吳彥臻 Wu Yanzhen

1.當(dāng)代性繪畫實(shí)踐與研究前沿的導(dǎo)圖

引言

1966年迪克·希金斯（Dick Higgins）提出了中間媒介（Intermedia）的概念，隨后發(fā)展成為了20世紀(jì)至今當(dāng)代藝術(shù)中重要的關(guān)鍵詞之一。中間媒介的概念在某種程度上和數(shù)學(xué)的集合有相似之處，即一件作品既可以屬于一種媒介，也可以屬于另一種媒介，以繪畫媒介為例，裝置繪畫就呈現(xiàn)了裝置形式和繪畫媒介的融合。

然而，就當(dāng)今的繪畫語(yǔ)言研究而言，僅僅以繪畫本體亦或是中間媒介的角度對(duì)繪畫語(yǔ)言展開(kāi)研究，在某些個(gè)案或者研究的角度，仍然呈現(xiàn)出一種局限性，例如虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Visual Reality）在繪畫層面上的應(yīng)用。從媒介上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言在虛擬現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的三維空間中被消解進(jìn)而成為一種非物質(zhì)，即非平面的程序代碼所構(gòu)成的空間；從繪畫思維而言，藝術(shù)家通過(guò)這種創(chuàng)作方式的緣由，以及通過(guò)虛擬空間中的“繪畫實(shí)踐”所傳達(dá)出的，有別于傳統(tǒng)繪畫媒介的觀念和信息變得尤為重要起來(lái)；從受眾方面而言，虛擬現(xiàn)實(shí)的觀看方式有別于傳統(tǒng)的繪畫觀看方式，這不僅在觀看層面給觀眾帶來(lái)全新的體驗(yàn)，也給美術(shù)館、策展、收藏提出了問(wèn)題。

2.盧錫安·弗洛伊德，《自畫像》，布面油畫，木炭，2002，私人收藏，圖像來(lái)源：windowstothedivine.org

3.大衛(wèi)·霍克尼，《春天到來(lái)》，IPad繪畫，2018，圖像來(lái)源：Artsy

因此，當(dāng)代繪畫語(yǔ)言的研究不僅限于繪畫媒介或者是中間媒介之中，還須以當(dāng)代繪畫思維為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)繪畫語(yǔ)言逐漸脫離傳統(tǒng)繪畫媒介的現(xiàn)象，繪畫語(yǔ)言與其他文本的參照，圖像以及繪畫思維的重要性進(jìn)行研究。

當(dāng)代性繪畫實(shí)踐與研究的演進(jìn)

本文將以繪畫語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)繪畫媒介的逐步脫離的漸進(jìn)邏輯，對(duì)當(dāng)代性繪畫語(yǔ)言的個(gè)案進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理。

20世紀(jì)60年代，抽象表現(xiàn)主義思潮在美國(guó)拉開(kāi)了帷幕，代表著抽象表現(xiàn)藝術(shù)理論基礎(chǔ)的格林伯格（Clement Greenberg）在而后的近20年里展開(kāi)了如火如荼的以“純化”繪畫語(yǔ)言為目的之一的藝術(shù)評(píng)論和理論研究，他認(rèn)為繪畫應(yīng)排除那些導(dǎo)致其庸俗化的因素，例如文學(xué)，并從而獲得自律，由此來(lái)表現(xiàn)繪畫本身不可替代的特征如平面性。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）批判格林伯格將平面性當(dāng)做“繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)”的理念，認(rèn)為真正重要的是“在某個(gè)既定時(shí)刻，能迫使我們相信我們可以繼續(xù)將它視為一幅畫的東西是什么。這不是說(shuō)繪畫沒(méi)有本質(zhì)，而是斷言，那種本質(zhì)——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由最近的過(guò)去那些重要作品決定的，因而也是出于對(duì)最近的過(guò)去那些重要作品的回應(yīng)而持續(xù)地加以改變的?！?/p>

以這樣的觀點(diǎn)，繪畫媒介基于相對(duì)較近的歷史進(jìn)行自我的更新，例如20世紀(jì)中葉的豐塔納（Lucio Fontana）。到了21世紀(jì)，繪畫藝術(shù)已經(jīng)吸收了龐大的充實(shí)的藝術(shù)家個(gè)案的養(yǎng)料，繪畫的本質(zhì)已經(jīng)很難得到周全的界定，這同樣也對(duì)繪畫語(yǔ)言的研究，不論是傳統(tǒng)意義上的還是更新的，提出了新的要求和挑戰(zhàn)。

