guó)維、吳梅確立其重文本、曲本研究的范式以來(lái)，30 年代實(shí)現(xiàn)過(guò)研究重心的轉(zhuǎn)移。來(lái)自北平國(guó)劇學(xué)會(huì)的齊如山、傅蕓子、傅惜華和來(lái)自南京戲曲音樂(lè)研究院的徐凌霄、陳墨香、邵茗生、翁偶虹、杜穎陶等開(kāi)始把戲劇腳色、臉譜、身段譜、唱腔、戲班、劇場(chǎng)等作為他們主要的考察對(duì)象，鄭振鐸、周貽白、董每戡、徐慕云等也加入其中，完成了一系列新的著作，如周貽白的《中國(guó)劇場(chǎng)史》、徐慕云的《中國(guó)戲劇史》等。20 世紀(jì)50 年代，受文藝政策和“戲改”工作的影響，全國(guó)掀起了挖掘、整理和出版戲曲資料和戲曲著作的高潮，戲曲研究迎來(lái)前所未有的繁盛時(shí)期；但對(duì)“功利實(shí)用”目的的過(guò)分強(qiáng)調(diào)使得劇作思想性的研究成為主流，一定程度上忽略了對(duì)舞臺(tái)演出的研究。在這種情況下，馮其庸先生對(duì)舞臺(tái)演出和表演載體的觀照就成為對(duì)20 世紀(jì)30 年代戲曲研究傳統(tǒng)的一種堅(jiān)守和回歸，在一定程度上拓寬了戲曲研究的視野和領(lǐng)域。

其次，拓展了戲曲研究方法，真正實(shí)現(xiàn)了傳世文獻(xiàn)、出土文物與田野調(diào)查的有機(jī)結(jié)合。王國(guó)維在《古史新證》中指出：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得以補(bǔ)證紙上之材料，亦得以證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅馴之言亦不無(wú)表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法，惟在今日始得為之?！薄岸刈C據(jù)法”的提出，體現(xiàn)了王國(guó)維對(duì)出土文物的自覺(jué)意識(shí)，但在具體的戲曲研究中，限于當(dāng)時(shí)出土文物的有限和王國(guó)維本人不愛(ài)看戲的事實(shí)，他又不自覺(jué)地陷入了文本研究的藩籬。真正對(duì)戲曲文物進(jìn)行觀照的第一人是王國(guó)維的學(xué)生衛(wèi)聚賢，他的《元代演戲的舞臺(tái)》被劇場(chǎng)研究專家馮俊杰先生譽(yù)為“為戲曲文物研究的開(kāi)場(chǎng)敲響了振奮人心的鑼鼓”，實(shí)現(xiàn)了戲曲研究方法的根本轉(zhuǎn)變。之后在20 世紀(jì)30 年代，這種研究方法被廣泛使用。20 世紀(jì)50 年代，伴隨著戲曲文物的大量發(fā)現(xiàn)，戲曲文物的研究進(jìn)入了自覺(jué)的時(shí)代。馮其庸先生正是在此背景下，走出書齋，進(jìn)行了廣泛的田野調(diào)查，獲得了大量的第一手資料，在此基礎(chǔ)上，真正實(shí)現(xiàn)了傳世文獻(xiàn)、出土文物與田野調(diào)查的有機(jī)結(jié)合。

五、交流與會(huì)通：戲曲研究與《紅樓夢(mèng)》研究的互動(dòng)

一個(gè)人的學(xué)術(shù)研究往往與其成長(zhǎng)經(jīng)歷緊密聯(lián)系。馮其庸先生的國(guó)學(xué)視野、寬廣胸襟和厚實(shí)功力得益于伴其成長(zhǎng)的兩處環(huán)境：無(wú)錫國(guó)專和中國(guó)人民大學(xué)。同今天大多數(shù)大學(xué)院校比起來(lái)，無(wú)錫國(guó)專的辦學(xué)條件可謂簡(jiǎn)陋，但這里卻走出了像唐蘭、吳其昌、馬茂元、黃永年等一大批著名學(xué)者。馮其庸先生在這里受到了良好的國(guó)學(xué)熏陶，培養(yǎng)了他對(duì)中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的最初愛(ài)好。尤其是戲曲大師周貽白的言傳身教，更使先生的戲曲理論知識(shí)建立在立體的、活態(tài)的戲曲之上，用先生自己的話說(shuō)：“周先生的戲曲史有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，他是聯(lián)系舞臺(tái)演出來(lái)講戲曲發(fā)展的。”

