李杰 Li Jie

1.林泰彥，《游戲：空間繪畫》，第三屆iSTART兒童藝術(shù)節(jié)主題現(xiàn)場，2017，圖片由麓湖·A4美術(shù)館提供

兒童：沉默的他者

當(dāng)我們回溯歷史，兒童的“純真”與“悲劇”形象之間的現(xiàn)實反差曾不斷地引發(fā)成人社會的集體反思。無論是19世紀(jì)末在碼頭和礦井中工作的童工、越戰(zhàn)中逃離火海的赤身少女，抑或在非洲被禿鷲守候的瀕臨死亡的兒童、中國山村教室里凝視鏡頭的小女孩以及最近在不幸溺水身亡的敘利亞難民男童，甚至6.1國際兒童節(jié)的由來，也源于紀(jì)念第二次世界大戰(zhàn)期間在捷克利迪策村被德軍屠殺的以及所有在戰(zhàn)爭中死難的兒童……這些命運多舛兒童推動了我們對于童年、生存、正義、公平以及教育的重新理解。但時至今日數(shù)量龐大的兒童群體依然困頓在缺乏保護與過度保護之間，身陷于缺乏教育與過度管教之間，徘徊于缺少溝通與被動學(xué)習(xí)之間，他們依然缺少直接面向社會的表達權(quán)利，他們?nèi)允侨祟愂澜缰小俺聊拇蠖鄶?shù)”。

20世紀(jì)70年代，菲力浦·阿利埃斯在《兒童的世紀(jì)》中提出“傳統(tǒng)社會看不到兒童，甚至更看不到青少年”，他的研究引發(fā)了人們通過有限的歷史圖像和文字去追溯被遮蔽的兒童群體，也使得更多人開始關(guān)注社會中被忽視的兒童問題。通過大量的事實證明，關(guān)于兒童的存在（將兒童作為特定群體的觀念）只有不到400年的時間。在攝影術(shù)沒有被發(fā)明之前，早期更多的文獻材料來自兒童的死亡報告以及福利院的領(lǐng)養(yǎng)記錄、皇家貴族的家庭醫(yī)生記錄，以及有限的文學(xué)、繪畫描述，關(guān)于兒童早期普遍受教育的證據(jù)也少之又少。普通家庭的兒童的成長環(huán)境基本是街頭和田間。在工業(yè)革命以前人類整體壽命較之今天短很多，兒童也成為了眾多家庭的必要勞動力，不少孩子在年滿4歲的年景就被迫從事苦力工作。加之醫(yī)療技術(shù)匱乏，抗生素、疫苗等條件異常短缺，大量孩子無法活到成年便會夭折。雖然近100年來我們對兒童的關(guān)注與保護持續(xù)加強，甚至聯(lián)合國大會在1989年通過了《兒童權(quán)利公約》，兒童由此獲得了全球普遍意義上的合法權(quán)利——被成人社會特別照顧、保護和支持，保障他們免于暴力，獲得基礎(chǔ)教育的機會，致力于將他們培養(yǎng)成為獨立人格的未來公民，此外該公約也提出兒童同樣有權(quán)在適當(dāng)?shù)南薅葍?nèi)參與政治和社會生活……但我們不得不面對的現(xiàn)實是，直到2015年聯(lián)合國兒童基金會的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，地球上每五個兒童中仍有一個面臨饑餓的處境，欠發(fā)達地區(qū)依然存在普遍的童工以及兒童參與戰(zhàn)爭的情況……因此我們應(yīng)該清醒地認識到，兒童的歷史并不是一部進步史，兒童在今天的現(xiàn)實問題也必定引發(fā)未來的社會問題。

2.第六屆iSTART兒童藝術(shù)節(jié)“do it”主題展，“向紅色事物致敬”現(xiàn)場，麓湖·A4美術(shù)館，成都，中國，2020，攝影：李杰

雖然局部地區(qū)的兒童處境仍不樂觀，值得我們欣慰的是，我們目光所及的和平地區(qū)的城市與鄉(xiāng)村，兒童的生存條件已經(jīng)大大改善。在解決了生存問題之后，如何使其獲得更好的人生成為我們面對兒童最主要的教育使命。但在很多國家和地區(qū)，教育問題卻是抑制兒童未來的重要問題。例如在中國，對于家庭、社區(qū)教育的忽視，使得欠發(fā)達地區(qū)將教育單純寄希望于依賴學(xué)校的標(biāo)準(zhǔn)化教育，加之教育資源的不均加劇了精英教育與普通教育間的鴻溝。這一系列的問題也逐步形成了教育生態(tài)的頑癥：教育的體制固化、社會教育階層分化、學(xué)校教育負擔(dān)加重、家庭教育成本增高、兒童學(xué)習(xí)壓力巨大……

當(dāng)下的中國，當(dāng)我們越來越將兒童的普遍教育與培養(yǎng)視為對人類未來社會的積極投資之時，雖然創(chuàng)新的教育在被不同的教育家、實踐者提及，但整體的教育體制與鏈條依然牢固。長久以來作為成人社會的慣性思維——將兒童視為被動接受者，以及被塑造的對象，將我們的教育發(fā)展不可避免地引向單向度的“教——學(xué)”模式。這樣的教育模式中我們鮮少聽到兒童作為學(xué)習(xí)主體的發(fā)聲，更多的時候，兒童的發(fā)聲變成了一種“表演”或者“任務(wù)”，他們只有在一些節(jié)目、節(jié)慶或者家庭、學(xué)校儀式期間，按照成人腳本背誦和演繹的內(nèi)容才會被我們“看見”或“聽見”。以中國目前的兒童藝術(shù)教育為例：兒童的藝術(shù)學(xué)習(xí)在學(xué)齡前被普遍視為一種發(fā)掘天性和自我的路徑，而到了學(xué)齡期，藝術(shù)能力的啟發(fā)與培養(yǎng)逐步演變成融入社會的附加值的一部分——它的通識性、對話性和日常性就被類似“特長”或“技藝”的功利性所替代。而這種從成人視角所衍生出的教育心理，也促成了今天包括藝術(shù)教育在內(nèi)的各種提前教育、附加教育的兒童教育消費生態(tài)。這也印證了尼爾·波茲曼在20世紀(jì)80年代中所預(yù)示的成人社會對于兒童的過度消費所導(dǎo)致的過早的童年的消逝。