1.傳統(tǒng)繪畫形式在當(dāng)代語(yǔ)境下的研究——以寫生為例

近代中國(guó)著名美術(shù)教育家徐悲鴻認(rèn)為要復(fù)興中國(guó)美術(shù)，就要靠復(fù)興寫實(shí)傳統(tǒng)。其現(xiàn)實(shí)主義的觀念極大地影響了20世紀(jì)一大批美術(shù)家的創(chuàng)作以及美院的教學(xué)，例如對(duì)寫生的重視，也因此，寫生在現(xiàn)代中國(guó)有著十分深厚的傳統(tǒng)。同樣，在西方美術(shù)史中，從文藝復(fù)興到印象派，寫生在美術(shù)史中也同樣占據(jù)著一席之地。

面對(duì)當(dāng)今圖像獲取的便利，以及種種新的繪畫手段的出現(xiàn)，寫生并沒(méi)有如同許多人想象的那樣，淡出當(dāng)代繪畫語(yǔ)言的討論，例如英國(guó)新具象畫家盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的肖像寫生畫。有相當(dāng)一部分關(guān)于盧西安·弗洛伊德繪畫語(yǔ)言的研究，是有關(guān)其畫作中的肖像和存在于工作室中真實(shí)的對(duì)象之間的關(guān)系的。肖像畫寫生在西方美術(shù)史中有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間都是以美化對(duì)象為目的，如米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）的理想化人體和拉斐爾（Raphael）的甜美。到卡拉瓦喬（Caravaggio）和委拉斯貴支（Velazquez）這一批藝術(shù)家，人物形象的寫生開(kāi)始反映真實(shí)。而弗洛伊德的肖像畫和原對(duì)象之間存在著輕微的變形，這與弗洛伊德非傳統(tǒng)的推進(jìn)式作畫和厚重色塊反復(fù)堆疊的創(chuàng)作方式不無(wú)關(guān)系，每一塊色彩之間的關(guān)系在逐步推進(jìn)的過(guò)程中使畫面由局部走向整體的真實(shí)，并通過(guò)傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言反映了人物精神層面的特征，其變形實(shí)則是由成千上萬(wàn)筆觸所組成的對(duì)人物性格的放大。當(dāng)然這種略微的變形與其早期肖像畫的變形特征之間也存在著關(guān)系。

移動(dòng)設(shè)備對(duì)于從事繪畫寫生實(shí)踐的藝術(shù)家?guī)?lái)了巨大的挑戰(zhàn)（比如拍攝、下載、圖片編輯等），但同時(shí)也有藝術(shù)家利用移動(dòng)設(shè)備和軟件進(jìn)行寫生創(chuàng)作，充實(shí)了當(dāng)下的繪畫語(yǔ)言研究，例如英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）從2010年開(kāi)始，利用Ipad中的Brushes軟件進(jìn)行風(fēng)景、靜物寫生的創(chuàng)作，Ipad軟件將繪畫變得“比紙還要薄”，他不存在任何物理上的重量，也可以很方便地通過(guò)移動(dòng)設(shè)備進(jìn)行分享，霍克尼從繪畫語(yǔ)言和媒介的角度對(duì)繪畫藝術(shù)的觀看、傳播、出版和收藏作出了新的闡釋。同時(shí)brushes軟件中的筆觸回放功能，能夠再現(xiàn)藝術(shù)家一筆一劃創(chuàng)作的過(guò)程，這也使得繪畫藝術(shù)形成了時(shí)間性和延續(xù)性。值得注意的是隨著技術(shù)的發(fā)展，有許多軟件中的筆刷工具能夠模擬顏料的肌理感，并擁有龐大的筆刷數(shù)據(jù)庫(kù)能夠做到還原真實(shí)繪畫的效果，例如Procreat?；艨四崛匀皇褂米罨A(chǔ)的筆刷和軟件工具，在寫生的筆觸中呈現(xiàn)出程序的特點(diǎn)（例如筆觸粗細(xì)的一致），這在某種程度上反映了通過(guò)軟件，繪畫藝術(shù)的門檻被降低，由此，寫生作為一種具有深遠(yuǎn)歷史淵源的繪畫媒介，在當(dāng)下能夠被更多的一般人踐行和接受。

2.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的當(dāng)代化問(wèn)題

4.趙孟頫，元，《鵲華秋色圖》，圖像來(lái)源：ARTPC.CN

5.徐冰，《背后的故事：鵲華秋色圖》背面，干枯植物和回收物品粘在磨砂玻璃版上，2020，圖像來(lái)源：www.xubing

美國(guó)著名中國(guó)藝術(shù)史研究專家高居翰（James Cahill）將清初后中國(guó)畫的衰落歸咎于寫意手法的廣泛運(yùn)用。清朝滅亡100多年以來(lái)，中國(guó)畫經(jīng)歷了傳統(tǒng)主義、融合主義、寫實(shí)主義、形式主義等，在當(dāng)今形成了當(dāng)代水墨、觀念水墨研究的話題，踐行當(dāng)代水墨的藝術(shù)家和針對(duì)當(dāng)代水墨現(xiàn)象的研究也層出不窮，這在某種程度上為寫意性起到了正名的作用。

