馮博一 Feng Boyi

1.“左手與右手——中、德當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展”在798 藝術(shù)區(qū)大窯爐展覽現(xiàn)場，攝影：映里

在世界格局出現(xiàn)了急劇變化的時代，形成了前所未有的復(fù)雜局面。這種由現(xiàn)實導(dǎo)致的不確定性未來，尤其是政治與經(jīng)濟(jì)的直接影響所造成的暫時難以逾越的邊界、限制等障礙，這是我們普遍存在的一種境遇，也使策展陷入了一種不安與焦慮之中。

如何根據(jù)中國和世界局勢的新變化，在考察、研究的基礎(chǔ)上，策劃具有明確文化針對性的主題性展覽？如何建立所謂藝術(shù)中心與邊緣之間相互打破的有效途徑？如何在中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)匯集并形成與都市共生的公共藝術(shù)資源，而超越美術(shù)館策展的新方式？如何避免受制于旅游經(jīng)濟(jì)的嘉年華式節(jié)慶活動，而調(diào)整當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)鎮(zhèn)的展覽機(jī)制？這些正是中國當(dāng)下流行的，甚至不斷擴(kuò)張的當(dāng)代藝術(shù)周期性大展和不同程度地向鄉(xiāng)鎮(zhèn)、田野轉(zhuǎn)向的趨勢，以及所面臨和需要亟待反省、解決的瓶頸式問題。

策展是一種實踐性和綜合性工作。根據(jù)并結(jié)合近年自我策展的經(jīng)驗進(jìn)行反省與批判，提示出在展覽和策展所存在的相關(guān)問題，以及在全球與在地復(fù)雜的文化關(guān)系中，重新思考和討論當(dāng)代藝術(shù)的策展實踐，超越策展經(jīng)驗之外工作方法，是為關(guān)鍵所在。畢竟策展本身的“邊界”是不斷移動的，“限制”也難以牢不可破，“無界”的策展實驗與實踐才是策展人期冀和追求的目標(biāo)。

在三十年的策展工作中，我始終認(rèn)為策展本身是對當(dāng)代文化藝術(shù)生態(tài)關(guān)注、思考和認(rèn)知、判斷的一種結(jié)果，通過具有現(xiàn)實文化針對性的展覽策劃，實現(xiàn)自我表達(dá)的機(jī)會，落實于“策展批評”的有效性影響。因此，每一次展覽其實就是策展人“創(chuàng)作”的作品，而這個展覽“作品”，又是由策展人根據(jù)不同展覽主題，挑選若干位藝術(shù)家作品所構(gòu)成的。這就意味著策展人對當(dāng)代文明程度和問題意識的敏感與覺知，以及如何利用社會聚集的能量轉(zhuǎn)化為每一次的策展實踐，也牽涉到策展人的學(xué)識、寫作、編輯、協(xié)調(diào)、組織和處理各方面工作關(guān)系的綜合能力。在我看來，策展人更多的是實踐性工作的身份，而實踐本身具有一定問題意識的發(fā)現(xiàn)、提示、轉(zhuǎn)換和建構(gòu)的功能屬性。

回顧我多年策展實踐，我強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)策展的在地性、探索性和批判性，關(guān)注所謂主流之外或之間“邊緣地帶”另類的藝術(shù)家群體和由迭代所形成的區(qū)隔，以及生存“空間位移”導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作變異的新趨向。所以，我的策展更多地針對社會現(xiàn)實和現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的批判，對傳統(tǒng)審美、表達(dá)方式和視覺語言的重新定義，推崇和倡導(dǎo)具有實驗性價值意義的藝術(shù)家創(chuàng)作。同時，我嘗試著在全球化語境中尋求和建立一種自為、獨(dú)立的中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗，在喧嘩與騷動的變異時空中，進(jìn)行“就地創(chuàng)作，就地展示”等策展方式的即時調(diào)整，為藝術(shù)家獲得一種釋放與表現(xiàn)認(rèn)知、智性、幽默等潛能的機(jī)會，以呈現(xiàn)具有現(xiàn)實依存的個體與社會之間的視覺文化樣本。

一、周期性大展現(xiàn)象

當(dāng)代藝術(shù)雙年展、三年展等周期性大展已經(jīng)成為中國都市美術(shù)館的展覽方式與機(jī)制，也成為全球化與“在地”城市化發(fā)展和美術(shù)館品牌的標(biāo)示之一。但這種策展方式和展覽形態(tài)，已經(jīng)變成了一種均質(zhì)化、慣?；哪Ｊ?。