我們不能忽視的是，兒童是活躍的、富有創(chuàng)造力的社會行動者。他們在創(chuàng)造屬于他們的兒童文化的同時，也參與到成人社會的生產(chǎn)之中。我們相信對于兒童而言，他們不單單擁有給予社會天真爛漫的美好反饋的能力，他們也是人類社會復(fù)雜群體中的一員。賦予他們不再沉默的行動權(quán)利，有助于撕破我們現(xiàn)實中“皇帝新裝”的偽裝，看到更具可能性的未來。這就如同我們在人類歷史中每一次為人類不同社群賦權(quán)與賦能所產(chǎn)生的社會價值與意義遠遠超過壓制或規(guī)訓(xùn)他們。

3.第七屆iSTART兒童藝術(shù)節(jié)“1001游戲?qū)W?！敝黝}展，“傳球”展覽現(xiàn)場，A4國際駐留藝術(shù)中心，2021，攝影：王文杰

今天，越來越多的美術(shù)館意識到自己作為“社會教育”或者“終生學(xué)習(xí)”的場域的價值，美術(shù)館需要從“金字塔”中主動走出來。真誠、敏銳的兒童則是美術(shù)館自我破壁的“試金石”。同時，美術(shù)館所提倡的創(chuàng)造思維、自我發(fā)現(xiàn)、共同探索、交互體驗的學(xué)習(xí)理念也正是更多孩子突破單一成長環(huán)境的最好選擇。地處西南腹地的成都A4美術(shù)館從建館之初便在探索藝術(shù)創(chuàng)造的可能性的同時，將目光也投在了更多兒童身上，并于2014年開創(chuàng)了iSTART兒童藝術(shù)節(jié)。在筆者看來，iSTART之于A4美術(shù)館并非一種教育展覽或觀眾策略的成功，而是順應(yīng)人類發(fā)展趨勢的需要，讓美術(shù)館從人類更微小的視角出發(fā)，跳脫出之前宏大、系統(tǒng)甚至僵化的脈絡(luò)，回到生機勃勃、具體的、人類初始的世界。

當(dāng)我們與這些富有創(chuàng)造力的群體共同成長，開始重新認知兒童，認知自我，從而與兒童一起暢想與面對未來，這個未來當(dāng)然是未知的，但至少我們希望到那時兒童不再是沉默的他者。

兒童博物館的誕生

博物館、美術(shù)館對于兒童關(guān)注與賦能的歷史，可以追溯到維多利亞時期的博物館實踐。1899年，如果不是由于一群父母與老師對公立學(xué)校不滿，而開創(chuàng)世界上第一座兒童博物館——布魯克林兒童博物館，彰顯他們對于博物館兒童教育的殷切期待，為兒童發(fā)聲的博物館變革還將塵封數(shù)年。

布魯克林兒童博物館（Brooklyn Children’s Museum）開創(chuàng)了很多先河。例如：在布魯克林兒童博物館創(chuàng)館之初，就明確了其目的與使命：為那些希望培養(yǎng)愛好、提高興趣的兒童提供一個有吸引力的場所，創(chuàng)造一個與課堂教學(xué)相關(guān)、為兒童提供日常幫助的教育中心，為兒童提供課余時間思考的新主題。博物館通過一系列的創(chuàng)舉：比如為兒童精心準(zhǔn)備的各國藏品制作了“學(xué)習(xí)桌”吸引與激勵兒童的探索興趣，同時也幫助老師獲得更多元的教學(xué)方式。孩子們不光可以觸摸藏品，還能通過寓教于樂的桌面教具更立體深入地了解這些展品背后傳達的知識與智慧。而在該博物館開館不久，周圍的學(xué)校就出現(xiàn)了兒童放學(xué)直奔博物館的行為，不少兒童出于對于學(xué)校內(nèi)枯燥的“馴化”教育模式的反感，紛紛在放學(xué)后泡在這座博物館里，他們不光可以在其中領(lǐng)略各種自然藏品，還能體驗不同文化背后的游戲與故事，特別是參與比課堂上有趣多了的各種活動……因此為了應(yīng)對更多的孩子的到來以及給予他們更多的成長，兒童博物館制定了一套教育體系，讓兒童通過自己的主動參與得到有益的收獲。

無論是博物館的展陳還是工作坊空間的策劃設(shè)計，這似乎都是在踐行讓孩子的眼、手、腦動起來的原則，沒有說教與導(dǎo)覽，只需要喚醒感知與經(jīng)驗，通過實踐打開一個又一個待探索的世界。正如布魯克林兒童博物館前館長安娜·比林斯·加魯普（Anna Billings Gallup）在1908年就強調(diào)的：我們必須牢記，童年和青年期的基調(diào)就是行動。任何博物館一旦忽略了兒童這一天性，則必定無法吸引他們。兒童博物館并不打算將孩子培養(yǎng)成電工，它的目的也不是承擔(dān)學(xué)校應(yīng)盡的義務(wù)。它的目的是理解兒童的喜好和興趣，提供學(xué)校和家庭無法給予的幫助和機會……

在一百多年的發(fā)展中，全球已經(jīng)擁有了300多座的兒童博物館。而在中國，真正運營良好的兒童博物館仍然為數(shù)不多。在歐美兒童博物館模式創(chuàng)立之前，博物館、美術(shù)館對于教育使命的重視、以及受眾開放的程度就被一點點打開。早在倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert M u s e u m）、紐約大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）、史密森博物學(xué)院（Smithsonian Institution）等知名博物館創(chuàng)館初期就設(shè)立了兒童展廳，并持續(xù)的關(guān)注兒童教育。兒童博物館的雛形也來自于此。而現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art，簡稱MoMA）更是在1937年設(shè)立了教育部門，雖然最初的發(fā)端只是一個試驗項目，僅僅由一位兼職人員完成，但發(fā)展到1951年，這一部門已經(jīng)為50所高等學(xué)校服務(wù)，并由教育部門建立了一個人民藝術(shù)中心，為兒童和成人開辟了繪畫、陶瓷、珠寶、木工等課程。

為兒童策展

今天，美術(shù)館絕不只是一個談?wù)撁酪约敖逃赖牡胤健Ｃ佬g(shù)館的所有細節(jié)和行動都應(yīng)該成為教育的一部分。無論是空間設(shè)計、項目策劃還是每一個美術(shù)館人的言行。我們不能天真地認為，美術(shù)館只要拿出一些預(yù)算去購買一些教育產(chǎn)品，用一些漂亮的教具與理念來包裝我們的學(xué)習(xí)內(nèi)容，把這樣的工作推給公教部門就能為兒童成長助力。這樣做，我們無非是浪費了社會給予我們的期待與信任。況且，美術(shù)館一直以來所宣導(dǎo)的自由表達、個性發(fā)展、創(chuàng)新思維、開放視野、公共關(guān)懷不正是今天每個孩子都需要養(yǎng)護的品質(zhì)嗎？我們不能局限于在公共服務(wù)形式上的改良，也不應(yīng)只聚焦于服務(wù)擁有良好審美趣味的少數(shù)群體，而應(yīng)該為未來社會培養(yǎng)具有創(chuàng)造思維，獨立自主的公民而做出改變。