王端廷在文章《基因變異——走向觀念主義的水墨藝術(shù)》中認(rèn)為觀念水墨是“‘85’新潮”的產(chǎn)物，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言（文人畫），歷經(jīng)近現(xiàn)代演變，打破了傳統(tǒng)水墨寫意畫的創(chuàng)作規(guī)范、語(yǔ)言準(zhǔn)則、欣賞習(xí)慣，是對(duì)水墨語(yǔ)言的拓展和水墨走向觀念性的過(guò)程，并且其形式也不僅限于繪畫的媒介，例如谷文達(dá)的作品《簡(jiǎn)詞典系列》，利用傳統(tǒng)的書法和水墨以及中國(guó)近代大字報(bào)的表現(xiàn)形式對(duì)中國(guó)的語(yǔ)言和詞匯展開(kāi)了探討；徐冰的系列作品《背后的故事》通過(guò)在毛玻璃背后用樹(shù)枝、樹(shù)葉、塑料等材料打上燈箱構(gòu)成山水畫。其作品模仿的是歷史上的山水畫名作，作品在展出后就地拆解，顛覆了藝術(shù)作品的觀看方式和收藏習(xí)慣。王端廷的文章認(rèn)為，當(dāng)代水墨的目的不是畫畫或者寫字，而在于水墨語(yǔ)言的觀念性表達(dá)。

中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言不僅影響了中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，例如西班牙藝術(shù)家塔皮埃斯（Antoni Tapies）的作品受到中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)、水墨繪畫語(yǔ)言、禪宗和道教的影響。英國(guó)畫家大衛(wèi)·霍克尼也曾談到中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫中散點(diǎn)透視對(duì)自身創(chuàng)作的影響。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言在不同的觀看方式、空間呈現(xiàn)以及筆墨語(yǔ)言上為西方當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了思路。

3.繪畫媒介內(nèi)部的相互轉(zhuǎn)化以及深化問(wèn)題

西方和中國(guó)看待繪畫媒介的方式有所不同，以學(xué)院中的學(xué)科設(shè)置來(lái)說(shuō)，西方的藝術(shù)學(xué)院往往僅設(shè)立統(tǒng)一的繪畫系，中國(guó)的學(xué)院則設(shè)立各個(gè)完備的系科，并有著相對(duì)獨(dú)立的教學(xué)體系。也因此，中國(guó)的藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫媒介語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，常常會(huì)留下明顯的轉(zhuǎn)化痕跡，這種轉(zhuǎn)化過(guò)程有時(shí)會(huì)形成獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。

蘇新平在20世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作主要集中在以草原為題材的石版畫上，例如“寧?kù)o的小鎮(zhèn)”系列，《躺著的男人和遠(yuǎn)去的馬》等，他運(yùn)用質(zhì)樸而富有力量的語(yǔ)言描繪了草原的生活，反映出了對(duì)城市生活、人際關(guān)系不適應(yīng)的一種愁思。值得注意的是，在蘇新平的石版畫中能夠清晰地觀察到素描排線的清晰筆觸，這種筆觸不禁讓人聯(lián)想到了石版畫復(fù)雜的工序和一絲不茍的創(chuàng)作過(guò)程，這種重復(fù)性的堅(jiān)韌的繪畫語(yǔ)言在其后來(lái)繪畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化和深入中都有明顯的體現(xiàn)。

蘇新平繪畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化和深化，從《欲望之海》到“風(fēng)景”系列，再到《八個(gè)東西》、《灰色系列》和最近回歸具象的作品，實(shí)際上體現(xiàn)了蘇新平對(duì)石版畫中自律的筆觸語(yǔ)言的深化和轉(zhuǎn)化，在《欲望之?！分行蜗笄逦?，到“風(fēng)景”系列之后轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄?，?jiān)實(shí)的筆觸逐漸凸顯出來(lái)。根據(jù)殷雙喜的觀點(diǎn)，無(wú)論是工作室中收集的擦筆紙，還是后來(lái)回歸具象的系列，蘇新平的筆觸并不在于塑造，而是“幻覺(jué)”和“超現(xiàn)實(shí)”，例如作品《遠(yuǎn)方7號(hào)》和《二零一九》中，形象的重新回歸毋寧說(shuō)是輪廓的回歸，其無(wú)法取代的仍然是一種筆觸的自律。“荒原”系列作品直接承襲了蘇新平早年的石版畫實(shí)踐，采用一張張獨(dú)立的素描或是銅版畫拼接而成，這讓人聯(lián)想到了沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）關(guān)于巴洛克藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)中關(guān)于多樣性的問(wèn)題：“這一概念集中關(guān)注于一件作品中不同的細(xì)節(jié)，以及每一部分所具有的獨(dú)立地位。例如在米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》雕像上，肌肉的每一種細(xì)微波動(dòng)，都具有自己的生命?！碧K新平的“荒原”系列的每一個(gè)組成部分都有著與整幅作品同等的崇高。

