萬(wàn)巍

摘 要 “意象”一詞在中國(guó)文藝?yán)碚撝谐霈F(xiàn)很早，人們對(duì)“意象”進(jìn)行過(guò)許多探討，但對(duì)意象及其獨(dú)特的審美內(nèi)涵仍存在諸多不同的看法。本文試圖從文學(xué)意象的朦朧美入手，探索作家創(chuàng)作、讀者接受、文學(xué)話語(yǔ)與文學(xué)意象朦朧美的內(nèi)在聯(lián)系，以及文學(xué)意象特有的審美風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞 文學(xué)意象 作家創(chuàng)作 讀者接受 文學(xué)話語(yǔ) 朦朧美

王維《使至塞上》中“大漠孤煙直，長(zhǎng)安落日?qǐng)A”描繪出一幅壯闊唯美的畫面：一片無(wú)垠的沙漠，一縷孤淡的青煙筆直升起，夕陽(yáng)西下，一輪紅日西沉欲墜，靜靜地映照著東去的黃河。那真切明晰的景象，那朦朧渾厚的意境，那悲壯蒼涼的意識(shí)，只有當(dāng)我們沉浸在對(duì)這聯(lián)文字的想象中，憑借我們的直覺(jué)才能體會(huì)，而一旦要我們以具體的文字來(lái)描繪，它又不是那樣明晰、具體了。作者只是陳列了大漠、孤煙、長(zhǎng)河、落日四個(gè)意象，卻沒(méi)有對(duì)這些意象進(jìn)行精細(xì)的描繪，句末的“直”和“圓”二字，通過(guò)詞性的活用，讓我們從字里行間領(lǐng)略到的是比具體形象要豐富、朦朧得多的東西，這就是意象的“朦朧美”。這種“朦朧”給文學(xué)意象、文學(xué)作品營(yíng)造出無(wú)限豐富的審美想象空間。

“意象”說(shuō)法自誕生以來(lái)，文人、學(xué)者對(duì)其進(jìn)行過(guò)眾多的評(píng)述，對(duì)其獨(dú)特的審美特征進(jìn)行過(guò)許多闡釋，眾說(shuō)紛紜。到底什么是意象？又是什么造就了意象特有的美？本文試圖從文學(xué)意象的淵源，創(chuàng)作、接受過(guò)程，文學(xué)話語(yǔ)等方面，對(duì)其進(jìn)行初淺的探索。

《尚書》最早出現(xiàn)了與意象有關(guān)的“象”字?！独献印防^而提出和具體物象內(nèi)涵不一樣的“幻象”。《周易》第一次把“象”與“意”結(jié)合起來(lái)，所謂“圣人立象以盡意?！盵1]這里“意”與“象”雖尚未組合成一個(gè)詞，但開(kāi)意象之辨的先河。東漢王充最早使用“意象”一詞：“禮貴意象，示義取名也。”[2]這里的意象類似于“象征”，是一種能夠傳情達(dá)意的形象。劉勰第一次將“意象”引進(jìn)文學(xué)理論，但他所說(shuō)的“意象”已非古義，而是一種藝術(shù)表達(dá)前的“內(nèi)心之象”。明代以后，意象的內(nèi)涵演變得非常寬泛，接近于“藝術(shù)形象”，清代學(xué)者章學(xué)誠(chéng)的“人心營(yíng)構(gòu)之象”，與劉勰的“內(nèi)心之象”相近，并認(rèn)為“人心營(yíng)構(gòu)之象，亦出于天地自然之象也”[3]。也就是說(shuō)，意象是主客體世界交匯的產(chǎn)物。20世紀(jì)西方藝術(shù)也特別重視意象中的“意”，畢加索認(rèn)為：“人們不能光畫他們所能看到的東西，而必須首先要畫出他對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，一幅畫要像表達(dá)它們的現(xiàn)象那樣同樣能表達(dá)出事物的觀念。[4]繪畫如此，文學(xué)同樣如此。意象是“意”與“象”的交融，主客體的統(tǒng)一。

本文的觀點(diǎn)是，文學(xué)意象，是融入了主觀情意的客觀物象，是主客體世界心理交融的產(chǎn)物。

每個(gè)讀者心中都有自己的哈姆萊特，卡夫卡說(shuō)：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情?！盵5]這說(shuō)明，有生命的“意象”在理解上總是多義的，易變的，不確定的，模糊的。