不可否認，為兒童策展已然成為當(dāng)下一種新的文化生產(chǎn)與消費策略。針對兒童的雙年展、藝術(shù)節(jié)、公益展覽、藝術(shù)比賽、教育項目都層出不窮，成為了眾多家庭關(guān)注的事件。而如果把覆蓋兒童受眾的科普、動漫、插畫、游戲以及新媒體展覽加起來，更讓人應(yīng)接不暇，形成了難以抵擋的發(fā)展勢頭。

但值得注意的是，大多數(shù)兒童展覽本質(zhì)上都和兒童無關(guān)，或者兒童只是作為它們的受眾而不是主體。展覽缺少有價值的觀點、反思兒童成長的態(tài)度、提供關(guān)照兒童的新視角或方法，沒有給予兒童有營養(yǎng)的知識，即使在技術(shù)上花樣翻新，但內(nèi)核依舊是簡單的感官刺激。孩子與他們的家庭往往是被一種浮于表面的話題效應(yīng)、視覺經(jīng)濟卷入其中，并沒有在展覽中獲得停頓、思考、學(xué)習(xí)以及嘗試改變的體驗與愿望。

但不得不說，為兒童策展依然是非常有價值的工作。至少在美術(shù)館與教育領(lǐng)域，我們需要做得更好。無論是針對兒童的還是適應(yīng)兒童，都需要在主題策劃、展品趣味以及現(xiàn)場體驗上保證基本品質(zhì)。因為兒童的成長是不可逆的，他們至今仍然缺少平臺為他們發(fā)聲，一旦我們的工作與他們有關(guān)，我們需要負起更大的責(zé)任。

而在公共的美術(shù)館空間，如果我們?yōu)閮和哒梗覀冃枰伎夹┦裁?，?zhǔn)備些什么呢？

首先是建立關(guān)于兒童的問題意識。20世紀(jì)70年代《兒童的世紀(jì)》《童年的消逝》從社會學(xué)與媒體生態(tài)學(xué)的角度為我們打開了兒童歷史與現(xiàn)實問題的潘多拉盒子，而藝術(shù)界與教育界依然常把畢加索的名言“每個兒童是天生藝術(shù)家”掛在嘴邊，鮮于思考更豐富的問題。而在半個世紀(jì)之后，從平權(quán)運動衍生的各種問題已經(jīng)成為了不同社會群體，特別是知識分子研究與爭論繞不開的問題。但是兒童權(quán)利的缺位問題卻在眾多的呼聲中被埋沒了。換個角度思考一下，如果我們策劃一個關(guān)于女性主題的展覽，又或者聚焦一個老齡化問題的專題展覽。我們會從什么角度切入？我們會簡單地考慮如何討女性觀眾喜歡，或者讓老人能體驗展覽的懷舊感嗎？所以，別慌著先入為主地琢磨受眾喜歡什么、流行什么，以便快速構(gòu)想展覽形式，預(yù)判規(guī)模以及人流數(shù)據(jù)。我們首先需要面對展覽針對的特定人群——來自社會的最小單位——兒童以及他們的家庭，反思他們的處境、待解決的問題、希望發(fā)出的社會呼吁、值得推動的發(fā)展，以及通過展覽傳遞出什么信息與價值觀。一些無法給予兒童新的啟發(fā)、被無數(shù)次重復(fù)的價值觀與形態(tài)，我認為就不用大費周章在展覽里再舊藥換新瓶了。

4.布魯克林兒童博物館開創(chuàng)的將藏品和學(xué)習(xí)桌結(jié)合的兒童學(xué)習(xí)與互動方式，兒童可以通過觸摸，把玩以及完成任務(wù)的方式深度地理解藏品，攝影：李杰

其次，兒童是具體的。我們需要針對具體的兒童進行調(diào)研。現(xiàn)代社會，成人往往會將兒童看作一個具有共性的整體。但其實從來沒有一個所謂的兒童“整體”，因為兒童從降生開始，他們的源代碼就不相同，不同區(qū)域、文化及階層的兒童背負著不同的文化特質(zhì)，他們被動地生活在原子化的家族單元中，加上后天一系列時代與社會成長環(huán)境的塑造與制約，兒童是由一個個非常具體的個體與群落組成的。比如，為“留守兒童”或者“山區(qū)兒童”做一個公益展覽，不能只限于去迎合觀看者的心理需求，單純從施予者與接受者的關(guān)系去講述，我們更應(yīng)該分析兒童身處困境的成因，以及激發(fā)社會行動的力量。所以，如果當(dāng)我們要為兒童發(fā)聲、策劃一個展覽，我們需要走近他們，深入地了解他們成長的背景以及所需，特別是站在超出個體與家庭的社會維度去反思。幫助更多的公眾在進入展覽時切入問題找到共鳴。

第三，構(gòu)想彈性的主題。當(dāng)我們對展覽的問題背景、針對人群搞清楚了之后，我們需要勇敢地提出一種假設(shè)，構(gòu)建一個主題。我們可以將其看做是“破冰游戲”。如果我們只是希望尋求一種縝密的邏輯敘述，大可不必做一個可以體驗的展覽，寫一篇論文就好。請記住藝術(shù)并不是實證科學(xué)，它不善于說教，它是可感知的，藝術(shù)展覽是通過心靈與身體對話的場域。藝術(shù)展覽需要想象空間，從更多的維度呼應(yīng)現(xiàn)實。兒童與更多的家庭受眾接受信息的方式也是多元的，我們需要在主題上考慮相當(dāng)?shù)膹椥裕苊庵黝}陷入到另一種狹隘之中。簡單說來，主題不能只限于講一個干癟的道理，陷入單純藝術(shù)價值的說教又或者只從兒童視角出發(fā)而忽視了更多的切入維度。

第四，向兒童學(xué)習(xí)。也許成年人長期陷入自己創(chuàng)造世界的主宰者的幻覺，所以他們常常會認為自己能夠為兒童做好一切安排。但是在藝術(shù)表達與創(chuàng)造力方面，兒童的能力是碾壓我們的。所以，我們不能只將兒童作為教育對象，而應(yīng)該是研究對象、學(xué)習(xí)對象，他們才是展覽真正的驅(qū)動力。當(dāng)我們以兒童的問題切入主題時，應(yīng)該時刻保持與他們的對話，并充分采納他們的狂想與建議。這樣往往能夠讓我們走出原來的思維瓶頸。這也不單單應(yīng)用于美術(shù)館的策展工作，課堂和家庭情景也是適用的。