受到社會政治的變動和美術(shù)館機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人的個人能力及情懷的影響，其中，只有上海雙年展二十多年持續(xù)舉辦12屆。其他如廣東美術(shù)館的廣州三年展斷斷續(xù)續(xù)，南京三年展已經(jīng)夭折，深港城市建筑雙城雙年展前途未卜。同時，周期性大展已經(jīng)形成了相應(yīng)的權(quán)利話語和規(guī)則要求；許多藝術(shù)家也陷入到一種雙年展、三年展的循環(huán)機(jī)制之中。從策展理念與結(jié)構(gòu)上考察，周期性大展基本上都是一個主策展人、幾個分策展人，一個主題下的幾個不同單元主題，并分工合作。這種結(jié)構(gòu)更多的是一種文本式的編輯策展，尤其是：如何在考察、研究基礎(chǔ)上，將策展理念轉(zhuǎn)化為適宜的展覽空間形態(tài)，以及觀眾如何從若干個藝術(shù)家在不同單元中的作品呈現(xiàn)而獲得更多的信息？因為策展和展覽本身，不是單一地研究及論文式寫作，需要作品與空間與觀眾建立一種交流、帶入的關(guān)聯(lián)與途徑。因此，如何在“公共”概念、“本地”品質(zhì)以及不斷擴(kuò)張的全球市場領(lǐng)域諸問題語境下，重新考察周期性大展本身，而不是策展的具體方式上比別人更新穎而進(jìn)行策展？

2.策展人馮博一與參展藝術(shù)家在布展中，左起陳羚羊、楊陽、王書剛、黃銳、馮博一、徐勇、李松松、展望、莊輝、張小濤、程廣

2003年，我在798大窯爐，即現(xiàn)在的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，策劃了一場題為“左手與右手”的中國、德國當(dāng)代藝術(shù)展。我拉了4萬元的贊助，一個月的場租798物業(yè)要了5千人民幣，現(xiàn)在我要在798做展覽，這點費(fèi)用，廁所都租不起。我不知道隨著所謂的社會發(fā)展，各種審查，資本的裹挾，美術(shù)館建設(shè)的“大躍進(jìn)”，我們的藝術(shù)民主是越來越寬松了，還是越來越收緊了？從某種角度來說，過于成熟的機(jī)制和秩序，如現(xiàn)在各類美術(shù)館、藝術(shù)中心的規(guī)范要求，以及在公共空間諸多措施所造成的緊張感，往往給策展人的工作限制比較大，對于實驗性藝術(shù)展覽來說，未必是件好事，遠(yuǎn)不如類似“大窯爐”的廢墟式的替代空間。在中國，當(dāng)你的想法、熱情和欲望一旦產(chǎn)生，就迅速地把它實現(xiàn)，因為中國變化太快，過癮的時間非常短暫。所以，時不我待地踐行策展想法，避免錯失良機(jī)，也就成為我在中國策展實踐的一種經(jīng)驗了。

因此，策劃周期性大展以及其他不同主題、殊異空間的多種類型的展覽，不是一個簡單的區(qū)域性文化和地緣政治沖突所導(dǎo)致的一種距離的顯現(xiàn)，而是“在地”與“全球化”之間連接、滲透、融合的過程和結(jié)果。

二、當(dāng)代藝術(shù)資源向鄉(xiāng)鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)向

在“建設(shè)美麗鄉(xiāng)村、實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的官方宣傳與落實的背景下，將當(dāng)代藝術(shù)的資源帶入到城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、田野等場地，已經(jīng)成為國內(nèi)當(dāng)下比較流行的舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽的方式之一。由此形成了城市化的文化藝術(shù)功能開始向有條件的中小城鎮(zhèn)及鄉(xiāng)村進(jìn)行分化和轉(zhuǎn)向的一種現(xiàn)象，具有“泛城市化”與“逆城市化”的趨勢。

3.[阿根廷]米格爾·羅斯柴爾德，《挽歌》，2019年“無界之歸——2019杭州纖維藝術(shù)三年展”參展作品

“泛城市化”可以理解為在一個區(qū)域內(nèi)，廣泛而普遍推進(jìn)的一種城市化過程?！澳娉鞘谢笔侨丝趶拇蟪鞘泻椭饕拇蠖际袇^(qū)，向小的都市區(qū)、小城鎮(zhèn)甚至非城市區(qū)遷移的分散化過程。當(dāng)城市的發(fā)展到了一定極限，甚至形成了“擁擠文化”時，調(diào)整和優(yōu)化城市的功能結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)就變得迫在眉睫，由此，中心城市的各種功能，比如政治中心、經(jīng)濟(jì)中心、文化中心，以及居住和休閑娛樂等功能紛紛向有條件的中小城鎮(zhèn)及鄉(xiāng)村分解。這些功能的分解就形成了“逆城市化”現(xiàn)象。這種趨勢與轉(zhuǎn)向是與我們策展人以往在中心城市的美術(shù)館、藝術(shù)中心等機(jī)構(gòu)策展經(jīng)驗有所不同的一種方式，也是我們試圖尋找鄉(xiāng)鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)的中國經(jīng)驗。