柳宗元《江雪》中的千山、萬(wàn)徑、孤舟、蓑笠翁、寒江雪作為意象，當(dāng)作者經(jīng)歷一個(gè)由外到內(nèi)又由內(nèi)到外的創(chuàng)作過(guò)程的時(shí)候，這些意象憑附了作者厚重的情感及世界觀、人生觀。而當(dāng)審美者閱讀欣賞這首詩(shī)歌時(shí)，他們根據(jù)自己的文化積淀，結(jié)合自己的生活閱歷，憑借自己的審美想像體味到在“千山”“萬(wàn)徑”“孤舟”“笠翁”“寒江雪”等意象里面蘊(yùn)含的作者淡泊寧?kù)o的心境，熱愛(ài)自然、回歸自然的人生追求時(shí)，意象再次在讀者腦中呈現(xiàn)并放射出獨(dú)特的審美光芒。

1.作家創(chuàng)作與意象的朦朧美

首先，在文學(xué)的發(fā)生階段，有一個(gè)極重要的原因，那就是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，即情感沖動(dòng)。有人甚至把情感看成是文學(xué)創(chuàng)作的核心，列夫·托爾斯泰說(shuō)，“藝術(shù)是一項(xiàng)目的在于把人們所體驗(yàn)到的最崇高，最優(yōu)越的感情傳達(dá)給別人的人類活動(dòng)。”[6]這里托爾斯泰雖然有情感“中心論”之嫌，但確實(shí)也突出了情感在創(chuàng)作中的重要性。然而情感又是很復(fù)雜微妙的事物，說(shuō)不清，道不明。

千百年來(lái)，有誰(shuí)真正能讀懂陳子昂在幽州臺(tái)的喟嘆？誰(shuí)又能解讀其中的意象，浩渺的宇宙，蒼茫的高臺(tái)，憔悴枯槁又一身清高的老者……意象極其模糊朦朧，意蘊(yùn)則更加幽深高遠(yuǎn)。這一切可能是陳子昂無(wú)比復(fù)雜幽微的情感澆灌的結(jié)果，絕世的才華，空前絕后，昔日燕昭王那樣的明君已經(jīng)遠(yuǎn)去，后世的明君自己又趕不上。這里有懷才不遇的悲憤，又有天地之大個(gè)人渺小，時(shí)間永恒和人生短促的悲嘆。這其中的滋味又有誰(shuí)能夠解讀得通透明白，我們從中體味到的何止是悲壯和蒼涼？

其次，文學(xué)的構(gòu)思階段——以各種心理活動(dòng)和藝術(shù)手法，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)若隱若現(xiàn)的意象的過(guò)程。這實(shí)際上是一種模糊思維的過(guò)程，構(gòu)思過(guò)程中的靈感直覺(jué)，意識(shí)與無(wú)意識(shí)，想象聯(lián)想以及綜合，突出、簡(jiǎn)化，變形和陌生化等實(shí)際上依賴于兩個(gè)重要的心理機(jī)制——模糊思維和模糊擇決。這一切都滲透著朦朧美。文學(xué)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，創(chuàng)造思維具有更突出的模糊性，藝術(shù)家的心靈就是一個(gè)模糊的空間，任憑模糊思維在這里馳騁，創(chuàng)造出朦朧的意象?！恫晌ⅰ分?，“我”離開(kāi)的過(guò)去，“楊柳依依”；我歸來(lái)的現(xiàn)在，“雨雪霏霏”。所謂樂(lè)景哀情、哀景樂(lè)情，視覺(jué)效果的朦朧無(wú)法掩蓋其深邃邈遠(yuǎn)的內(nèi)涵。同樣，在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，作家面對(duì)的是客觀世界的實(shí)體物象，然而事物具有多側(cè)面性，其美善丑惡都是不確定的。并且作家有時(shí)面對(duì)的是記憶表象，由于記憶和遺忘更導(dǎo)致了它的不確定性和不明性，即模糊性。

最后，文學(xué)生產(chǎn)的物化階段，這實(shí)際上是一個(gè)從精神到物質(zhì)，從認(rèn)識(shí)到實(shí)踐的過(guò)程，在這個(gè)物化階段，各種技巧、手法的運(yùn)用，作家創(chuàng)作意圖的中途轉(zhuǎn)換，這些都是造成意象的不確定性的客觀因素。