第五，忘掉策展經(jīng)驗。常規(guī)展覽中，藝術(shù)家是創(chuàng)造的主體，策展人的工作類似于導(dǎo)演，將理念和作品進行編織與重構(gòu)以生產(chǎn)新的知識連接公眾，觸發(fā)思維與經(jīng)驗的化學(xué)反應(yīng)。但面對創(chuàng)造主體為兒童的策展工作，會很快陷入失語。因為他們天生有無畏的精神以及真誠的品質(zhì)，當(dāng)你試圖用一種成人邏輯將他們歸類時，他們會用一百種問題與方案回應(yīng)你。如果你試圖用一個“權(quán)威老師”的身份統(tǒng)治他們，他們也許會像鴕鳥一般將頭埋到土中裝聾作啞，也會像暴躁的猴子一般搶占你的山頭。所以，請你忘掉所謂的策展經(jīng)驗，從零開始。如果你是新人，請不要奢求從當(dāng)代或傳統(tǒng)的策展方法中獲得有效的參照。你需要大膽地突破自己的思維邊界，像一個奔向沙堆的兒童一樣放飛，因為兒童從沙堆里獲得的知識、以及構(gòu)建的世界的能力對于我們而言都是一本待破譯的百科全書。

第六，聽更多人反饋。不言而喻，展覽最終面對的人群一定是多元化的，討論的維度也應(yīng)該超出我們所預(yù)設(shè)的兒童人群。因此為兒童策展會獲得一個難得的反饋模型，我們能夠從一個全年齡段的人群中，獲得他們對待同一個主題的最廣泛且深入的信息反饋。策展人不僅需要預(yù)判這一點，還需要主動地準(zhǔn)備，并且連帶策劃一系列的項目去激活與記錄這樣的對話與反饋。并從這些反饋中分析，幫助展覽做得更好。

第七，組建一個復(fù)合型的團隊。以當(dāng)代美術(shù)館的兒童展覽為例，很多館長會將為兒童策展的工作順理成章地劃撥給教育部門，藝術(shù)管理者往往認為兒童的項目就等同于教育項目。兒童展覽只需要在豐富性、教育性、參與性、舒適度、安全性以及趣味性上下功夫。但在我看來，這是片面的，限制策展的可能性。如果將美術(shù)館展覽結(jié)構(gòu)看作是一個整體，兒童展覽應(yīng)該和成人的展覽，甚至藏品展覽一樣做到專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)。甚至條件允許下，前期的調(diào)研以及后續(xù)反饋中團隊?wèi)?yīng)該投入更多的精力。不同專業(yè)背景的人士也應(yīng)該加入其中。一個好的兒童展覽，從它的智識結(jié)構(gòu)中就可以看出差異。理想狀態(tài)下，如果團隊由兒童、策展人、藝術(shù)家、設(shè)計師、人類學(xué)家、心理學(xué)家、教育工作者、社區(qū)工作者、志愿者等核心成員一同開展工作，我們將獲得完全不同的展覽成效。因此不要小看團隊結(jié)構(gòu)的豐富性所帶來的積極變化。還有，請記住，培養(yǎng)兒童并不是家長、老師和美術(shù)館公教人員的專利，我們應(yīng)該把最好的人才投入其中！

第八，不需要花很多錢。藝術(shù)界有一個共識，認為展覽是很花錢的。此話不假。但為兒童策劃展覽，不菲的預(yù)算如果使用不當(dāng)也常常會將展覽帶入空洞之中。其實，即使只有1000個氣球與1000個石頭，如果擁有足夠的創(chuàng)想，也可以和孩子們做出一個偉大的展覽。反之，如果花了大價錢拼湊了一堆“海天盛筵”，不知所謂的孩子們也會用頭上大大的問號將你擊垮。所以我們不要迷信明星藝術(shù)家、炫酷的巨型裝置、浮夸的展覽設(shè)計，那樣只會使展覽將陷入預(yù)算的黑洞。不如回到想法的源頭，重新審視創(chuàng)造的本質(zhì)是什么？如何與兒童一同創(chuàng)造？是什么真正解放了我們的想象力與行動力？當(dāng)我們學(xué)會了兒童用最樸素的句子去描述自己真實的情感時，我們便獲得了真正的力量。那時，無論預(yù)算為何，都可以自信地將其發(fā)揮超出想象的效能。

第九，空間不是越大越好。美術(shù)館總是喜歡氣派的大空間，以彰顯其威嚴肅穆。但兒童并不喜歡碩大的空間，對于他們而言尺度感與安全感是成反比的。兒童喜歡適合于他們尺度的小空間，擁有更多的分區(qū)、機關(guān)與變化，甚至可以有一點混亂和擁擠。孩子們會熱衷于在適度的空間中享受迷路的過程以及發(fā)現(xiàn)“新大陸”的快樂；當(dāng)然，他們也會反感在空曠的“白盒子”的中央獨自面對一件作品的孤獨。

第十，持續(xù)性比什么都重要。為兒童策展并非某種一次性的展覽體驗就能夠生效，而應(yīng)納入到更長期的教育使命中。一年，甚至幾個月的時間，孩子們與他們的家人都會產(chǎn)生不小的變化，展覽團隊如何持續(xù)地思考、佐證、調(diào)整自己，以適應(yīng)并參與到這樣的成長過程中，是一種難得的策展實踐與觀念更新的機會。所以不要急著一次性給孩子們提供展覽或教育的營養(yǎng)大餐。你需要細水長流的策展實踐，通過持續(xù)的反饋、評估與創(chuàng)新改善工作。我也不認為為兒童策展是一種“創(chuàng)意”，因為創(chuàng)意總是轉(zhuǎn)瞬即逝的。為兒童策展應(yīng)該是周期性的。因為有關(guān)兒童問題的研究與討論需要持續(xù)地演進與迭代來深入。展覽的迭代也同樣幫助我們提升自己，增加美術(shù)館與受眾之間的信任與聯(lián)接。

為兒童賦能的兒童藝術(shù)節(jié)

