葛秀支 Ge Xiuzhi

1.2019惠特尼雙年展展覽現(xiàn)場(chǎng)

一、現(xiàn)代主義的里程碑：1863 年法國(guó)落選者沙龍

理解現(xiàn)代主義藝術(shù)，我們有必要談?wù)勊乃囆g(shù)語(yǔ)言的變遷。按照劉驍純的觀點(diǎn)，美術(shù)史的發(fā)展曾先后在四個(gè)語(yǔ)系中展開(kāi)，即：具象語(yǔ)系、意象語(yǔ)系、抽象語(yǔ)系和物象語(yǔ)系。對(duì)這四大語(yǔ)系設(shè)定的最高目標(biāo)，又被賈方舟進(jìn)一步解讀為：藝術(shù)經(jīng)歷了從客體再現(xiàn)到主體表現(xiàn)再到本體呈現(xiàn)，最后又從本體呈現(xiàn)進(jìn)入到觀念表達(dá)。在客體再現(xiàn)時(shí)期，藝術(shù)家的最高目標(biāo)是盡之所能將對(duì)象畫得逼真、寫實(shí)、形神兼?zhèn)洌热鐚憣?shí)主義時(shí)期的中西方藝術(shù)處于同樣狀態(tài)，并無(wú)大的差別；在主體表現(xiàn)時(shí)期，藝術(shù)家將表現(xiàn)自我作為最高追求。這時(shí)藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象本身不再是藝術(shù)家追求的最高目標(biāo)，而是通過(guò)對(duì)象表現(xiàn)自我，表現(xiàn)藝術(shù)家自己的精神世界，如以莫奈為首的印象主義；到了本體呈現(xiàn)時(shí)期，藝術(shù)家關(guān)注的重心既不在客體，也不在主體，而是將重心轉(zhuǎn)向語(yǔ)言本身，即藝術(shù)本體（線條、形式、色彩、結(jié)構(gòu)）意義上的推進(jìn)，將本體上升到最高要求和最高目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)從董其昌始，即追求筆墨本身的趣味和價(jià)值，西方進(jìn)入到抽象主義時(shí)期，同樣放棄了對(duì)客體和主體的再造，而回歸到形式本身。到后現(xiàn)代時(shí)期，又通過(guò)物象把觀念上升到最高目標(biāo)，在追求某一觀念表達(dá)的時(shí)候，主體、客體、本體已經(jīng)無(wú)關(guān)宏旨，重要的是表達(dá)出觀念。并因此而不擇手段，任何材料、媒介、形態(tài)都可以成為表達(dá)觀念的方式。藝術(shù)由此以新的方式脫胎換骨，從二維平面進(jìn)入到三維空間中來(lái)，比如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)、大地藝術(shù)等，因此藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，也標(biāo)志著藝術(shù)從古典-現(xiàn)代-后現(xiàn)代再到當(dāng)代的演進(jìn)。

1863年，法蘭西美術(shù)學(xué)院主持的官方畫展拒絕了大部分報(bào)名參展的作品，引起被拒絕的藝術(shù)家們的強(qiáng)烈不滿。拿破侖三世為安撫民眾舉辦了“落選者沙龍”。這次展覽上馬奈展出了三件作品：《（西班牙）平民裝束的年輕男子》《扮成斗牛士的V小姐》和《草地上的午餐》。觀眾對(duì)于此次展覽的評(píng)價(jià)可謂毀譽(yù)參半，卡斯塔尼亞利（Castagnary）在《藝術(shù)家》上這樣寫道：“我們現(xiàn)在知道了什么是糟糕的畫?！彼€以馬克西姆·德·尚（Maxime du Camp）的筆名在期刊《兩個(gè)世界》上這樣評(píng)論道：“可悲又古怪的展覽?！钡珶o(wú)論抨擊如何激烈，“現(xiàn)代繪畫”由此開(kāi)始登上舞臺(tái)。以馬奈為開(kāi)端的印象主義團(tuán)體，再到以梵高為首的后印象主義，從追求自己眼中的“光”到追求表現(xiàn)主觀感受和新的藝術(shù)形式，形式大于內(nèi)容，這種創(chuàng)作傾向影響了后來(lái)的西方的現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展?！奥溥x者沙龍”因此成為世界藝術(shù)進(jìn)程中的劃時(shí)代事件，即沙龍不僅第一次被允許自由表達(dá)藝術(shù)見(jiàn)解，松動(dòng)學(xué)院派藝術(shù)的統(tǒng)治地位，很大程度上從創(chuàng)作和策展兩方面深刻啟發(fā)了后世。