蘇新平不止一次強(qiáng)調(diào)：“我的作品并不是某種媒介的語(yǔ)言，而是繪畫的語(yǔ)言?！边@種將繪畫語(yǔ)言上升到繪畫思維高度的觀念，對(duì)當(dāng)代性繪畫語(yǔ)言的研究提出了新的啟示。

4.繪畫語(yǔ)言反審美的研究——壞畫

在美術(shù)史上能在字面上稱得上“壞畫”的例子很多，例如古典主義者就認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是無(wú)比丑陋的，法國(guó)新古典主義代表人物安格爾也認(rèn)為德拉克洛瓦的繪畫作品是不守規(guī)則的丑陋的藝術(shù)。當(dāng)代“壞畫”是后現(xiàn)代主義繪畫的重要表現(xiàn)方式，這個(gè)起源于20世紀(jì)70年代歐美幾個(gè)畫展的名稱，特指某些無(wú)規(guī)則的、原始的、粗野的，一般是具象的素描和繪畫，它區(qū)別于古典主義繪畫和現(xiàn)代主義繪畫。對(duì)在當(dāng)代語(yǔ)境下的壞畫上有深入研究的學(xué)者，如易英。

6.蘇新平，《荒原 No.3》， 紙本素描，2015，圖像來(lái)源：蘇新平工作室

易英在其文章《“壞畫”探源》中提出真正的壞畫和做作的繪畫的問(wèn)題：“美國(guó)的新表現(xiàn)是奔著市場(chǎng)去的，并非真正的壞畫，而是為市場(chǎng)營(yíng)造的‘偽壞畫’。壞畫應(yīng)該是天然的?！畨漠嫛辉~最先用于意大利的藝術(shù)批評(píng)，應(yīng)該與‘貧困藝術(shù)’有關(guān)聯(lián)?！谝粋€(gè)制度無(wú)處不在的世界上的非制度的生存方式’，這是貧困藝術(shù)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！彼园腿模˙aselitz）為例進(jìn)行了具體的分析：“德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲最有名的搞法就是把人物顛倒過(guò)來(lái)，如果我們從他早期的顛倒到后面的顛倒作一個(gè)比較的話，可以看出，早期的還畫得非常學(xué)院，造型準(zhǔn)確，色調(diào)統(tǒng)一，筆觸雖比較自由，但與形還是緊密結(jié)合，甚至都懷疑是正著畫的，倒過(guò)來(lái)展出。后期作品則大不一樣，形象無(wú)可辨認(rèn)，色彩狂放，筆觸粗野，真是‘壞’得可以。奧利瓦曾把壞畫分為‘好的壞畫’與‘壞的壞畫’，前者指天然的壞畫，后者指蓄意做作的壞畫?！?/p>

針對(duì)中國(guó)的壞畫藝術(shù)，易英在其文章《“壞畫”傾向》研究中認(rèn)為“與西方的壞畫相比，中國(guó)壞畫只能算是一種傾向，尤其在它初起的階段，仍與學(xué)院繪畫有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。換句話說(shuō)，按照西方壞畫的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)的壞畫傾向可能還是一種學(xué)院風(fēng)格。”但“技術(shù)的消解、題材的切入和觀念的強(qiáng)化則是共同的特征?！?/p>

5.圖像學(xué)對(duì)當(dāng)代繪畫語(yǔ)言的介入問(wèn)題

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在其著作《圖像學(xué)研究》一書中認(rèn)為圖像志表示的是純描述性的，而且常常是統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，針對(duì)圖像志，他認(rèn)為：“凡是不孤立的使用圖像志的方法，而是將它與破譯其它難解之謎的其他方法，如歷史的、心理學(xué)的、批判論等方法中的某一種結(jié)合起來(lái)的地方，就應(yīng)該復(fù)興圖像學(xué)這個(gè)詞?！币簿褪钦f(shuō)圖像學(xué)是對(duì)不能直接從作品中閱讀出來(lái)的圖像意義闡釋與追尋。

例如以模糊褪色的低保真圖片為特征的比利時(shí)畫家圖伊曼斯（Luc Tuymans）創(chuàng)作于2000年的作品《盧蒙巴》，其描繪的是剛果共和國(guó)的第一任總理帕特里斯·盧蒙巴，由于其拒絕向比利時(shí)以及英美屈服而被英美聯(lián)合暗殺，此事件直到2013年才被公開(kāi)承認(rèn)。褪色在這里有了新的含義：圖伊曼斯巧妙地將盧蒙巴的皮膚顏色淡化，將面部的對(duì)比度降低，讓他的膚色看起來(lái)更加白凈，同時(shí)也些許改變了其眼部的外觀，使其看起來(lái)更加和善，更像一個(gè)傳統(tǒng)意義上的受害者。這幅畫通過(guò)褪色挑戰(zhàn)了針對(duì)黑人男性即是野蠻的刻板印象。

