呂 笙

內(nèi)容提要:《紅樓夢(mèng)》第四十五回展現(xiàn)了一幅雨夜寶玉探瀟湘的溫情畫(huà)面，又有《秋窗風(fēng)雨夕》一首，備受讀者喜愛(ài)。曲藝音樂(lè)對(duì)此回情節(jié)進(jìn)行精心改編與傳唱，進(jìn)一步擴(kuò)大了這部經(jīng)典名著的影響。本文以梅花大鼓、岔曲、蘇州評(píng)彈等曲藝唱段對(duì)小說(shuō)第四十五回的改編為切入點(diǎn)，探討俗文學(xué)視域下《紅樓夢(mèng)》的傳播問(wèn)題。

“曲藝音樂(lè)又稱(chēng)說(shuō)唱音樂(lè)，是以說(shuō)、唱為手段來(lái)狀物寫(xiě)景、傾訴感情、表達(dá)故事、刻畫(huà)人物的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。它同民歌、戲曲音樂(lè)、民間器樂(lè)曲一樣，是中華民族絢麗多彩的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要組成部分?！薄罢f(shuō)”與“唱”是曲藝音樂(lè)的重要特征，鄭振鐸先生曾說(shuō):“由于民眾未必都讀小說(shuō)，未必時(shí)時(shí)得見(jiàn)戲曲的演唱，這時(shí)講唱文學(xué)就成為了他們精神上的主要食糧?！薄都t樓夢(mèng)》第四十五回為“金蘭契互剖金蘭語(yǔ) 風(fēng)雨夕悶制風(fēng)雨詞”，此回塑造了善解人意、通情達(dá)理的林黛玉，描繪了一幅沒(méi)有口角風(fēng)光旖旎的寶黛溫情畫(huà)面，亦是寶黛愛(ài)情的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。滿懷愁緒的《秋窗風(fēng)雨夕》長(zhǎng)詩(shī)透露出女主人公林黛玉悲慘的命運(yùn)。書(shū)中描繪了林黛玉病臥瀟湘館的凄涼畫(huà)面:秋夜聽(tīng)雨聲淅瀝，燈下翻看《樂(lè)府雜稿》，見(jiàn)有《秋閨怨》《別離怨》等詩(shī)詞，“黛玉不覺(jué)心有所感，亦不禁發(fā)于章句，遂成《代別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風(fēng)雨夕》”。初唐詩(shī)人張若虛所作《春江花月夜》，是一首“孤篇蓋全唐”的寫(xiě)離愁別恨的歌行，林黛玉所作之詩(shī)在格調(diào)和句法上都有意對(duì)其進(jìn)行模仿?！肚锎帮L(fēng)雨夕》既可有節(jié)奏地念誦，又可有律動(dòng)地吟誦，這使其具備了曲藝音樂(lè)中“說(shuō)”與“唱”相結(jié)合的特點(diǎn)，再加上第四十五回所傾訴的情感、刻畫(huà)的人物、描述的故事均適宜似說(shuō)似唱的藝術(shù)表演形式，才有了不同曲藝曲種對(duì)這一回目的精心改編。本文擬從梅花大鼓、岔曲、蘇州評(píng)彈三類(lèi)曲種對(duì)《紅樓夢(mèng)》第四十五回的改編切入，從曲種來(lái)源、曲本唱詞結(jié)構(gòu)、演出形式等方面考察，探討俗文學(xué)視域下《紅樓夢(mèng)》的傳播問(wèn)題。