2.2019惠特尼雙年展展覽現(xiàn)場(chǎng)

二、從歐洲走向國(guó)際：1913 紐約軍械庫(kù)展

現(xiàn)代主義的登場(chǎng)并非憑空出現(xiàn)。一系列的社會(huì)變革必然導(dǎo)致人們的心理和認(rèn)知變化?？焖俚墓I(yè)革命使得社會(huì)生產(chǎn)力大量提升，大量鄉(xiāng)村人民涌向城市，而戰(zhàn)爭(zhēng)之后留下滿目瘡痍的城市必定要重建，這是必須要解決的問(wèn)題。思想、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)和技術(shù)都在此之前開(kāi)辟好了道路，這為現(xiàn)代藝術(shù)提供了先天條件。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，需要與之匹配的現(xiàn)代視覺(jué)圖像。在19世紀(jì)時(shí)期，美國(guó)藝術(shù)大致分為三種類型：一是傳統(tǒng)風(fēng)景畫與表達(dá)國(guó)家身份認(rèn)同的作品；二是美式印象主義；三是少量的美國(guó)現(xiàn)代派風(fēng)景畫。但是美國(guó)社會(huì)民眾仍舊擁簇傳統(tǒng)學(xué)院派寫實(shí)繪畫。1910年，形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）在倫敦策劃了展覽“馬奈與后印象主義”。這之后，大量的現(xiàn)代藝術(shù)展覽在法國(guó)、德國(guó)、意大利和英國(guó)紛紛出現(xiàn)，大大地推動(dòng)了前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

繼歐洲陸續(xù)舉行了大型獨(dú)立藝術(shù)展覽之后，1911年12月，部分藝術(shù)家和藏家與紐約麥迪遜畫廊（Madison Gallery）的總監(jiān)亨利·芬奇·泰勒（Henry Fitch Taylor）商討組建一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)組織，擺脫學(xué)院派的控制，更自由地舉辦展覽。因此，1913年2月17日至3月15日，約1250件、300多位歐美藝術(shù)家的繪畫、雕塑及裝飾藝術(shù)作品在紐約第69團(tuán)軍械庫(kù)展出。在這場(chǎng)展覽中，有法國(guó)杜尚的《下樓的裸女二號(hào)》，馬蒂斯的《奢侈品》等，野獸派、立體主義等歐洲先鋒藝術(shù)實(shí)踐及運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)在美國(guó)人面前，引起了美國(guó)社會(huì)廣泛的震驚和憤怒，也激進(jìn)地向重視基礎(chǔ)寫實(shí)技巧、追求古典藝術(shù)理想美的美國(guó)學(xué)院派發(fā)起挑戰(zhàn)。雖然當(dāng)時(shí)的《芝加哥論壇報(bào)》（）在展覽期間刊登了哈里特·門羅（Harriet Monroe）的報(bào)道：“觀眾首先匆匆前往立體派和未來(lái)派藝術(shù)的展廳，迫切地想知道最糟糕的作品是怎么樣的。而在看到作品時(shí)，絕大多數(shù)人感到好笑，一些人驚訝得目瞪口呆，還有一小部分人深感絕望?！钡沁@場(chǎng)展覽打破了美國(guó)人對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知，史學(xué)家米爾頓·布朗（Milton Brown）總結(jié)說(shuō)：“軍械庫(kù)展覽給藝術(shù)家、收藏家及藝術(shù)市場(chǎng)以深遠(yuǎn)影響；它以實(shí)際行動(dòng)所確立的力量最終改變了美國(guó)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，并以此為契機(jī)轉(zhuǎn)換了美國(guó)人的審美品位?！闭缯褂[前言中所說(shuō)：“對(duì)于不同或不熟悉事物的退縮，就是恐懼生活的表現(xiàn)，也是在逃避真實(shí)?！敝匾赃€在于，此次展覽過(guò)后，全球的藝術(shù)中心開(kāi)始從法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)向了美國(guó)紐約，美國(guó)登上現(xiàn)代主義的快車，領(lǐng)跑國(guó)際。