在易英的文章《圖像學(xué)的模式》中他將圖像學(xué)分為兩種模式，一為潘諾夫斯基的“歷史的重構(gòu)”，一是貢布里希（Gombrich）的“方案的重建”：“貢布里希認(rèn)為，歷史流傳下來(lái)的是作品，方案則被隱藏起來(lái)，破解作品的意圖就要重建失傳的方案。圖像學(xué)的解釋就是重建業(yè)已失傳的證據(jù)?！崩缬?guó)畫家培根（Francis Bacon）對(duì)圖像收集以及改造的習(xí)慣，直到他去世后對(duì)其工作室的整理才得以被系統(tǒng)化地研究。研究發(fā)現(xiàn)這種習(xí)慣直接成為了其繪畫中怪誕形象的來(lái)源，例如早期的醫(yī)學(xué)x光掃描圖、愛(ài)德華·麥布里奇（Eadweard Muybridge）的攝影。培根在攝影術(shù)基礎(chǔ)上將對(duì)象進(jìn)行改造，以及對(duì)照片物理上的改造：折疊、撕毀、將二維照片折疊后三維化等。這種工作方法隱藏在畫面背后，深刻地影響了其作品中形象的構(gòu)建。

也有學(xué)者認(rèn)為，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“悲愴公式”理論和“好鄰居法則”也影響了許多基于圖像創(chuàng)作畫家。所謂的“悲愴公式”也翻譯為“動(dòng)情公式”，其研究并不像潘諾夫斯基那樣依托于歷史，而是在圖像中尋找文化心理的范式。自大眾媒體的廣泛傳播，博物館的作用，以至自媒體時(shí)代的到來(lái)，圖像已經(jīng)深深根植于大眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之中，一個(gè)圖像所涉及到的在文化層面上和心理上的共情，則是瓦爾堡圖像學(xué)研究的根基。其“好鄰居法則”則是來(lái)源于瓦爾堡圖書館和其他大部分現(xiàn)代圖書館的不同，瓦爾堡圖書館并沒(méi)有對(duì)圖書進(jìn)行學(xué)科的分類，而是把各種互相聯(lián)系的不同學(xué)科的書目放在一起，構(gòu)建成一種跨領(lǐng)域的知識(shí)體系，許多藝術(shù)家例如里希特、圖伊曼斯、波爾曼斯、培根等都有意識(shí)地建立自己的圖像檔案庫(kù)，這也與當(dāng)今移動(dòng)設(shè)備中圖像信息的存儲(chǔ)對(duì)繪畫創(chuàng)作的便利產(chǎn)生了聯(lián)系。

6.綜合材料繪畫的研究和界定問(wèn)題

7.喬治·巴塞利茨，《吃橘者IX》，布面油畫和坦培拉，1981，圖像來(lái)源：Skarstedt Gallery

8.弗朗西斯·培根，《人物習(xí)作三聯(lián)畫》局部，布面油畫，油畫棒，1972

9.安塞姆·基弗，《蛇在天堂》，布面油畫，乳液，丙烯，蟲膠，鉛，金屬，石膏，金箔，裝裱于木板上，1991-2017，圖像來(lái)源：www.trebuchet-magazine.com

10.羅伯特·勞森伯格，《字母組合》，油畫，畫布，紙張，織物，印刷制品，黃銅板，網(wǎng)球，橡膠輪胎，木材，安哥拉羊標(biāo)本，1955-1959，圖像來(lái)源：MoMA

11.凱瑟琳娜·格羅斯，《用瀝青鋪成空氣和頭發(fā)》，丙烯噴灑于草地，樹(shù)木，防波堤和人行道上，2017，圖像來(lái)源：www.katharinagrosse

隨著繪畫藝術(shù)的內(nèi)部觸角向外的不斷拓展，綜合材料繪畫的實(shí)踐越來(lái)越受到理論研究的重視，同時(shí)也被大眾所接受。關(guān)于綜合材料繪畫在本文中的探討，首先以中文語(yǔ)境中，被歸類為綜合材料繪畫的五個(gè)英文合成詞之間的類比，對(duì)綜合材料繪畫的討論范圍進(jìn)行了界定，并得出綜合材料繪畫中最為重要的特征是突出作品中非常規(guī)材料的物理屬性（視知覺(jué)）和文化屬性。這五個(gè)英文合成詞分別是multi media paiting（綜合媒體繪畫），multi medium painting（綜合媒介繪畫），matter painting（物畫法或綜合材料厚涂法），installation painting（裝置繪畫），multi material painting（綜合材料繪畫）。對(duì)于綜合材料繪畫中的材料屬性來(lái)說(shuō)，材料的物理屬性不僅限于科學(xué)上的物理范疇，其文化屬性的體現(xiàn)也具有多樣性，如隱喻、文化標(biāo)識(shí)等。這些屬性的覆蓋面廣度，使得文化屬性和物理屬性在個(gè)案上都具有獨(dú)特和復(fù)雜的體現(xiàn)。