在中國(guó)人民大學(xué)，馮其庸先生走上了真正的學(xué)術(shù)研究之路，當(dāng)時(shí)的情況非常困難，為了講好一門課，先生經(jīng)常不得不四處搜求資料，自編講義。這種經(jīng)歷形成了他實(shí)事求是、重考據(jù)的學(xué)術(shù)研究風(fēng)格，《精忠旗箋證》就是在此背景下完成的。至于為什么要做這樣的工作，《精忠旗箋證·序》中有載：“我想把這個(gè)劇本的一些人物和歷史資料，詳盡地加以箋證出來(lái)，使讀者明白戲中的人物和情節(jié)哪些是有史實(shí)作依據(jù)的，哪些是作者虛構(gòu)的，從而看出古人對(duì)歷史劇的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作思想?！?/p>

馮其庸先生的《紅樓夢(mèng)》研究真正是從20 世紀(jì)70 年代開(kāi)始的。1974 年，時(shí)任國(guó)務(wù)院文化組副組長(zhǎng)的袁水拍找到他，建議校訂《紅樓夢(mèng)》，有著豐富紅學(xué)學(xué)養(yǎng)和濃厚興趣的馮其庸主動(dòng)承擔(dān)起了紅學(xué)研究的重任。鑒于當(dāng)時(shí)保存不善、版本混亂的實(shí)際，其 《紅樓夢(mèng)》研究就從版本校正起步。他通過(guò)仔細(xì)的研讀和反復(fù)的比對(duì)發(fā)現(xiàn)：“庚辰本”是“己卯本”的過(guò)錄，其中百分之九十以上是一致的，甚至連錯(cuò)別字、空白處在內(nèi)。在此基礎(chǔ)上，他先后寫作完成了《論庚辰本》《石頭記脂本研究》等專著。這種版本的校正是前期《精忠旗箋證》的繼續(xù)，是先生重考據(jù)、重實(shí)證學(xué)風(fēng)的一貫表現(xiàn)。

隨著研究的深入、視野的擴(kuò)大，馮其庸先生越來(lái)越注意到研究文學(xué)作品離不開(kāi)“知人論世”，即對(duì)作家的生平、籍貫、成長(zhǎng)經(jīng)歷、寫作背景等作實(shí)際的考察和求證，于是曹雪芹身世研究就成了不得不解決的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的情況是“豐潤(rùn)說(shuō)”（周汝昌《紅樓夢(mèng)新證》認(rèn)為：“曹雪芹的祖籍是河北豐潤(rùn)?！保┥鯙榱餍校腥藫?jù)《五慶堂重修遼東曹氏宗譜》提出質(zhì)疑。何去何從？馮其庸先生首先要求證的是《五慶堂重修遼東曹氏宗譜》的真?zhèn)巍５@樣的工作又不能局限于書齋或僅靠翻閱資料得出結(jié)論。迫不得已，從1975 年開(kāi)始，先生跋山涉水、四處游歷，對(duì)宗譜進(jìn)行了實(shí)地考察。實(shí)踐證明：《五慶堂重修遼東曹氏宗譜》的記載是可信的，曹雪芹的祖籍應(yīng)為東北“遼陽(yáng)”，從而否定了“豐潤(rùn)說(shuō)”，這一結(jié)論的得出大大推動(dòng)了《紅樓夢(mèng)》研究。

通過(guò)對(duì)“曹氏宗譜”的考證，先生逐漸意識(shí)到：作學(xué)術(shù)研究，不能僅僅依靠文獻(xiàn)資料，更要走出書齋，讀懂天地這部大書。這種學(xué)術(shù)視野和認(rèn)識(shí)反過(guò)來(lái)又影響和推動(dòng)了其戲曲研究。因此，晚年的馮其庸先生作戲曲研究不再局限于文本和具體演出劇目的考證和評(píng)論，而是立足天地、走向田野，關(guān)注包括戲曲文物和演出場(chǎng)所等在內(nèi)的全方位戲曲研究。在這里，先生的戲曲研究和《紅樓夢(mèng)》研究在交流與會(huì)通中實(shí)現(xiàn)了彼此的互動(dòng)和提高。

要之，馮其庸的戲曲研究之路是異常不平凡的，充滿了碰撞與張力。突出的表現(xiàn)就是先生作為戲曲史家和文化學(xué)者雙重身份的對(duì)立與統(tǒng)一、沖突與和諧。在此基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)戲曲研究的超越——拓寬了研究視野，使戲曲研究重心從文本研究轉(zhuǎn)向舞臺(tái)演出和表演載體研究；拓展了研究方法，讓傳世文獻(xiàn)、出土文物與田野調(diào)查的結(jié)合成為主流。與此同時(shí)，作為紅學(xué)專家，先生還注意把對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究與戲曲研究結(jié)合起來(lái)，真正實(shí)現(xiàn)了二者的雙向互動(dòng)、共同提高。

① 馬瑞芳：《新時(shí)期紅學(xué)研究的“定海神針”——漫話?cǎi)T其庸先生和紅學(xué)》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2010年第6期。

② 陳熙中：《馮其庸先生對(duì)〈紅樓夢(mèng)〉版本研究的貢獻(xiàn)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2017年第4輯。