值得注意的是，筆者所在的A4美術(shù)館并不是一家兒童博物館，而是致力于推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展、專業(yè)性的非營利性美術(shù)館。但一個專注當(dāng)代藝術(shù)研究與推動的美術(shù)館為什么會將它的核心使命中里注入“關(guān)注兒童問題”的議題？而它又是如何將當(dāng)代藝術(shù)的先鋒多元與兒童的本真創(chuàng)造進行融合的呢？這一切變化的起因要從2008年談起。

2008年A4當(dāng)代藝術(shù)中心（現(xiàn)麓湖·A4美術(shù)館）成立之初，對公眾開放不到兩個月就遭遇了“5·12汶川地震”。受到地震的波及，場館的空間結(jié)構(gòu)受到影響，A4創(chuàng)始館館長孫莉女士決定閉館整修，并在幾個月后帶領(lǐng)A4團隊前往汶川災(zāi)區(qū)進行援助。當(dāng)團隊進入災(zāi)區(qū)，殘酷的災(zāi)難現(xiàn)場讓所有人都感受到了藝術(shù)在當(dāng)下困境中的無能為力。最終A4團隊決定通過幫助當(dāng)?shù)貫?zāi)后孩子們心理重建，建設(shè)屬于他們的藝術(shù)課堂……

在2008年之后的幾年當(dāng)中，A4在不斷推出國際主題展覽、青年策展人項目、青年藝術(shù)家實驗季項目的同時，也拿出精力與時間陸續(xù)與非政府組織（NGO）合作了不少針對災(zāi)區(qū)兒童、山區(qū)兒童、特殊兒童的公益藝術(shù)項目，形式包括展覽、工作坊，以及慈善活動。2012年到2013年，A4團隊與畫出彩虹的NGO合作，進入四川周邊馬邊山區(qū)，與當(dāng)?shù)氐难驂涡W(xué)合作，通過“畫出彩虹”的公益展覽募款幫助學(xué)校兒童繼續(xù)學(xué)業(yè)，以支持藝術(shù)家進駐學(xué)校教育，針對當(dāng)?shù)匚幕O(shè)計相關(guān)課程，培訓(xùn)當(dāng)?shù)乩蠋煹取?/p>

在此后長達7年的時間里，A4通過數(shù)以百計地的藝術(shù)項目持續(xù)開展關(guān)于孩子的藝術(shù)教育和文化賦權(quán)的工作實踐。從2011年開始，A4陸續(xù)獨立策劃與聯(lián)合策劃了包括“Green Day”（2011）、“45度兒童藝術(shù)展”（2011）、“∞兒童藝術(shù)展”（2013）等多個主題展覽。我們最終將A4關(guān)于兒童藝術(shù)的研究方向鎖定在了城市。因為我們發(fā)現(xiàn)無論怎樣去談?wù)摻逃降?、兒童賦權(quán)、或者特殊兒童的權(quán)益問題，它們最終的驅(qū)動力都來自城市，而在城市中，大量兒童藝術(shù)教育實踐也依然是單一且功利的。A4團隊認為作為公共的藝術(shù)機構(gòu)有必要走出自己的藝術(shù)系統(tǒng)，站在更社會的角度考慮長遠的藝術(shù)生態(tài)培育問題。A4也通過多年的實踐發(fā)現(xiàn)了兒童不單單是獨立的個體或者家庭的單元，也是社會中非常關(guān)鍵的紐帶：他們的好奇心與號召力，能觸發(fā)藝術(shù)系統(tǒng)以外的家庭進入到美術(shù)館，以及將更多的社會單元連接起來的能力。而且，伴隨著兒童自身的成長，整體的文化教育生態(tài)也將持續(xù)地生長，因此作為在城市當(dāng)中的美術(shù)館需要聚焦于做好更具體、系統(tǒng)和持久的工作。

一個系統(tǒng)的工作遠遠不是一家美術(shù)館能夠完成的，A4多年來與來自成都及中國其他區(qū)域的多個學(xué)校、藝術(shù)機構(gòu)和社區(qū)展開了持續(xù)多年的兒童項目合作。通過建立藝術(shù)家、教育工作者和兒童家庭持續(xù)的合作，我們越發(fā)地感受到，兒童不單單是一個學(xué)習(xí)的主體，也是一個天生的連接者與創(chuàng)變者：通過兒童敏銳地觀察、互動、反饋與參與創(chuàng)造，更多的藝術(shù)項目推陳出新，并且擴展了美術(shù)館原有的固化的藝術(shù)批評場域，公眾參與反思的積極性以及社會問題的對話維度也被大大展開。與以往中國的大量美術(shù)館，單純將兒童項目視為公共教育相不同，A4美術(shù)館將兒童項目既作為公共教育的起點，又將其視作擴延當(dāng)代藝術(shù)的批評，形成更具有藝術(shù)活力和想象力的藝術(shù)動能。

2014年，A4團隊決定將多年積累的參與性策展經(jīng)驗、公共教育項目，特別是兒童藝術(shù)研發(fā)項目進行整合，iSTART兒童藝術(shù)節(jié)應(yīng)運而生。這個項目也是A4首次集全館之力，完成策劃與項目推動。iSTART項目模糊了傳統(tǒng)意義上的當(dāng)代藝術(shù)策展與公共教育項目策劃的邊界，它是一個由當(dāng)代藝術(shù)展覽、當(dāng)代藝術(shù)教育為核心驅(qū)動力，以參與性策劃為工作方式，通過豐富的自主研發(fā)及聯(lián)合發(fā)起項目、教育項目連接美術(shù)館、學(xué)校、社區(qū)、家庭等多個社會維度的公共藝術(shù)項目。在該項目中，A4展覽學(xué)術(shù)部負責(zé)策劃主題展覽和整體的iSTART結(jié)構(gòu)框架；公共教育部門則通過更多的社會聯(lián)動和調(diào)研，激活創(chuàng)新教育與社會教育領(lǐng)域的廣泛項目合作。最終，iSTART兒童藝術(shù)節(jié)也將檔期固定在每年8月—11月，通過8年的堅持與遞進，成為了為兒童與成人創(chuàng)造的共同的城市節(jié)日，也成為A4美術(shù)館最受社會歡迎與支持的藝術(shù)展覽與公共項目。

5.雷磊，《書上的書》，2016

如今，iSTART依然堅守其核心理念：從“小小的我i——人類更原初與微小的視角”出發(fā)，賦予兒童更大的表達權(quán)利，透過藝術(shù)家項目、兒童項目、教育項目產(chǎn)生藝術(shù)思維的激蕩，迸發(fā)創(chuàng)想的力量；讓進入美術(shù)館的公眾從參與者向共創(chuàng)者轉(zhuǎn)變，也讓藝術(shù)真正對孩子以及社會的未來成長產(chǎn)生積極影響。每一年，iSTART都設(shè)立年度主題，鼓勵更廣泛的社會參與與共創(chuàng)。