不論是在20世紀(jì)60年代到80年代羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）作品中所涉及的龐大敘事，還是安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）創(chuàng)作所涉及的個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言體系，它們都緊密地與材料的文化屬性和物理屬性產(chǎn)生聯(lián)系。在創(chuàng)作和觀看層面，材料的物理屬性和文化屬性都能夠有效地構(gòu)建起較為完備的體系。就觀看層面而言，這種體系可以體現(xiàn)為一種作品之外的文本體系；對(duì)于創(chuàng)作層面來(lái)說(shuō)，這種體系可以體現(xiàn)為材料的物理屬性和文本的對(duì)應(yīng)關(guān)系。由于材料的物理屬性和文化屬性之間的復(fù)雜關(guān)系，綜合材料繪畫展現(xiàn)出其獨(dú)特的復(fù)雜性、可讀性。這也同時(shí)回答了材料屬性的體現(xiàn)是作為綜合材料繪畫重要的界定標(biāo)準(zhǔn)的原因。

7.裝置繪畫的研究

在英文的表達(dá)中，裝置和繪畫放在一起使用（Installation painting）的頻率并不高，波普藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）將繪畫與雕塑以及現(xiàn)成品相結(jié)合，被廣泛稱作為“集成”。1985年11月勞森伯格在中國(guó)美術(shù)館舉辦了大型展覽，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界極大的沖擊——繪畫還可以這樣表現(xiàn)。也因此，在中文的語(yǔ)境中，裝置繪畫或是繪畫裝置的討論有著堅(jiān)實(shí)的根基。

裝置繪畫首先在不同程度上開(kāi)始對(duì)墻面產(chǎn)生脫離，這也就使繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了場(chǎng)域的問(wèn)題，同時(shí)材料、現(xiàn)成品的介入，也使繪畫在表現(xiàn)形式上能夠運(yùn)用這些材料更加直觀地反映作品的觀念和作者的情感。例如2016年在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的大型群展“出墻——面對(duì)裝置誘惑的繪畫”中，裝置繪畫的討論被放在了首要的位置。這次展覽的命題非常謹(jǐn)慎，它并沒(méi)有直接提到裝置繪畫或者繪畫裝置，而是說(shuō)受到裝置誘惑的繪畫，也因此繪畫作為展覽中的主體被討論，體現(xiàn)了繪畫語(yǔ)言在和裝置元素的結(jié)合下如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代化。

策展人朱朱認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)對(duì)繪畫裝置的實(shí)踐已不再是昭示一種繪畫新的可能性，它已經(jīng)成為了一種新的傳統(tǒng)，重要的是藝術(shù)家如何在這種新的繪畫語(yǔ)言中體現(xiàn)充分的緣由以及個(gè)體性：“那么對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最重要的就是知道如何來(lái)引用這些方式，所謂的引用就是要有個(gè)人轉(zhuǎn)化，要有個(gè)人的內(nèi)在東西。當(dāng)你有了一個(gè)自身的出發(fā)點(diǎn)，我覺(jué)得這個(gè)東西就是成立的?！?/p>

8.繪畫語(yǔ)言與公共空間

涂鴉藝術(shù)起源于20世紀(jì)60年代美國(guó)的布朗克斯區(qū)，那里是當(dāng)時(shí)著名的貧民區(qū)，人口大部分由黑人和拉美裔組成，起初涂鴉藝術(shù)主要是社會(huì)底層表達(dá)不滿的工具，后來(lái)漸漸形成了政治意圖的表達(dá)，例如基斯·哈林（Keith Haring）的涂鴉藝術(shù)對(duì)艾滋病的表達(dá)，以及班克西（Banksy）對(duì)國(guó)際政治的嘲弄。涂鴉藝術(shù)使繪畫語(yǔ)言不局限于博物館的墻面，它可以出現(xiàn)在街頭、文化衫、雜志、廣告上，并且擁有更加廣泛的受眾，考慮到一般大眾的接受，涂鴉的繪畫語(yǔ)言通常會(huì)廣泛吸收流行元素的養(yǎng)分并保留可供辨識(shí)的具象性。

凱瑟琳娜·格羅斯（Katharina Grosse）的作品是一個(gè)比較極端的例子，她的作品在某種程度上脫離了繪畫而進(jìn)入了大地藝術(shù)的范疇。格羅斯的作品常常利用類似于農(nóng)藥噴灑器的裝置以及其他手段在室外建筑或者是公共場(chǎng)合大面積噴灑顏料進(jìn)行創(chuàng)作，這些作品的體量往往有數(shù)百平方米甚至更多。這種創(chuàng)作的手段與街頭涂鴉藝術(shù)有相似之處，與之不同的是，格羅斯的作品并沒(méi)有非常強(qiáng)烈的文化符號(hào)來(lái)作為支撐，相反她的作品利用的是一種抽象的繪畫語(yǔ)言以及這些繪畫語(yǔ)言與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。