③ 段江麗：《點(diǎn)滴成波濤，浩蕩若巨川——馮其庸先生紅學(xué)研究綜論》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2017年第4輯。

④ 沈曉萍：《一卷紅樓萬(wàn)古情——馮其庸先生追思會(huì)綜述》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2017年第4輯。

⑤? 葉君遠(yuǎn)：《學(xué)術(shù)道路上永遠(yuǎn)不懈的跋涉與求索》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第3期。

⑥ 載予：《“文化自信，學(xué)術(shù)報(bào)國(guó)”——馮其庸先生追思會(huì)綜述》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2017年第3期。

⑦ 馮其庸：《逝川集·序》，陜西人民出版社1980年版，第3頁(yè)。

⑧〔德〕 馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，人民出版社1964年版，第7頁(yè)。

⑨ 毛澤東：《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社1983年版，第63頁(yè)。

⑩ 馮其庸：《關(guān)于古典文學(xué)研究中的階級(jí)分析》，《光明日?qǐng)?bào)》1964年9月20日。

? ? 馮其庸：《元明戲劇史上的階級(jí)斗爭(zhēng)》，《光明日?qǐng)?bào)》1965年10月24日。

? 馮其庸：《論古代岳飛劇中的愛(ài)國(guó)主義思想及其對(duì)投降派的批判》，載《光明日?qǐng)?bào)》1964年9月27日。

? 馮其庸：《讀元?jiǎng)　礀|窗事犯〉》，《春草集》，上海文藝出版社1979年版，第230頁(yè)。

? 王季思：《中國(guó)十大古典悲劇集》（上），上海文藝出版社1982年版，第279頁(yè)。

?? 馮其庸：《岳飛劇的時(shí)代精神》，《光明日?qǐng)?bào)》1964年9月28日。

? ? 馮其庸：《不應(yīng)當(dāng)把糟粕當(dāng)作精華》，《光明日?qǐng)?bào)》1963年9月14日。

? 馮其庸：《評(píng)張庚同志對(duì)封建道德的錯(cuò)誤觀點(diǎn)》，《戲劇報(bào)》1960年Z2期，第60頁(yè)。

?〔明〕 邱浚：《伍倫全備忠孝記》，《古本戲曲叢刊》初集，文學(xué)古籍刊行社1954年影印。

? 馮其庸：《解剖一部封建道德教科書——〈伍倫全備忠孝記〉》，《春草集》，上海文藝出版社1979年版。

? 馮其庸：《漫論〈斬經(jīng)堂〉——與郭漢城同志商榷》，《戲劇報(bào)》1962年第1期。

? 馮其庸：《徹底批判封建道德》，《春草集》，上海文藝出版社1979年版，第302頁(yè)。

? 葉君遠(yuǎn)：《“大哉乾坤內(nèi)，吾道長(zhǎng)悠悠”——馮其庸先生訪談錄》，《文藝研究》2006年第11期。

? 馮其庸：《論羅貫中的時(shí)代》，《逝川集》，陜西人民出版社1980年版。

? 馮其庸：《從〈綠衣人傳〉到〈李慧娘〉》，《北京文藝》1962年9月。

? 無(wú)名氏：《曲?？偰刻嵋罚ň砭牛釣槊瘛O蓉蓉：《歷代曲話匯編》（清代編），黃山書社2009年版，第341頁(yè)。

?? 馮其庸：《〈精忠旗箋證稿〉序》，《漢中師院學(xué)報(bào)》1984年第2期。

? 馮其庸：《談京劇〈青梅煮酒論英雄〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1961年11月9日。

? 馮其庸：《麒派杰作〈烏龍?jiān)骸怠?，《光明日?qǐng)?bào)》1961年12月29日。

? 馮其庸：《〈宋元戲曲文物與民俗〉序》，廖奔《宋元戲曲文物與民俗》，文化藝術(shù)出版社1989年版，第6頁(yè)。該文以《關(guān)于中國(guó)文化史的幾點(diǎn)隨想》為題發(fā)表在《文藝研究》1988年第4期。

?? 解玉峰：《20世紀(jì)后半葉的中國(guó)戲劇研究》，《20世紀(jì)中國(guó)戲劇學(xué)史研究》，中華書局2006年版，第39頁(yè)。

? 周貽白：《中國(guó)劇場(chǎng)史》，商務(wù)印書館1936年版。

? 徐慕云：《中國(guó)戲劇史》，上海古籍出版社2001年版。

? 王國(guó)維：《古史新證——王國(guó)維最后的講義》，清華大學(xué)出版社1994年版，第2頁(yè)。

? 馮俊杰：《戲曲文物學(xué)的興起及主要成就》，《戲曲藝術(shù)》1999年第4期。

? 馮其庸：《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要·序》，周貽白：《中國(guó)戲曲發(fā)展史剛要》，上海古籍出版社1979年版，第 6 頁(yè)。