“第五屆iSTART 兒童藝術(shù)節(jié)”（2019）兒童展覽單元主題為“再見學(xué)校，你好學(xué)?！?，該展覽將議題回歸孩子們生活的日常現(xiàn)場——學(xué)校，并希望通過小策展人以及小藝術(shù)家通過對自身“學(xué)校生涯”的反思與想象，借由調(diào)研項目及PBL項目實現(xiàn)設(shè)計、繪畫、雕塑、裝置、動畫、行為劇等形式的豐富表達。同時A4美術(shù)館在往屆主展場的基礎(chǔ)上向?qū)W校及城市空間開放分展場，力圖讓更多的孩子能夠在自己的主場進行“教育反思”與“重塑學(xué)?！钡膶嵺`行動。此次展覽中成都七中國際部的同學(xué)們發(fā)起了“烏鴉喝水”問題空間項目，該項目收集并分析了近1000份校園問卷；成都市實驗小學(xué)小策展人團隊設(shè)計了“瘋狂學(xué)?？臻g之無墻有壁學(xué)校”；ZM藝術(shù)教育團隊綜合從小學(xué)到高中不同孩子的學(xué)校八卦構(gòu)成了“學(xué)校怪談編輯部”；花田美學(xué)與成都市天府五小共同推出的“世界教育反轉(zhuǎn)日”的動畫與行為?。怀啥继旄聟^(qū)第七小學(xué)校在學(xué)校分展場推出了年度校園藝術(shù)節(jié)“我的校園生活”；四川直屬機關(guān)紅星幼兒園團隊全員合作了“一百年后的幼兒園”等項目。從這些項目中，兒童的想象也并非紙上談兵，他們的睿智與犀利也通過作品影響了我們?！霸僖妼W(xué)?！辈恢皇菍τ谂f的教育制度的告白，“你好學(xué)?！币膊粏螁问菍π碌膶W(xué)習(xí)方式的想象，當(dāng)更多孩子的聲音被尊重和聆聽，我們離改變就不再遙遠……

“第六屆iSTART 兒童藝術(shù)節(jié)”（2020）則聯(lián)合了獨立策展人國際（Independent Curator International），共同推出“do it”當(dāng)代藝術(shù)主題展，這場由著名策展人漢斯·烏利齊·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策展并發(fā)起，26年未曾中斷的當(dāng)代藝術(shù)展首次來到中國大陸，它通過馬拉松式的藝術(shù)實踐擴延了“人人都是藝術(shù)家”的藝術(shù)主張，以數(shù)百位世界著名當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)想指令，邀請在地共創(chuàng)者進行詮釋、顛覆與再創(chuàng)造。本次展覽呈現(xiàn)了活躍在策展、繪畫、雕塑、設(shè)計、電影、建筑、影像、舞蹈、行為等領(lǐng)域蜚聲國際的26位藝術(shù)家指令，這些指令分別來自中國、日本、以色列、美國、法國、阿根廷、德國、英國、意大利等全球15個國家的藝術(shù)家，其中包括藝術(shù)家曹斐、小野洋子（Yoko Ono）、索爾·勒維特（Sol LeWitt）、翠西·艾敏（Tracey Emin）、克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）、菲利克斯·岡薩雷斯·托里斯（Felix Gonzalez-Torres）、電影導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇（David Lynch）、建筑師尤納·弗萊德曼（Yona Friedman）、妹島和世（Kazuyo Sejima）、設(shè)計師康士坦丁·葛切奇（Konstantin Grcic）、跨領(lǐng)域藝術(shù)小組RAQS媒體小組等。

“do it”項目在A4美術(shù)館最終呈現(xiàn)了來自各行各業(yè)的上千名在地共創(chuàng)者與藝術(shù)家共創(chuàng)的作品。無論成人還是兒童，他們通過在美術(shù)館、學(xué)校、社區(qū)、家庭和網(wǎng)絡(luò)積極參與此項目，創(chuàng)造性地重新詮釋指令，將自身的經(jīng)驗、創(chuàng)意以及共同協(xié)作實踐出一個個有趣又引人重新思考藝術(shù)的項目。例如由不同人的愿望筑起一棵“許愿樹”，由數(shù)百人的理想藍圖組成的“建造一座城市”“做一件作品令動物笑”“一起收集好名字的圖書館”“在美術(shù)館里舉辦一場人人可以參與的派對”，來美術(shù)館留下“簽名”或“涂鴉”，“為動物設(shè)計一個建筑”……同時，由孩子們策劃創(chuàng)作的iSTART兒童藝術(shù)展“行動學(xué)?！币餐谡钩?，該展覽也延續(xù)了2019年“再見學(xué)校，你好學(xué)?！钡膶W(xué)校議題，除了聚焦以兒童為中心的教育與共創(chuàng)可能之外，還關(guān)注在成長過程中的孩子們?nèi)绾瓮ㄟ^更廣泛的社會賦能，擴大視野，聯(lián)合更多資源踐行自己的觀察、構(gòu)想與行動，進而參與教育生態(tài)的反思與創(chuàng)變。本屆小策展人們更是通過發(fā)起數(shù)個藝術(shù)項目聚焦“疫情下的青少年全球挑戰(zhàn)”“兒童友好學(xué)校”“互聯(lián)網(wǎng)成長環(huán)境”“環(huán)境保護”“家庭教育”等更豐富議題……

“第七屆iSTART兒童藝術(shù)節(jié)”（2021）的年度主題為“1001游戲?qū)W?！?，融合了2020年更加開源的參與性策展、指令藝術(shù)、PBL教育項目方向，鼓勵更多人獨立或團體構(gòu)想與創(chuàng)造游戲?！坝螒?qū)W?！钡臄?shù)個不同的主題空間由不同的群體構(gòu)想、策劃、實施：除了我們每年推動的小策展人項目，今年我們特別增設(shè)了由全國兒童自組織的游戲編輯部來構(gòu)思創(chuàng)造的《沒玩沒了》刊物以及主編工作室。孩子們的創(chuàng)刊號聚焦他們對于童年、游戲以及玩味地看待現(xiàn)實與想象世界的種種有趣內(nèi)容；也有孩子們利用不同的虛擬游戲平臺設(shè)計構(gòu)建的“理想國”，承載著他們關(guān)于未來、生態(tài)以及宇宙的遐想；幼兒園的孩子與大學(xué)生一同通過日常觀察與想象構(gòu)想的“肢體學(xué)院”，探索身體游戲的可能；由來自全世界的藝術(shù)家為孩子們構(gòu)想的數(shù)個不同的基于創(chuàng)想指令的“傳球”游戲；還有一群“長不大”的游戲推動者與孩子們聯(lián)合發(fā)起的“More one go桌游爭霸賽”，收到了來自全國的兒童和成人設(shè)計的海量桌面游戲；同時，A4美術(shù)館還和更多的兒童、教育工作者、家長、哲學(xué)家、建筑師、藝術(shù)家開啟了“哲學(xué)& 繪畫游戲”“空間游戲”“家庭游戲”等單元的內(nèi)容。本次藝術(shù)節(jié)A4最終與孩子們一同共創(chuàng)、收集、展示了486個兒童參與原創(chuàng)的游戲。并通過這些看似充滿樂趣的游戲指令、猜想與實踐觸發(fā)人們對于“游戲”“學(xué)?！薄巴嫠！薄巴姘椤薄坝螒蛩季S”等方面的新思考……