一、《寶玉探病》——單弦岔曲口口相傳

岔曲起源于北京，流行于北京城區(qū)及郊區(qū)，盛行于乾隆年間。乾隆六十年(1795)在北京出版的《霓裳續(xù)譜》就收錄了北京、天津流行的岔曲一百四十八首之多，包括小岔曲、數(shù)子岔曲、大岔曲、群唱等，可見(jiàn)岔曲在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是一個(gè)成熟的曲種。在“岔曲”流傳的過(guò)程中，雖然特殊時(shí)期曾被清代貴族所控制，但在此后發(fā)展進(jìn)程中為了招徠更多的聽(tīng)眾，岔曲在內(nèi)容上也進(jìn)行了一些變化，作品的生活氣息更加濃厚，曲調(diào)及風(fēng)格也變得更加群眾化。在清代貴族掌握岔曲的時(shí)期，演唱者一般為“八旗兵弁”和“富豪大員子弟”，當(dāng)時(shí)也只有一種伴奏樂(lè)器——八角鼓。當(dāng)岔曲與牌子曲結(jié)合之后，除了清代貴族演唱，雜耍館子中也出現(xiàn)了岔曲的表演，伴奏樂(lè)器在八角鼓的基礎(chǔ)上又多了三弦，在演唱牌子曲之前單獨(dú)地演唱一段岔曲，使得這一曲藝形式漸漸地走入了社會(huì)的各個(gè)角落。岔曲《寶玉探病》的唱詞取材自《紅樓夢(mèng)》原著第四十五回，言前轍。唱詞的曲頭以寫(xiě)景始筆，細(xì)膩地描寫(xiě)了瀟湘館內(nèi)外之景、黛玉的神態(tài)及心理變化，曲中大量的對(duì)話內(nèi)容描繪了一幅寶玉探黛玉溫情的畫(huà)面，曲尾又用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言敘述寶玉離開(kāi)后黛玉暗自傷懷的情愫。唱詞詞句清新自然，情感烘托與溫馨對(duì)話銜接流暢，用自然又不失雅致的語(yǔ)言道出了一段美好靜謐的感情。

岔曲唱詞的基本結(jié)構(gòu)分為“大岔曲”和“小岔曲”兩種?！靶〔砬背~每段共為8個(gè)長(zhǎng)短句式，前四句為“曲頭”，中間兩句為“過(guò)板”，最后兩句為“臥牛”，過(guò)板與臥牛合起來(lái)可算作“曲尾”，其基本格式為:

(曲頭)四、四、七、七;

(過(guò)板)七、五;

(臥牛)三、三、七。

在“小岔曲”的格式中，插入若干“數(shù)字句”(由若干五字句或七字句組成)，形成一種大型結(jié)構(gòu)的岔曲叫作“大岔曲”，如《寶玉探病》:

(曲頭)夜雨秋深|(四)

勾惹起林黛玉對(duì)景含怨悲懨懨(數(shù)字句)

閑覽詩(shī)文|(四)

灑紗窗滴滴點(diǎn)點(diǎn)|(七)

從以上格式來(lái)看，“大岔曲”《寶玉探病》是在原基本格式中第4句唱詞之前和第6句之后，加上了大段的“數(shù)字句”。因此，在唱腔基本格式自“滴滴點(diǎn)點(diǎn)”至“凄涼風(fēng)雨”中間，加上了若干緊密的、短小的起著強(qiáng)烈對(duì)比作用的樂(lè)句，使小岔曲形成了大規(guī)模的擴(kuò)展。這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系使每個(gè)音樂(lè)片段之間形成互相依賴(lài)的局面，給聽(tīng)眾造成不穩(wěn)定的感覺(jué)，所以每段音樂(lè)之間用過(guò)門(mén)來(lái)增加穩(wěn)定感，“數(shù)字句”的曲調(diào)又可依據(jù)唱詞不斷變化，為我國(guó)民間音樂(lè)發(fā)展手法提供了美妙的范例。岔曲《寶玉探病》的詞作者不詳，流傳過(guò)程中馬增蕙演唱的版本獨(dú)具特色，其演出形式為手持八角鼓站唱，并有琴師以三弦為其伴奏。馬增慧自幼隨父親馬連登學(xué)習(xí)演唱西河大鼓，并與姐姐馬增芬一同登臺(tái)演出，在咬字發(fā)聲上打下基礎(chǔ)。1952年參加中國(guó)曲藝團(tuán)，1953年調(diào)入中央廣播說(shuō)唱團(tuán)，經(jīng)曲藝名家白鳳鳴、白鳳巖指導(dǎo)后，演唱藝術(shù)逐步成熟，嗓音高亢、氣足聲宏、唱腔嘹亮動(dòng)聽(tīng)，獨(dú)具個(gè)人特色。在唱腔設(shè)計(jì)方面馬增蕙博采戲曲演唱之長(zhǎng)，善于描摹各類(lèi)人物，傳情演唱，一曲《寶玉探病》將瀟湘雨夜故事進(jìn)行了完整的表達(dá)，用強(qiáng)烈的情感塑造出不同的音樂(lè)形象，表演風(fēng)格活潑灑脫，久經(jīng)傳唱。