2017年格羅斯創(chuàng)作了位于丹麥皇家公園海岸邊的作品《用瀝青鋪成空氣和頭發(fā)》（），藝術(shù)家將公園中臨近海岸的瀝青公路兩邊的草坪都噴繪上了粉色的顏料，從而構(gòu)成了一幅巨大的立體畫作，而作為承載這些涂鴉的草皮、樹(shù)木則融入在繪畫之中。因此這件作品也受到了丹麥民眾的廣泛討論：“為什么一個(gè)外國(guó)人可以在丹麥的國(guó)土上畫這樣的一件作品”，這是有關(guān)于國(guó)土所有權(quán)的問(wèn)題；再例如“這些顏料看起來(lái)是對(duì)環(huán)境造成污染的”，這又引出了公共衛(wèi)生安全以及環(huán)保的問(wèn)題。格羅斯這件作品通過(guò)場(chǎng)域的構(gòu)建，抽象的繪畫語(yǔ)言巧妙地構(gòu)建起了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的開(kāi)放性思考。

12.威廉·肯特里奇，《立體鏡》中的繪畫，紙本木炭，水彩，1998-1999，圖像來(lái)源：MoMA

13.Tilt Brush創(chuàng)作過(guò)程，圖像來(lái)源：Tilt Brush演示視頻截圖

9.影像藝術(shù)中的繪畫語(yǔ)言

繪畫語(yǔ)言在動(dòng)畫以及影視作品中的運(yùn)用不僅存在于分鏡頭的繪制上，一些藝術(shù)家善于運(yùn)用定格動(dòng)畫的方式，展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的繪畫語(yǔ)言。威廉·肯特里奇（William Kentridge）以其獨(dú)特的素描炭筆的定格動(dòng)畫作品聞名，其作品展現(xiàn)了繪畫的抹除過(guò)程和變化。

肯特里奇以其低技術(shù)的素描語(yǔ)言表現(xiàn)了他的故鄉(xiāng)南非，值得注意的是他并沒(méi)有像別人預(yù)期那樣將重心都聚焦于種族歧視的主題上，而是更加關(guān)注時(shí)間的痕跡。他雖然生于南非但具有猶太人的血統(tǒng)，這就意味著他帶著一種旁觀者但又并不是完全“置之事外”的獨(dú)特視角——他的父母都是律師，聞名于捍衛(wèi)包括曼德拉在內(nèi)的種族隔離的受害者的權(quán)益。因此南非的社會(huì)政治條件和歷史，自然對(duì)他的工作產(chǎn)生影響，在這個(gè)意義上他與弗朗西斯科·戈雅和科勒惠支一樣針砭時(shí)弊?？咸乩锲娴膭?dòng)畫作品可以視作是一種連續(xù)性的繪畫，他以一種看似拙劣的繪畫手段，利用擦除和重塑展現(xiàn)了繪畫的偶然性和時(shí)間的流動(dòng)。

在國(guó)內(nèi)利用繪畫語(yǔ)言進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作的還有孫遜，他利用木刻、水墨、水彩、3D技術(shù)制作動(dòng)畫，涉及到政治、歷史、哲學(xué)、時(shí)間，表達(dá)一種懷疑主義的觀點(diǎn)。

10.虛擬的繪畫語(yǔ)言——“VR繪畫”

VR繪畫的實(shí)踐技術(shù)真正成熟且商業(yè)化開(kāi)始于2015年谷歌公司為HTC Vive發(fā)布的Tilt Brush應(yīng)用程序，谷歌邀請(qǐng)了大批藝術(shù)家、畫家、漫畫家、舞蹈家和設(shè)計(jì)師參與他們的藝術(shù)家駐留項(xiàng)目，而視覺(jué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)（Virtual Arts Experiments）博客陸續(xù)發(fā)布了一系列令人印象深刻的藝術(shù)作品。當(dāng)然，其他藝術(shù)家同樣利用這款工具創(chuàng)作了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的內(nèi)容。

Tilt Brush允許專業(yè)藝術(shù)家或業(yè)余愛(ài)好者在VR空間中進(jìn)行繪畫，使用各種畫筆來(lái)創(chuàng)作3D藝術(shù)作品，然后儲(chǔ)存為房間尺度的VR作品或GIF。Tilt Brush不僅僅只適用于繪畫，它同樣可以用于設(shè)計(jì)舞臺(tái)，比如說(shuō)英國(guó)國(guó)家劇院的沉浸式敘事工作室。其價(jià)格便宜，除去VR設(shè)備僅售68元人民幣。