將當(dāng)代藝術(shù)資源向鄉(xiāng)鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)向已經(jīng)正在如火如荼地進(jìn)行之中，這種趨勢與方式，直接受到和借鑒于日本北川富朗先生的越后妻有藝術(shù)三年展、瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)季的模式經(jīng)驗。我于2016年、2019年與王曉松、劉鋼等聯(lián)合策展了兩屆“烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展”，2018年底還參與了“守望原鄉(xiāng)——2018廣安田野雙年展”、2019年5月“山西晉城開化寺藝術(shù)節(jié)”等項目和2019年“第三屆杭州纖維藝術(shù)三年展”、2020年順德和美術(shù)館開館展等。

我們需要在這種趨勢與轉(zhuǎn)向中尋求新契合點和發(fā)現(xiàn)新的問題，包括在地性、現(xiàn)場性、公共性等，以避免簡單化、嘉年華的節(jié)慶和依附于商業(yè)及其他因素。旅游化等現(xiàn)實問題。作為當(dāng)代藝術(shù)“在地性”的一種策展實踐，希望達(dá)到所謂的“文化藝術(shù)民主化”，探尋一條在鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展、呈現(xiàn)、傳播、乃至消費(fèi)的途徑，以及常態(tài)化、機(jī)制化的有效性影響。

按照我們慣常的認(rèn)知，認(rèn)為在公共空間的城市、街區(qū)、美術(shù)館，以及鄉(xiāng)村田野等室內(nèi)外創(chuàng)作、放置一件雕塑、裝置等作品——盡管有些作品與周遭自然的、人文的環(huán)境有著直接或間接的聯(lián)系——就意味著具有公共性了，那是現(xiàn)代主義發(fā)展階段對公共藝術(shù)認(rèn)識的一種創(chuàng)作方式。這種類型的公共藝術(shù)，對于觀眾來說，需要仰視才能呈現(xiàn)看與被看的靜止?fàn)顟B(tài)，多少帶有將觀眾置于被審美，被教化的境地，意味著藝術(shù)與觀眾的間隔距離，甚至還是一種冷漠的拒絕。隨著對公共藝術(shù)認(rèn)知、實踐的深化，有些藝術(shù)家開始從公眾個人、集體的記憶、經(jīng)歷，包括聯(lián)接情感的物品作為公共藝術(shù)創(chuàng)作材料，觸碰到他們曾經(jīng)的生存痕跡，挖掘出背后的細(xì)節(jié)故事，形成了作品與公眾，包括不同階層、不同年齡一起的內(nèi)在糾結(jié)與互動交流。這顯然是一種不斷演繹的公共藝術(shù)形態(tài)。而當(dāng)下流行的各種大型展覽，包括新媒體藝術(shù)，看似與觀眾發(fā)生了聲光電般的互動作用，其實仍然與受眾隔著一層，觀眾往往停留在視覺感官的表象層面，或只是一種簡單化的視覺炫目而達(dá)到廉價互動性的體驗而已。

4.[美國]瑪麗娜.阿布拉莫維奇，《精神之星》，2016年“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國際當(dāng)代藝術(shù)邀請展”參展作品

5.毛同強(qiáng)，《工具》，2016年“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國際當(dāng)代藝術(shù)邀請展”參展作品

6.2019年，山西晉城“開化寺藝術(shù)節(jié)”現(xiàn)場

三、我的問題與困境

我已經(jīng)開始由所謂的邊緣狀態(tài)、反叛的立場逐漸轉(zhuǎn)變到相對主流的角色，似乎通過某種邊緣性的立場，來確立自己的主流性位置。這是一種有趣的現(xiàn)象。