二、《瀟湘夜雨》——蘇州評(píng)彈娓娓道來(lái)

蘇州評(píng)彈是敘事體和代言體相結(jié)合的表現(xiàn)形式，演唱者除了以第三人稱(chēng)表述故事發(fā)展過(guò)程及進(jìn)行人物介紹以外，有時(shí)還要以第一人稱(chēng)擔(dān)任故事中的角色。演出形式一般分為一人演唱、雙檔演唱、三合檔演唱、多數(shù)人聯(lián)合演唱四種。評(píng)彈的唱詞和唱腔大都上下兩句為一組，唱詞上句末尾字用仄聲，下句末尾字用平聲，上句末尾字可以無(wú)韻，下句末尾字要押韻，用吳語(yǔ)音系的蘇州話來(lái)說(shuō)唱。蘇州評(píng)彈《瀟湘夜雨》以朱雪琴和薛慧君的合作版本最為經(jīng)典，是有代表的雙檔表演。兩個(gè)人各兼一種樂(lè)器，主唱者朱雪琴(俗稱(chēng):女上手)彈奏三弦，以第三人稱(chēng)身份表述為主，副唱者薛慧君(俗稱(chēng):女下手)彈奏琵琶，穿插演唱。這樣配合默契的雙檔表演，演唱者不會(huì)感覺(jué)疲乏，還會(huì)在演唱水平和舞臺(tái)表現(xiàn)力上面?zhèn)涫芎迷u(píng)?！稙t湘夜雨》唱詞內(nèi)容以描述黛玉雨夜傷感悲慘命運(yùn)、燈下創(chuàng)作《秋窗風(fēng)雨夕》、寶玉冒雨探病等場(chǎng)面為主，唱詞篇幅很小，演唱時(shí)間適宜，通常被稱(chēng)為“彈詞開(kāi)篇”。《瀟湘夜雨》是純韻文體的曲本，韻轍方面采用韻散交替方式，唱詞大都為七字句式，超過(guò)七字的句子都是在七字句式的基礎(chǔ)上形成的“變化句式”。大篇幅使用七字句，使得內(nèi)容描寫(xiě)細(xì)膩、語(yǔ)言押韻合轍、對(duì)仗整齊，可以更好地與唱腔、伴奏結(jié)合，且嚴(yán)格遵循了蘇州評(píng)彈上下句的平仄要求，如:

陰霾霾一座瀟湘館(仄聲)，

寒凄凄幾扇碧紗窗(平聲)。

病懨懨一位多愁女(仄聲)，

冷清清兩個(gè)小梅香(平聲)。

靜悄悄靜坐湘妃塌(仄聲)，

軟綿綿軟靠象牙床(平聲)。

在整首唱詞的最后三句，用到了兩個(gè)上句一個(gè)下句的三句結(jié)構(gòu)，這種格式是曲藝唱詞中通用的格式之一，多出的那句為“附句”，彈詞界俗稱(chēng)這一格式為“鳳點(diǎn)頭”:

那妃子是冷嗖嗖冷風(fēng)禁不起(仄聲)，

夜漫漫夜雨愁斷腸(仄聲)，

從此后病汪汪魔入膏肓(平聲)。

在音樂(lè)方面，蘇州評(píng)彈《瀟湘夜雨》是一首獨(dú)曲體作品，全篇只用一種曲調(diào)，以重復(fù)或變化重復(fù)的方式構(gòu)成大段的音樂(lè)織體。曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)與唱詞格式一致，也由上下對(duì)稱(chēng)的兩句組成。朱雪琴與薛慧君的合作演唱，不僅將小說(shuō)故事直觀傳達(dá)給觀眾，也充分展現(xiàn)了彈詞的吟誦體特色。高低急緩、抑揚(yáng)頓挫、變化多端的曲調(diào)與詩(shī)性唱詞完美融合，眾多疊句一氣呵成，在傳播曲藝音樂(lè)的同時(shí)，也最大程度地還原了《紅樓夢(mèng)》原著。

三、《秋窗風(fēng)雨夕》——梅花大鼓典雅之作

20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)外紅學(xué)研究空前熱烈。由于“雙百”方針的深入貫徹，曲藝舞臺(tái)上的《紅樓夢(mèng)》題材也重新活躍繁榮。周汝昌先生在第一時(shí)間重返紅學(xué)研究的第一線，翻閱查找出當(dāng)年在周恩來(lái)總理號(hào)召下欣然創(chuàng)作的鼓詞《秋窗風(fēng)雨夕》交付發(fā)表，并推薦給天津市曲藝團(tuán)編曲公開(kāi)演出。周汝昌先生對(duì)《秋窗風(fēng)雨夕》詩(shī)詞十分喜愛(ài)，他認(rèn)為這首詩(shī)包含曹雪芹的詩(shī)情詩(shī)意，改編成鼓詞之后更可直觀地領(lǐng)略第四十五回的意境和韻味。

梅花大鼓是我國(guó)北方曲種之一，又叫“梅花調(diào)”“清口大鼓”。其伴奏樂(lè)器有三弦、四胡、琵琶、揚(yáng)琴、鼓板五種，因五方人坐在舞臺(tái)上，形狀有如梅花瓣，故而得名“梅花調(diào)”，后又改稱(chēng)“梅花大鼓”。這一曲種源于北京，前身是清代中葉的“清口大鼓”。這一曲種唱腔具有文雅抒情的特色，備受文人熱愛(ài)，由一些八旗子弟在不掙錢(qián)的“清客串”情況下演唱，故被稱(chēng)為“清口”。至清末，經(jīng)職業(yè)梅花大鼓藝人金萬(wàn)昌改革創(chuàng)新，又得到劉寶全等名家指點(diǎn)，通過(guò)《黛玉葬花》《黛玉思親》《寶玉探病》等紅樓曲目的演唱實(shí)踐，逐漸形成了以梅花調(diào)為基礎(chǔ)又富有新意的腔調(diào)。金萬(wàn)昌以其寬厚洪亮的嗓音、深沉婉轉(zhuǎn)的行腔，自成“金派”，也成為北京“四海升平”書(shū)館梅花大鼓表演的創(chuàng)始人，其《紅樓夢(mèng)》唱段更是受人追捧，被譽(yù)為“梅花大王”。梅花大鼓的藝人有男有女，男藝人的發(fā)聲與京劇生角有些類(lèi)似，女藝人則是用本聲且大都使用較低的音域和寬大的音量。演唱時(shí)一邊唱一邊敲拍板和書(shū)鼓，伴奏樂(lè)器包含:三弦、四胡、琵琶、揚(yáng)琴、竹笛、簫等等，如此豪華的伴奏，使得音樂(lè)織體極為厚重，令人如享聽(tīng)覺(jué)盛宴。