雖然在疫情影響下，很多美術(shù)館出現(xiàn)了項目停擺、觀眾下滑、國際交流展覽無法開展的情況。但通過多年積累，iSTART兒童藝術(shù)節(jié)卻改變了A4美術(shù)館與社會的公共關(guān)系，疫情并未對它造成很大的影響，反而因為其更具藝術(shù)與教育性結(jié)合的社會職能，在疫情防控期間更被廣泛的公眾接受與認同。A4美術(shù)館通過iSTART項目團隊多年的努力，與8000多名合作者，包括小策展人、小藝術(shù)家、藝術(shù)家、策展人、學(xué)者、老師、教育團體共同完成了iSTART兒童藝術(shù)節(jié)的12個主題展、13場論壇、600多場公共教育項目，將創(chuàng)造者與參與者從藝術(shù)界、藝術(shù)愛好者群體擴大到了28個城市的不同知識背景與年齡的群體。A4美術(shù)館通過線上線下的公共教育項目進一步地擴延美術(shù)館的邊界，主動連接學(xué)校、家庭與社區(qū)，逐步建立起一個更社會化的，藝術(shù)賦能社會的共生網(wǎng)絡(luò)?，F(xiàn)在已經(jīng)有600多家機構(gòu)、學(xué)校、社區(qū)或者伙伴參與其中，他們每年在藝術(shù)節(jié)項目中與美術(shù)館一起與孩子們孵化超過70個藝術(shù)項目和計劃……iSTART之于美術(shù)館的啟示正是透過激活美術(shù)館跨領(lǐng)域?qū)υ?，?chuàng)造性地連接更多的家庭、學(xué)校與社區(qū)，共同孕育一個更具開放性、持續(xù)性與公共性的文化生態(tài)。

在2020年，A4美術(shù)館正式提出將自己的機構(gòu)使命調(diào)整為“面向城市，面向公眾，面向未來”的城市生態(tài)型美術(shù)館。而其核心的改變在于“聯(lián)接人與人，激活創(chuàng)造力”，構(gòu)建共生網(wǎng)絡(luò)，打破美術(shù)館圍墻，成為一個去中心化的文化社區(qū)。

“社區(qū)”（Community）一詞是一個西方舶來品，最早由德國社會學(xué)家F·滕尼斯提出，費孝通在20世紀(jì)30年代將其翻譯引入了中文世界。近百年間社區(qū)的概念隨著社會發(fā)展不斷演進，歷史上曾有過上百種的闡釋。今天，對“社區(qū)”的理解更加廣義，它不再受制于時空的局限，可以在任何種族、文化、地方甚至網(wǎng)絡(luò)得以融合與發(fā)展。

從20世紀(jì)二戰(zhàn)過后，到60年代社會運動的影響，藝術(shù)不再局限于社會精英的價值象征，而成為社會整體的一部分。走出象牙塔，走進生活的空間，與公眾一同創(chuàng)造成為了一些藝術(shù)家與研究者的實踐新領(lǐng)域。一些緊鄰社區(qū)或支持文化多樣性的美術(shù)館也積極加入其中，涌現(xiàn)了像美國紐約皇后區(qū)美術(shù)館（Queens Museum）、日本橫濱市民畫廊（Yokohama Civic Art Gallery Azamino）在內(nèi)的眾多具有社會推動意義的社區(qū)型美術(shù)館。在中國，廣州時代美術(shù)館等先行者也通過一系列泛社區(qū)項目努力建立與社區(qū)的共生關(guān)系。

iSTART兒童藝術(shù)節(jié)的誕生與發(fā)展觸發(fā)了A4美術(shù)館底色的一些改變，促使美術(shù)館尊重更多元的個體與社群，正視他們的反饋并積極作出回應(yīng)；連接社區(qū)、家庭以及學(xué)校，使得美術(shù)館的公共教育職能得以顯現(xiàn)；將它從一個僅僅聚焦于當(dāng)代藝術(shù)，力圖代表城市先鋒文化的“高冷”角色，重新拉回了“地面”。這當(dāng)然不能視作一種專業(yè)發(fā)展上的迷失，每一個自詡為“美術(shù)館人”的從業(yè)者都需要捫心自問：在美術(shù)館里，“誰在創(chuàng)造，為誰創(chuàng)造？”“為什么我創(chuàng)造的是藝術(shù)，他創(chuàng)造的就不是呢？”雖然新的美術(shù)館變革正在通過眾多的參與式方式為我們提供更多方法論上的參照，但它所生發(fā)的背景，正是公共空間之于公民社會啟蒙持續(xù)的必要，是人類社會對于建構(gòu)更廣泛社群的渴望。

美術(shù)館為兒童改變

長久以來，我們都習(xí)慣了構(gòu)想著這樣的理想美術(shù)館：一座個性的、肅穆的、雅致的、博學(xué)的巨型空間，人們可以流連于藝術(shù)作品之間真誠交換彼此的想法，不同興趣和文化觀點的人們能夠在豐富的展品與展覽中獲得啟發(fā)……這樣的夢想正在今日的中國逐步實現(xiàn)，和日本20世紀(jì)80年代的“博物館、美術(shù)館潮”一樣，今天數(shù)以千計的美術(shù)館正和不斷崛起和擴張的城市一同拔地而起。