我的策展實踐變得越來越有經(jīng)驗了，同時也陷入了越來越明顯的套路。主要表現(xiàn)在：首先，盡管展覽主題具有針對性，但一個周期性大展的題目，難以涵蓋更多的內(nèi)容而流于松散或大而無當(dāng)，這也是普遍的問題。根據(jù)主題和參展藝術(shù)家作品情況，以及展覽場地區(qū)隔，再分為幾個單元主題，而在這些單元主題下的藝術(shù)家作品，又受到作品審查、展覽費(fèi)用、展覽空間等細(xì)節(jié)的限制。這種方式已經(jīng)形成了一種模式化的窠臼。其次，對參展藝術(shù)家的選擇方式基本上是多媒介的，中外、資深、青年藝術(shù)家的混雜的構(gòu)成。一般來說這種周期性大展中需要：30%著名的、活躍的國內(nèi)外藝術(shù)家，30%委托制作的新作品，一定要有20%的新媒體藝術(shù)家，還要有10%的青年藝術(shù)家，以及10%強(qiáng)調(diào)在地性、行為的、互動性作品，由此構(gòu)成參展藝術(shù)家及作品的結(jié)構(gòu)和形態(tài)。這是一種保全的、庸常的策展方式和展覽形態(tài)。第三，受主辦方訴求的限制，受大牌藝術(shù)家或代理機(jī)構(gòu)的要求，而不得不有所妥協(xié)。主辦機(jī)構(gòu)有官方的、民營的，也有私人的，各有各的限制。很多時候在某種程度上是因為美術(shù)館的上級管理部門、整個財務(wù)報銷制度等方面無法跟上步伐。有些問題是國際策展人通常不會去考慮的，但這些問題在中國策展人就需要專門去解決。因為我們的美術(shù)館，尤其是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的展覽機(jī)制還存在著許多細(xì)節(jié)問題，或者說硬件、軟件配套的基礎(chǔ)設(shè)施還沒有完全跟上。而企業(yè)的、私營的美術(shù)館或機(jī)構(gòu)，又往往會使策展人受制于出資者的經(jīng)濟(jì)狀況。第四，當(dāng)你的學(xué)識、經(jīng)驗、判斷和方式被掌握資金、權(quán)力的主辦方、投資者和執(zhí)行者不認(rèn)可，并不斷地干預(yù)之下，策展工作就變得十分被動、尷尬、無奈了！這是我作為策展人經(jīng)常遇到難以接受的糾結(jié)和困境問題。

盡管不同時代的現(xiàn)實環(huán)境和已經(jīng)形成均質(zhì)化的策展模式，制約了我們策展空間實施的范圍，“限制”與“控制”已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ詈退囆g(shù)創(chuàng)作的常態(tài)，但我依然相信可以通過富于想象力的策展實踐，穿透社會現(xiàn)實問題，尋找還未被彌合的邊界藩籬。策展人最主要的工作職能，就是把界線、限制轉(zhuǎn)化為一種可以用來表現(xiàn)策展人、藝術(shù)家態(tài)度與立場的資源，以不同的策展理念、方式進(jìn)行多元表達(dá)的自由對話與交流，以便在禁錮、禁忌和破碎的境遇中，在自我認(rèn)定有意義的工作中，不斷承受來自各方的壓力和焦慮，甚至失敗的經(jīng)驗教訓(xùn)。

世事變遷總是快于時序的更替，滄海桑田往往就在一剎那間。今日世界永遠(yuǎn)不會是你昨天所想象的模樣。不用說未來尚在不確定性中晃動，即便是“此在”，也總是處于不可把握的“未知”里。“天行有?！钡母拍钤诋?dāng)下的社會局勢和現(xiàn)實生活中，已經(jīng)開始隱退，改變命運(yùn)的每一個契機(jī)都變得偶然的難以捉摸，人的命運(yùn)只是這個復(fù)雜方程式中的一個變數(shù)而已，卻足以令我們唏噓一世。命運(yùn)中的每一個個體，無論是落魄和騰達(dá)，都無法真正地把握自己，甚至超俗脫凡。我們只能將內(nèi)在的感受和體驗，心領(lǐng)于命運(yùn)中的無常與變態(tài)。對于無常的敬畏，實際上是對人類自信力的挑戰(zhàn)，是孤獨(dú)中無助的個體在心靈深處的顫栗，是失重且無處安放的糾結(jié)與焦慮。

隨著時光的流逝，我們不斷地改變對文化、對藝術(shù)、對生存的看法，調(diào)整種種表達(dá)方式，甚至難以表達(dá)。盡管面臨這種困境會產(chǎn)生厭倦。厭倦是一種人類的普遍情緒，在不斷克服厭倦的時候，厭倦正在不斷地產(chǎn)生。在這個過程中就需要跨越一道道障礙?？缭秸系K是一個痛苦的過程，但是如果沒有障礙，也就沒有跨越障礙后的欣慰及升華。而許多障礙，并非他人為你設(shè)置，卻是你自己為自己設(shè)置的。卡夫卡說，人從阻礙這個意識中，推知自己是活著的。所以，設(shè)置障礙和跨越障礙，正是我作為策展人要干的事，也是我存在與表達(dá)的一種工作方式。