梅花大鼓《秋窗風(fēng)雨夕》是史文秀參加天津曲藝團(tuán)后，革新創(chuàng)作的一首優(yōu)秀作品。史文秀又名花小寶，20世紀(jì)40年代就已享譽(yù)京津曲壇，因其音色甜美，低音運(yùn)用自如，鼓板技藝超群，演唱緩急分明、抑揚(yáng)頓挫，動(dòng)作身段以及表情較為文雅細(xì)膩，所以演唱內(nèi)容多是以愛(ài)情、女子、閨怨等為主題的作品。從唱詞來(lái)看，《秋窗風(fēng)雨夕》是一首中東轍的長(zhǎng)篇鼓詞，句式規(guī)整，詞句雅馴，使用了大量精美的“垛句”“垛字”寫(xiě)人達(dá)意。如:

黛玉倚雕欄、擁翠髻、鎖春山、撥熏籠、如雕如塑、如癡如夢(mèng)自把珠淚兒零。

此即使用“三字垛句”描寫(xiě)黛玉動(dòng)作神態(tài)，生動(dòng)展現(xiàn)了其嬌弱形象，令人印象深刻。描寫(xiě)黛玉燈下創(chuàng)作《秋窗風(fēng)雨夕》時(shí)亦用此類(lèi)“垛句”:

摯花箋、拈象管、濡彩毫、寫(xiě)心聲——這不云煙落紙珠玉傾。她道是——慘淡秋花秋葉明，耿耿秋燈秋夜清，已覺(jué)秋窗秋不盡，哪堪秋雨助秋情。助秋風(fēng)雨來(lái)何驟，驚破秋窗秋夢(mèng)空，抱得秋懷哪忍睡，自向秋屏挑蠟燈。蠟燭搖搖滴紅淚，淚滴秋心雨又風(fēng)，誰(shuí)家秋院無(wú)風(fēng)入?何處秋窗不雨聲?聲聲淚灑窗紗濕——濕透了霞影疏欞一角紅!

周汝昌先生以《秋窗風(fēng)雨夕》的詩(shī)句為原型，以凝練詞句描繪出更具悲情、更讓人憐惜的黛玉形象?！岸庾帧痹谇驳氖褂靡矘O為傳神:

你看他、頂竹笠、顫紅纓、脫蓑衣、落銀星、羅巾綠、綾襖紅，掐金滿繡輕紗襪，有一雙，雙飛對(duì)舞，蝴蝶落花的新鞋就在那足下登!

周汝昌先生將寶玉冒雨來(lái)到瀟湘館這一場(chǎng)景描摹得細(xì)致、唯美，卻又不失一份俏皮活潑，使得一個(gè)活生生的人物形象一下子就映入了人們的腦海，“落銀星”仿佛將那一瞬間定格為慢鏡頭，意味深長(zhǎng)。“垛字”的使用，在音樂(lè)上一般呈現(xiàn)字少腔多、節(jié)奏緊湊的特點(diǎn)，在演唱中可以烘托氣氛，與過(guò)門(mén)更好地呼應(yīng)。周汝昌先生的妙筆與史文秀磅礴大氣的唱腔相融合，共同塑造了高雅唯美的《秋窗風(fēng)雨夕》。隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，人們對(duì)于長(zhǎng)篇唱段的欣賞越來(lái)越少，所以《秋窗風(fēng)雨夕》的演唱機(jī)會(huì)并不多，取而代之的是一些小巧精悍、簡(jiǎn)潔明快的短篇唱詞。但其深厚的俗文學(xué)價(jià)值不容忽視，正是由于紅學(xué)大家與曲藝名家的創(chuàng)新與改革，才使得《紅樓夢(mèng)》的曲藝唱段深受社會(huì)各界的喜愛(ài)。