在林冠藝術(shù)基金會(huì)2018年1月的展“覽虛擬現(xiàn)實(shí)”（）中，展覽空間被分隔成了一個(gè)個(gè)的小隔間，里面分別有一部VR設(shè)備，參觀者帶上VR設(shè)備之后，可以在虛擬的空間中活動(dòng)和自由轉(zhuǎn)換視角。其中喻紅的作品《她曾經(jīng)來(lái)過(guò)》將傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言繪制在三維建模的塊面上，將油畫的局部與三維貼圖的方法結(jié)合，分四個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)了一個(gè)女人從出生到死亡的過(guò)程。

11.繪畫語(yǔ)言和非視覺(jué)性元素的結(jié)合以及延展

就一般情況而言繪畫語(yǔ)言所涉及到的大都以視覺(jué)層面為主，隨著繪畫語(yǔ)言的拓展，繪畫也不僅僅局限于視覺(jué)層面，例如我2017年在Organhaus的個(gè)人項(xiàng)目《夜空中最亮的星》中，利用風(fēng)扇的吹拂不僅在視覺(jué)上使懸掛的畫面具有動(dòng)感，也在觸覺(jué)上讓觀眾感受到風(fēng)的存在，以移情的方式引導(dǎo)觀眾進(jìn)入作品的語(yǔ)境。

由于嗅覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)等感官在視覺(jué)范疇很難去感受，如果觀眾面對(duì)的是一本畫冊(cè)，那么這些非視覺(jué)層面上的體驗(yàn)將無(wú)從談起，但當(dāng)觀看的過(guò)程是直接面對(duì)作品本身，那么材料的氣味作為物質(zhì)的特性之一也是不可忽視的，同時(shí)各大美術(shù)館機(jī)構(gòu)也在積極地對(duì)其他感官介入繪畫觀看做出研究，例如2015年英國(guó)泰特美術(shù)館的藝術(shù)項(xiàng)目（泰特感官項(xiàng)目TATE SENSORIUM），分別從其館藏中選取了四件繪畫作品，在觀看過(guò)程中分別對(duì)應(yīng)了味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)，無(wú)獨(dú)有偶，之后盧浮宮也開(kāi)展了針對(duì)其古典油畫收藏在嗅覺(jué)上的拓展項(xiàng)目。

12.當(dāng)代繪畫語(yǔ)言與受眾之間關(guān)系的研究

繪畫語(yǔ)言的發(fā)展不僅給藝術(shù)家提出問(wèn)題，也給美術(shù)館、藏家、機(jī)構(gòu)提出問(wèn)題。對(duì)于美術(shù)館或者是策展人來(lái)說(shuō)，面對(duì)繪畫語(yǔ)言新的可能性，如何引導(dǎo)觀眾走出對(duì)傳統(tǒng)繪畫媒介慣有的審美模式，進(jìn)入藝術(shù)家、作品和策展的語(yǔ)境變得尤為重要；對(duì)于藏家來(lái)說(shuō)，他們不僅面對(duì)怎么收藏的問(wèn)題（例如VR繪畫），也可能會(huì)在面臨繪畫的新形式時(shí)，該如何構(gòu)建收藏的體系的問(wèn)題；對(duì)于機(jī)構(gòu)，尤其是研究機(jī)構(gòu)和基金會(huì)來(lái)說(shuō)，則面臨著建立研究和更新檔案的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)當(dāng)代繪畫研究前沿的梳理可以發(fā)現(xiàn)，繪畫語(yǔ)言不僅可以作為作品的出發(fā)點(diǎn)，也可以以一種思維模式中途介入，且有很多以繪畫語(yǔ)言為出發(fā)點(diǎn)或是繪畫語(yǔ)言作為作品重要組成部分的個(gè)案，已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)繪畫媒介，因此我們?cè)趯?duì)當(dāng)代繪畫語(yǔ)言進(jìn)行研究時(shí)，要警惕僅從形態(tài)學(xué)出發(fā)的方法；還應(yīng)關(guān)注以繪畫語(yǔ)言與其他媒介甚至是學(xué)科的融合，特別是在方法論層面上展開(kāi)的工作。

注釋：

[1]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，譯者：張曉劍、沈語(yǔ)冰，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第49頁(yè)。

[2]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，譯者：潘耀昌，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年。

[3]易英： 《“壞畫”探源》，《文藝研究》，2010年第1期，第128頁(yè)。

[4]同上，第129-130頁(yè)。

[5]易英：《“壞畫”傾向研究》，《美苑》1998年6月刊，第52頁(yè)。

[6]同上。

[7]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，譯者：戚印平、范景中，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第6頁(yè)。

[8]易英：《圖像學(xué)的模式》，《美術(shù)研究》，2008年第4期，第93頁(yè)。

[9]朱朱：《出墻——受裝置引誘的繪畫》訪談。