但在筆者看來，當(dāng)下中國不少美術(shù)館雖然擁有了華麗的外表，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)及內(nèi)容卻殊途同歸：冷峻、疏遠、空洞以及同質(zhì)化。不少當(dāng)代美術(shù)館里展示項目所提出的問題往往是“懸置”的。公眾面對曲高和寡的概念與意義心生不解，很多情況下等來的是行業(yè)以學(xué)術(shù)姿態(tài)發(fā)出的傲慢反饋。這些內(nèi)容對于成人且是如此難以消化，對于兒童便更是疏遠。筆者數(shù)次在美術(shù)館里見到那些頭頂著大大的“問號”，專注地觀察展品，費解地讀著注解，跟隨著導(dǎo)覽員被動聆聽的孩子們越來越?jīng)]有耐心，其中一些孩子甚至向父母表示不想再踏入這樣的空間……這不得不令我們有所反思：面對知識獲取以及感知體驗日新月異的今天，兒童——同樣作為人——作為未來社會的主體，他們真的會因此主動走進或愛上這樣美術(shù)館嗎？傳統(tǒng)的美術(shù)館教育會持續(xù)讓他們獲益嗎？而今天的美術(shù)館又應(yīng)該為兒童做出怎樣的改變？

邁克爾·金梅爾曼在《困境中的美術(shù)館：理想在何處？》（）中辛辣地針對今天不少美術(shù)館喪失公信力的問題批評道：“美術(shù)館到了一個十字路口，必須決定何去何從。他們不知道自己到底是更像大學(xué)還是迪士尼樂園，于是在兩者之間搖擺不定。”

的確，美術(shù)館既不能躲在金字塔里更不能成為迪士尼樂園的“分會場”或者“衍生品”。因為它并不是為了娛樂而生。我們不妨回看美術(shù)館誕生的起點。美術(shù)館（Art Museum）作為博物館（Museum）的一個分支，同源于希臘文“mous”加“eion”，最初表征的含義是“繆斯的居所”或者“思考的場所”，有人把它解釋為“提供教育和心靈愉悅的場所”。而“美術(shù)館”作為西方舶來品，它的中文譯名源自日本。雖然中國的美術(shù)館起步很晚，但是早在1913年，作為“中國第一任藝術(shù)博物館的主管官員”的魯迅，為教育部起草了一份《擬播布美術(shù)意見書》，明確提出“美術(shù)館”和“美術(shù)展覽會”的不同，在于美術(shù)館的公共性、教育性、智識創(chuàng)造性……

因此，美術(shù)館的根本價值并不是為了吸引觀眾而吸引觀眾，而是是否產(chǎn)生對公眾的教育與知識生產(chǎn)才是衡量其公共價值的基礎(chǔ)。不少“嚴肅”的美術(shù)館與藝術(shù)中心，會因為擔(dān)心兒童項目稀釋其學(xué)術(shù)性而拒絕拓展。這無可厚非，但我們不能矯枉過正。我們需要清醒地認識到兒童與家庭參與換取的流量經(jīng)濟策略只是一種顯性的生存策略，我們?nèi)孕枰兔佬g(shù)館如何為兒童發(fā)展作出貢獻持續(xù)研究與實踐。特別在中國，美術(shù)館能從有限的預(yù)算、檔期中持續(xù)支持兒童項目依然是非常不易的。所以我們需要拿出足夠的耐心、勇氣與智慧與去推動改變。

如果我們將美術(shù)館作為兒童成長與發(fā)聲的平臺，將幫助他們提升創(chuàng)造性與社會性就是美術(shù)館關(guān)注的核心之一。我們需要做的不是單純?yōu)閮和邉澮粋€參與性強的漂亮展覽，募集兒童作品，安置巨型奇觀作品激發(fā)他們的好奇心……我們需要記住美術(shù)館做這樣的工作的初心，是幫助兒童認知自身，自由表達，尋找伙伴，并通過積累與擴展多元的文化視野認識更廣泛的世界。

隨著“新美術(shù)館學(xué)”的發(fā)展，“人”成為了美術(shù)館關(guān)注的主體。而這一轉(zhuǎn)變，正是從過去以“物”為中心向以“人”為中心的轉(zhuǎn)向。而我們還需要注意的是：“新美術(shù)館學(xué)”對“人”的強調(diào)，是建立在“大寫的人”的基礎(chǔ)上，即對待“人”的態(tài)度、方式、目的與意義……美術(shù)館應(yīng)該主動出擊，用自身的敘述來塑造當(dāng)代的“人”，有主體意識的“人”。在這個過程中，美術(shù)館變成了行動者。而筆者個人還有一種奢望：如果有一天，兒童項目在全球所有的美術(shù)館消失，美術(shù)館將對兒童的關(guān)注回歸到對“人”的整體性的關(guān)注，兒童項目回歸到“人”的項目，我們不再孤立地看待兒童、區(qū)隔兒童、壓制兒童，而是平等地對話與合作，我們不再需要為兒童賦權(quán)，因為在那時他們已經(jīng)享有自主發(fā)聲與改變的權(quán)利。如此這般，今天所有的努力就是值得的。

注釋：

[1][法]菲力浦·阿利埃斯（Philippe Ariès）：《兒童的世紀(jì)——舊制度下的兒童與家庭生活》，北京大學(xué)出版社，2013年，序言。

[2][美]尼爾·波茲曼（Neil Postman）：《童年的消逝》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，引言。

[3][意]艾格勒·貝奇、[法]多米尼亞·朱利亞主編：《西方兒童史》上卷，商務(wù)印書社，2016年，第5頁。

[4][美]威廉·A.科薩羅（Willian A.Corsaro）：《童年社會學(xué)》，黑龍江教育出版社，2016年，第3頁。

[5]周靖景：《博物館兒童教育——兒童展覽與教育項目的雙重視角》，浙江大學(xué)出版社，2017年，第25頁。

[6][美]休·吉諾韋斯、[美]瑪麗·安妮·安德烈主編：《博物館起源——早期博物館史和博物館理念讀本》，譯林出版社，2014年，第160頁。

[7]同上。

[8]同上，第163頁。

[9][美]愛德華·P.亞歷山大、[美]瑪麗·亞歷山大：《博物館變遷——博物館歷史與功能讀本》，譯林出版社，2014年，第182頁。

[10][美]南?！ぐ蛉鸲骱ィ骸睹绹囆g(shù)博物館》，湖南美術(shù)出版社，2007年，第112頁。

[11][美]邁克爾·金梅爾曼：《困境中的美術(shù)館：理想在何處？》，《紐約時報》，2001年8月26日，第2版，第1頁。

[12]同[5]，第25頁。

[13]張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館——理論與實務(wù)》，文化藝術(shù)出版社，2017年，第17頁。

[14]王璜生主編：《新美術(shù)館學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2021，第3-4頁。