《紅樓夢(mèng)》第四十五回?zé)o論詩(shī)詞吟誦、聲樂(lè)與器樂(lè)曲改編，抑或是曲藝音樂(lè)改編都成果豐碩。王立平先生創(chuàng)作的影視歌曲《秋窗風(fēng)雨夕》一經(jīng)播出即為大眾認(rèn)可，動(dòng)聽(tīng)的旋律與演唱者精湛的技藝完美地演繹了“秋風(fēng)煞人、悲涼惆悵”的情緒，人們?cè)诟杪曋锌梢灾庇^地感受到小說(shuō)人物的內(nèi)心世界。器樂(lè)曲的改編有簫、二胡、吉他等不同樂(lè)器的版本，雖沒(méi)有語(yǔ)言的潤(rùn)色，但每一種樂(lè)器都有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，旋律一響便可將聽(tīng)眾的情緒代入其中。相較而言，曲藝音樂(lè)的改編是最為獨(dú)特的，它可以在一段曲目中包含人物對(duì)話、情節(jié)發(fā)展、背景概述、總結(jié)與升華等內(nèi)容，張弛有度，跌宕起伏。單從小說(shuō)文本來(lái)講，第四十五回中寶黛愛(ài)情的溫情場(chǎng)面是其他回目較難見(jiàn)到，人們?cè)诟锌畬汍鞇?ài)情悲劇的同時(shí)，也渴望聆聽(tīng)這樣令人動(dòng)容的曲藝唱段?？傮w來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》本身的音樂(lè)性和豐富性也是其能夠廣為各種音樂(lè)形式接納的根本原因。但曲藝音樂(lè)唱段的演唱時(shí)間較其他藝術(shù)形式更長(zhǎng)、更為復(fù)雜，需要人們耐心、用心地感受，這在一定程度上限制了其受眾的群體與規(guī)模。從曲藝唱段傳播來(lái)看，近些年來(lái)由于國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視，以《紅樓夢(mèng)》為主題的曲藝演出越來(lái)越多，欣賞的人群也逐漸年輕化，《紅樓夢(mèng)》曲藝傳播受到了更多人的關(guān)注?！都t樓夢(mèng)》曲藝唱段的內(nèi)容也更加豐富，創(chuàng)作者們?cè)谄占靶≌f(shuō)的同時(shí)，加入了不同的思想情感與人生價(jià)值觀，使同一題材不同唱段所傳達(dá)的內(nèi)容不盡相同，不同受眾的審美感覺(jué)亦趨多元，這就是《紅樓夢(mèng)》曲藝作為俗文學(xué)的獨(dú)特魅力。無(wú)論哪一方面，《紅樓夢(mèng)》給予曲藝音樂(lè)的滋養(yǎng)已有目共睹，它也是后人藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡的靈感源泉。

①⑧ 《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》全國(guó)編輯委員會(huì)《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·北京卷》編輯會(huì)員會(huì)編著《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·北京卷上》，中國(guó)ISBN中心2009年版，第2、639頁(yè)。

② 鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第7頁(yè)。

③ 曹雪芹《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2021年版，第529頁(yè)。

④ 蔡義江《〈紅樓夢(mèng)〉詩(shī)詞曲賦全解》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第151—152頁(yè)。

⑤ 《中國(guó)曲藝志》全國(guó)編輯委員會(huì)《中國(guó)曲藝志·北京卷》編輯委員會(huì)編《中國(guó)曲藝志·北京卷》，中國(guó)ISBN中心1999年版，第63頁(yè)。

⑥ 李嘯倉(cāng)《曲藝談》，通俗出版社1951年版，第60—61頁(yè)。

⑦⑩[11] 胡文彬編著《紅樓夢(mèng)說(shuō)唱集》，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第318—320、54、55頁(yè)。

⑨ 沈彭年編著《鼓曲研究》，作家出版社1959年版，第30—33頁(yè)。

[12] 馮光鈺《曲藝音樂(lè)傳播》，華夏文化出版社2001年版，第238頁(yè)。

[13]《中國(guó)曲藝志》全國(guó)編輯委員會(huì)編著《中國(guó)曲藝志·天津卷》，中國(guó)ISBN中心2009年版，第103頁(yè)。

[14][15][16] 天津市曲藝團(tuán)編著《紅樓夢(mèng)曲藝集》，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第57、58—59、59頁(yè)。

[17] 孟凡玉《音樂(lè)家眼中的〈紅樓夢(mèng)〉》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第286頁(yè)。