客觀世界中的物象是多變復(fù)雜多義的，并且處于不斷變化發(fā)展之中，經(jīng)過(guò)作家藝術(shù)構(gòu)思、審美情趣澆灌的意象可以說(shuō)更模糊虛幻，更何況在物化階段的各種技巧等各種主客觀的不確定因素。曹雪芹筆下賈寶玉眼中的林黛玉，到底是怎樣的嬌羞、愁情，怎樣的風(fēng)情、神韻，怎樣的美麗聰明，都只可想象意會(huì)，任何語(yǔ)言都難以達(dá)到其思想的核心。

模糊性不是意象的缺憾，有時(shí)是作家有意而為之，因?yàn)檎嬲晒Φ囊庀?，不在于再現(xiàn)客觀事物的本來(lái)面目，而在于能否創(chuàng)造一種成功的“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”，使欣賞者把它轉(zhuǎn)換成生動(dòng)活潑的藝術(shù)意象。

2.讀者接受與文學(xué)意象的朦朧美

閱讀欣賞，是一個(gè)主體世界和文本交流的思維過(guò)程。通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思，作家從形之于心到形之于手，由外到內(nèi)，又由內(nèi)到外而形成的藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身就是一個(gè)很不確定的結(jié)構(gòu)，而讀者要通過(guò)這些不確定的符號(hào)去還原作家心中的意象，去領(lǐng)味意象深處的審美意識(shí)。同樣，大腦要充分地發(fā)揮想像、聯(lián)想、綜合和概括，即使這樣，讀者心中呈現(xiàn)的意象與作家心中的意象大相徑庭，讀者與讀者心中的意象也有天壤之別。所以王朝聞?wù)f：“林黛玉在一萬(wàn)個(gè)讀者心中有一萬(wàn)個(gè)不同的模樣?！盵7]因?yàn)檫@不僅僅是一個(gè)文字還原的過(guò)程，更是一個(gè)心理反應(yīng)的過(guò)程，它融入了讀者個(gè)人經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、接受心境等因素。如果一位不了解張岱人生前后冰火兩重天的人生際遇，不了解《陶庵夢(mèng)憶》創(chuàng)作背景的讀者，在閱讀《湖心亭看雪》的時(shí)候往往只會(huì)看到西湖神奇的美景，感嘆作者的閑情雅致，驚嘆作者的特立獨(dú)行，而很難理解“獨(dú)往湖心亭看雪”的“獨(dú)”字背后的遺世孤獨(dú)。創(chuàng)作《湖心亭看雪》時(shí)，湖心亭是冰冷的，張岱的內(nèi)心同樣是凄冷的，當(dāng)時(shí)的世界拋棄了張岱。此外，讀者的心境更是造成意象差異性的一個(gè)重要原因。同是一部充滿哀怨傷感情調(diào)的《少年維特之煩惱》，一位志得意滿的讀者，恐怕要竊笑維特的軟弱和低能，如果是一位和維特有著相似人生經(jīng)歷，內(nèi)心孤寂傷感的欣賞者，在閱讀的時(shí)候，往往會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。而一位淡泊寧?kù)o、理性的欣賞者，可能會(huì)以冷靜客觀的目光，從社會(huì)制度、時(shí)代精神、道德倫理等方面，領(lǐng)悟作品的意蘊(yùn)，評(píng)判作品的意義。

綜上，文學(xué)意象的美是由創(chuàng)作者和接受者共同創(chuàng)作的，作家在創(chuàng)作時(shí)給讀者留下了再創(chuàng)造的空間，召喚著讀者進(jìn)行再創(chuàng)造和再發(fā)現(xiàn)。而讀者的想象和聯(lián)想總是在自己的生活經(jīng)歷、文化藝術(shù)修養(yǎng)、心境、生活環(huán)境等的觀照下進(jìn)行的，正是這一切給意象添上了一層朦朧的面紗。