三、從現(xiàn)代走向當(dāng)代：國(guó)際重要當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽及收藏

1929年，經(jīng)過(guò)三位女性贊助人推薦，阿爾弗雷德·巴爾，擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的開(kāi)館館長(zhǎng)。1936年3月3日，巴爾策劃的“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽在MoMA開(kāi)幕，展覽將19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)流派全部回收到MoMA。在1929年到1939年的十年間，MoMA共舉辦了102場(chǎng)展覽，對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)傳播到美國(guó)以及美國(guó)大眾了解抽象主義起到了重要作用。抽象表現(xiàn)主義無(wú)疑是20世紀(jì)美國(guó)第一個(gè)具有國(guó)際影響的本土畫派，對(duì)20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)，或者是國(guó)際藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在抽象表現(xiàn)主義從形成到享譽(yù)國(guó)際的過(guò)程里，雖然有很多藝術(shù)機(jī)構(gòu)、畫廊，但是最為重要的還是MoMA舉辦的一系列抽象表現(xiàn)主義展覽，“新美國(guó)繪畫”的歐洲巡展，成功地將抽象表現(xiàn)主義推向了世界，同時(shí)，為美國(guó)的國(guó)際形象塑造起到了非常重要的作用。而且，這一系列的展覽本身，也給博物館帶來(lái)了舉足輕重的影響，無(wú)論是學(xué)術(shù)，還是收藏，都成為國(guó)際抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的當(dāng)仁不讓的重要的藝術(shù)高地。

古根海姆是索羅門·R·古根海姆（Solomon R.Guggenheim）基金會(huì)旗下所有博物館的總稱，創(chuàng)辦于1937年，總部設(shè)在美國(guó)紐約，在西班牙畢爾巴鄂、意大利威尼斯、德國(guó)柏林和美國(guó)拉斯維加斯等地都有分館。古根海姆博物館本身就是一件巨大的藝術(shù)品，是紐約著名的地標(biāo)建筑，由美國(guó)20世紀(jì)最著名的建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設(shè)計(jì)，1959年建成，收藏基本上是印象派以后各名家的作品，尤其是抽象藝術(shù)品的收藏更是居于世界各博物館之首。“自1948年以來(lái)，古根海姆不斷收藏具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)作品，比如康定斯基的作品18件、克利（Paul klee）的作品110件、夏加爾的作品6件以及費(fèi)寧格作品24件、11件布朗庫(kù)西作品、3件亞歷山大·阿契本科（Alexander Archipenko）的作品、7件考爾德作品、馬克思·恩斯特和賈科梅蒂的青銅雕刻以及其他重要作品，如塞尚（Paul Cezanne）的《抱著雙臂男子》，抽象表現(xiàn)主義的德庫(kù)寧、克萊因、波洛克等?！?/p>

美國(guó)紐約惠特尼博物館（Whitney Museum of American Art），在1931年由葛楚·范德伯爾特·惠特尼女士成立，位于紐約市曼哈頓區(qū)。因?yàn)榉磳?duì)崇尚歐洲藝術(shù)的保守傳統(tǒng)而成立，旨在推動(dòng)美國(guó)式前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。美術(shù)館主要展覽20—21世紀(jì)的美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品，固定展品超過(guò)20000件，與紐約大都會(huì)博物館、MoMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館、古根漢姆博物館齊名“紐約四大藝術(shù)館”?！盎萏啬犭p年展”（），是紐約惠特尼博物館從1973年開(kāi)始，每?jī)赡暌淮闻e辦的大型藝術(shù)展，以推動(dòng)美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)為宗旨，通常展覽美國(guó)的新人藝術(shù)家或名氣不大的藝術(shù)家作品。1975年以后，影片類藝術(shù)大為引人注目，惠特尼也將錄影、攝影或電影藝術(shù)列入收藏，之后開(kāi)始收藏裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)類作品，這使得惠特尼博物館在美國(guó)成為當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)，也奠定了后來(lái)惠特尼雙年展的國(guó)際地位。

泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Mordern）擁有從1900年至今的英國(guó)國(guó)家藝術(shù)收藏以及國(guó)際現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)，從2000年開(kāi)放以來(lái)，它一直是世界上最受歡迎的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館。專門展覽以及收藏20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，其中畢加索、馬蒂斯、安迪·沃霍爾、蒙德里安、達(dá)利等的作品最為有名。

法國(guó)蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心于1977年完成，由意大利設(shè)計(jì)師倫佐·皮亞諾和英國(guó)設(shè)計(jì)師理查德·羅杰斯共同設(shè)計(jì)。迄今為止舉行過(guò)325個(gè)展覽，收藏了約12萬(wàn)件藝術(shù)品，僅在2016年就推出了一系列展覽，比如保羅·克利、雷內(nèi)·馬格利特、以及塞·托姆布雷等人的展覽受到熱烈歡迎。包羅萬(wàn)象，風(fēng)格各異的展覽和藝術(shù)家們吸引眾多參觀者。蓬皮杜中心已經(jīng)是歐洲最重要的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，與美國(guó)紐約MOMA并稱世界上最重要的兩個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽中心。

四、成為高地：國(guó)際藝術(shù)展的開(kāi)創(chuàng)

自1955年誕生的德國(guó)“卡塞爾文獻(xiàn)展”（），每5年舉辦一次，與意大利威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展并立為世界三大藝術(shù)展，迄今為止，已經(jīng)成功舉辦了15屆。文獻(xiàn)展由德國(guó)教授阿諾特·波德策劃，針對(duì)第二次世界大戰(zhàn)對(duì)文化的毀壞提出“將20世紀(jì)由于受到納粹的制約，而與國(guó)際發(fā)展相阻斷的歐洲藝術(shù)的發(fā)展軌跡轉(zhuǎn)達(dá)給公眾”的政治主張，強(qiáng)調(diào)對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問(wèn)題的思考，對(duì)歷史的細(xì)節(jié)進(jìn)行分析和解讀?！拔墨I(xiàn)”（德語(yǔ)Documenta）意為“記錄”“記載”，在拉丁語(yǔ)語(yǔ)境中意為“傳道授業(yè)”“精神思想”。作為國(guó)際前沿藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)，它已經(jīng)走出德國(guó)，走向國(guó)際，成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要高地。阿諾特·波德連續(xù)3屆擔(dān)任了“卡塞爾文獻(xiàn)展”的總策展人?！巴崴闺p年展”以其悠久的歷史和宏大的策展規(guī)模，保持著舵手地位，“圣保羅雙年展”承襲的是威尼斯模式，以國(guó)家館、國(guó)際展和巴西藝術(shù)作為雙年展架構(gòu)的三大支柱。

3.紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展覽現(xiàn)場(chǎng)

除此之外，亞太地區(qū)也有重要的雙年展出現(xiàn)，譬如韓國(guó)光州雙年展、悉尼雙年展、伊斯坦布爾雙年展，中國(guó)則有上海雙年展、廣東三年展、成都雙年展等。

毫無(wú)疑問(wèn)，文獻(xiàn)展的信息產(chǎn)物將力求用一種法國(guó)風(fēng)格將所有的數(shù)據(jù)系統(tǒng)化，成為一本通用的百科全書(shū)?！安哒谷艘虼藘A向于一種信號(hào)的增多、非指令性和爆破性材料的積累，這預(yù)示著一種無(wú)法系統(tǒng)化和明確化的變革?！笔聦?shí)上，雙年展的創(chuàng)辦是對(duì)美術(shù)館/博物館的補(bǔ)充。