3.文學(xué)話語(yǔ)與文學(xué)意象的朦朧美

古代文論很早就提到過(guò)“言”和“象”的關(guān)系?！把?、象、意”的概念在《周易》中就曾出現(xiàn)過(guò)。三國(guó)時(shí)期的王弼認(rèn)為，物象，是思想的體現(xiàn)；語(yǔ)言，是物象的彰顯。他認(rèn)為“言”是為了明“象”，那么當(dāng)“言”具有某種程度的虛擬性時(shí)，“象”必然具有某種不確定性。北宋賀鑄把“愁”比作一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。新奇的比喻歷來(lái)為大家所稱道，但是主人公到底是一番怎樣的愁情，愁苦到底有多深沉，誰(shuí)能根據(jù)“煙草”“風(fēng)絮”“梅雨”給出一個(gè)讓人信服的答案。

此外，作家在創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)常采用一些“陌生化”的手法。即通過(guò)一些非常規(guī)的語(yǔ)言形式、甚至是沒(méi)有邏輯感的語(yǔ)言表達(dá)，故意引起別人的關(guān)注和興趣，從而獲得獨(dú)特的審美情趣。

郭沫若在《鳳凰涅槃》中寫道：“一切的一，芬芳。一的一切。芬芳便是你，芬芳便是我，芬芳便是他，芬芳便是火?！笨此齐s亂無(wú)章、沒(méi)有邏輯感的語(yǔ)言，卻把鳳凰涅槃重生之后的那種喜悅、興奮表達(dá)得淋漓盡致。

意象的朦朧美到了朦朧詩(shī)的時(shí)代，由于完全采用朦朧的語(yǔ)言，從而使一些意象如霧中之花、水中之月，呈現(xiàn)出如醉的迷幻色彩，形成一種朦朧的境界和風(fēng)格。

意象的審美過(guò)程造就了它特有的朦朧美，可以說(shuō)，任何一個(gè)成功的意象在它的周圍都有一個(gè)模糊的空間，在這個(gè)空間里涵容著人生的哲理，生命的思索，宇宙的奧妙。唐代司空曙把“雨”“黃葉樹(shù)”“燈”“白頭人”四個(gè)意象連在一起，卻在意象營(yíng)造的審美想象空間中流露著對(duì)人生終極意義的思索與追問(wèn)。意象的朦朧美意味著意象是豐富的、多義的、不可窮盡的，只可意會(huì)卻難以言傳。模糊的概念往往要比明晰概念更富表現(xiàn)力。如果所有的文學(xué)意象都是那么清楚明晰，讓人一眼看到底，這樣的作品必定是淺溥的，不會(huì)有多少審美價(jià)值。

同時(shí)，正是因?yàn)閷徝勒邔?duì)意象模糊空間的探索，一方面探索的結(jié)局使他獲得了獨(dú)特的美感，同時(shí)，在這個(gè)探索過(guò)程中，審美者的“存在感”得到確證，在這一過(guò)程中體現(xiàn)出了人的想象力、創(chuàng)造力和推斷力，從而使人的本質(zhì)力量得以呈現(xiàn)，使人能深切地體會(huì)到自身的存在價(jià)值。

意象應(yīng)該不確定，只有不確定的朦朧才能產(chǎn)生永久的藝術(shù)魅力，但這樣朦朧介于陰晦、艱澀與明晰精確的中間地帶，稍有偏頗就會(huì)墜入晦澀的深淵，這樣就會(huì)喪失其能動(dòng)的效應(yīng)。所以審美者在欣賞時(shí)，每一種新的感受發(fā)現(xiàn)只有在意象開(kāi)拓的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)時(shí)才有意義，倘與之無(wú)關(guān)，而是天馬行空的胡思亂想，那就算不上對(duì)意象的感受和發(fā)現(xiàn)，同樣感受到的也不是意象的美感。

[1]馮國(guó)超.圖說(shuō)周易[M].北京： 華夏出版社，2007：297.

[2]北京大學(xué)歷史系.論衡注釋[M].北京：中華書局，1979：923.

[3]章學(xué)誠(chéng)著，葉瑛校注.文史通義校注[M].北京： 中華書局，2005：19.

[4]宗白華譯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論選[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1980：76.

[5]葉廷芳.現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者[M].花城出版社，1986：100.

[6]列夫·托爾斯泰.藝術(shù)論[M].北京：人民出版社，1958：58.

[7]王朝聞.審美談[M].北京：人民出版社，2009：93.

[作者通聯(lián)：北京市第五中學(xué)]