中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，新藝術(shù)由一代又一代青年人推動(dòng)。從北京西單墻“薛明德個(gè)展”“貴陽(yáng)五青年畫展”到馬德升等人的“星星畫展”，首倡藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該從“自我表現(xiàn)”開(kāi)始。從1993年起，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始受到威尼斯藝術(shù)雙年展主策展人的邀請(qǐng)。在威尼斯的陸續(xù)亮相，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全球化的開(kāi)始，那里也成為中國(guó)藝術(shù)家涉足世界藝術(shù)圈的首秀展臺(tái)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是國(guó)家財(cái)富、個(gè)體財(cái)富，以及我國(guó)融入世界的力度，都是不斷增長(zhǎng)的20年。從追求豐富的物質(zhì)文化，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕囆g(shù)的追求，中外文化之間的頻繁交流也印證了這一點(diǎn)。同時(shí)也是中國(guó)美術(shù)館、博物館等各個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)急劇增加的20年。但這些機(jī)構(gòu)卻沒(méi)有相應(yīng)的藏品和專業(yè)匹配。各式各樣的展覽逐漸增多，不僅有政府的，也有私人機(jī)構(gòu)贊助。中國(guó)博物館語(yǔ)境中的策展人和西方博物館的“Curator”從來(lái)不是等同的概念。當(dāng)博物館內(nèi)部沒(méi)有足夠的專業(yè)人員進(jìn)行展覽策劃，外部策展人可能會(huì)在未來(lái)的一段時(shí)間內(nèi)繼續(xù)與博物館合作。博物館、美術(shù)館成為策展人的試驗(yàn)場(chǎng)。策展實(shí)踐也正在改變藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史的傳統(tǒng)面貌?！安哒箤?shí)踐既是針對(duì)藝術(shù)史的工作，同時(shí)又是一項(xiàng)拓展藝術(shù)史的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)工作。這種狀況促成了以策展人為核心的藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的重組，也構(gòu)成了藝術(shù)史寫作和當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的新的話語(yǔ)方式。”

在現(xiàn)代主義的早些展覽中，藝術(shù)家、批評(píng)家都曾擔(dān)任過(guò)策展人，比如巴爾、羅杰·弗萊，他們致力于如何推動(dòng)某種藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)流派，體現(xiàn)當(dāng)代人的日常生活和文化精神需求。在策劃的系列展覽中，他們無(wú)疑引領(lǐng)了當(dāng)下藝術(shù)潮流，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館的建立也為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與收藏提供了有力的保障。藝術(shù)史學(xué)科的研究自20世紀(jì)80年代以來(lái)，更加多元，展覽的形式也因此更加多變。但是，無(wú)論是傳統(tǒng)高雅藝術(shù)，還是現(xiàn)代多媒體影像技術(shù)。優(yōu)秀的展覽必須有鮮明的學(xué)術(shù)主題，具有問(wèn)題意識(shí)，而判斷展覽的好壞，除了參觀量以外，還需要看展覽是否提出了問(wèn)題，或者是否解決了問(wèn)題。

注釋：

[1]葛秀支：《霍克尼與草間彌生:繪畫介入當(dāng)代的兩個(gè)例證》，《世界美術(shù)》，2015年第4期。

[2]愛(ài)德華·馬奈（édouard Manet，1832-1883），法國(guó)畫家。

[3]加埃坦·皮康：《落選者沙龍：現(xiàn)代繪畫的誕生》，三聯(lián)書(shū)店三聯(lián)書(shū)微信公眾號(hào)，2021-07-27。

[4]同上。

[5]武洪濱：《以軍械庫(kù)之名——軍械庫(kù)展覽的歷史邏輯與價(jià)值判斷》，《美術(shù)觀察》，2020年第1期，第90-95頁(yè)。

[6]阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr., 1902 -1981），20世紀(jì)美國(guó)著名的藝術(shù)史家，現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)的主要傳播者、推動(dòng)者之一，MoMA首任館長(zhǎng)。

[7]麗莎·丹尼森、趙容：《從博物館到博物館群——古根海姆博物館的歷程》，《中國(guó)美術(shù)館》，2007年，第2期。

[8]阿諾特·波德（Arnold Bode,1900-1977），德國(guó)卡塞爾工程學(xué)院教授，建筑師，畫家，設(shè)計(jì)師和策展人，卡塞爾文獻(xiàn)展（Kassel Documenta）創(chuàng)始人。

[9]閆飛：《畫題與話題——淺析繪畫行為中個(gè)體表現(xiàn)與群體意識(shí)的語(yǔ)言學(xué)關(guān)聯(lián)》，《藝術(shù)教育》，2012年第3期。

[10]王洋：《從神話到日?！螂p年展的模式與體制》，《美術(shù)館》，2020年第1期。

[11]賈方舟：《批評(píng)的使命與批評(píng)家的自覺(jué)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)二十年（2000—2020）回顧》，《藝術(shù)當(dāng)代》，2021年第2期，第34—39頁(yè)。