范景中

一、關于《畫法大成》

圖1 《畫法大成》 萬歷四十三年魯藩刻本

山東兗州府知府張銓為《畫法大成》作“敘”，開篇即言：

恭惟魯藩泰興王安宇殿下，德媲金聲，才攄玉藻。譚經(jīng)東閣，夜燃太乙之藜；飛蓋西園，時授相如之簡。巨野王孫文宇，茁茁琪枝，振振麟趾，朗抱擬秋水同澄，逸度與春云等潤。翩翩二仲，色分寶葉之輝；郁郁雙南，穎出金閨之秀。時逢熙洽，誼屬維城。春雪滿梁園，日麗小山之麓；縹緗盈鄴架，風傳蕓閣之香。爾乃愛客投轄，引賢虛左。簪履錯陳，白日醉殘桑落酒；塤箎迭奏，清宵月到紫藤花。洵揚鹿苑之芳，標瑤圃之奇者。況復清宴余閑，留心繪事，解衣盤礴，驅造化于筆端；染翰淋漓，引云煙于縑素。冥搜畫苑，薈集成編，蒙啟后人，玄鑒具在。洋洋灑灑，信乎藝林博雅，閑居韻事哉。

簡言之，這是承平時代的閑居所為，因此卷帙從容，篇幅廣大，取材也較為廣泛。正如王世襄所統(tǒng)計，畫論方面有荊浩《山水賦》、郭熙《林泉高致》、王維《山水訣》、郭若虛《圖畫見聞志》、饒自然《繪宗十二忌》等；畫譜方面有高松《翎毛譜》《天形道貌》《繪事指蒙》等。

更值得注意的是，全書實為朱頤厓所編，這反映在夾于卷五朱頤厓繪畫目錄前的自序之中，其云：

余自髫年棲志翰墨，尤耽繪事，日陳宋元諸名手所為畫卷，坐臥其間以觀其微意之所在。已而，稍稍會其畦徑，每作一紙，輒為諸從游者所愛，愛而轉相摹效，以為程范。噫，可笑也。今年乙卯，因憶生平所繪，自髫年以迄于今，計之無慮千數(shù)，乃取其粉本類一帙，付之剞劂，后之覽者，以見予潑墨濡毫之意云耳。

朱頤厓說得很清楚，他的畫為人所學，奉為程式，所以他干脆把粉本一卷付之出版?？墒牵┡d郡主朱壽鏞知道后亦想?yún)⑴c，這便成了兩人的合作，此一消息在汪圣敩的《〈畫法大成〉序》中有所透露。這樣一來，《畫法大成》的結構亦隨之改變，變得已非純?nèi)坏漠嬜V。朱頤厓不僅要屈居第二作者，而且還要把擅長花鳥而不是山水的朱壽鏞放在首位。做了這樣的處理后，他才敢在卷四放進也許本應置前的山水，同時在卷尾收入了低他一輩的侄子彬齋受甫和長他一輩的學生朱壽鋑的作品。如此，他的一幫學生為他這部畫譜寫的跋語也就放在了卷四末尾。

費了這些周折后，畫譜的編纂本可以結束，但朱頤厓還有更大的動作，他干脆又編了四卷，遠離了畫譜的牢限。在卷五中，他放入了自己贈送親朋作品的目錄，王世襄說：“前代畫家，尚未見有詳記所圖編成專目者，文宇堪稱別開生面?！备腥さ氖呛竺婢o接的40幅冊頁，居然有目無圖，而是把他的東壁、西園的器用陳設一一展示炫耀，讓讀者想象：

全書共列40種，皆文震亨《長物志》書中之物。

看了以上文字，我們可能會想，這樣的書哪是什么畫譜，這不是一部同人合集嗎？確實，此書不是純粹的畫譜，但也正因這個特點，它保存了一些珍貴史料，使我們可以暫時從吳門、浙派、金陵、松江等地域畫壇移開目光，看一看在萬歷年間的繁華歲月中，一地宗侯子弟的藝術活動，更何況它孤本流傳垂四百余載，首尾完好，圖譜珍異呢！職是之故，它吸引了日本美術史家小林宏光將其寫入關于晚明版畫的論文，美國的年輕學者喬尼·菲爾·帕克（Jony Phil Park）把它寫入博士論文，英國視覺文化學者柯律格把它寫入關于藩屏的著作，都一再地說明了它的價值。

二、畫譜：圖式的匯編

萊奧納爾多·達·芬奇曾為年輕的學徒定下一個他認為恰當?shù)膶W習過程：

年輕人應該首先研究透視，接著是所有物體的比例。然后是杰出的大師的手跡，以便熟悉事物的細微特征，再往后是研究自然，以便證實他所學之物的道理。最后，他應該花一段時間看各種不同大師的作品，在這以后他就應該養(yǎng)成一種運用知識從事藝術的習慣。

萊奧納爾多的這一告誡，是西方畫家學習繪畫的普遍指導。可惜，他興趣太廣，又太忙碌，沒有為后人留下一部畫譜。中國繪畫雖然材料、題材、風格都與西方繪畫截然不同，但學習的方法無疑是相通的。

五代西蜀畫家黃筌（約903—965）所作《寫生珍禽圖》（圖2），將二十多種鳥蟲精心地描繪在絹素上，落款寫道：“付子居寶習?！笨芍屈S筌畫給兒子臨摹的畫稿。我們可以把它看作中國存世最早的畫譜之一，屈指算來已有一千多年的歷史了。中國印刷最早的畫譜大概是元人李衎（1245—1320）的《竹譜詳錄》（圖3）。西方最早的畫譜可追溯到10—11世紀。1034年去世的阿德馬爾·德·夏班納（Adémar de Chabannes）留下來的寫本，包括有線描的單個人物和組合人物，有些出自《圣經(jīng)》場景，有些畫的是普魯?shù)翘釣跛梗≒rudentius）的《靈魂之戰(zhàn)》（）。在1240年前后，來自法國北部的維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾（Villard de Honnecourt）為他的讀者準備了一部手繪本畫譜（圖4）。他對習畫者說：“維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾向您致意，懇求所有使用這些圖畫的人，為他的靈魂祈禱，并將他銘記在心，因為你會在本書中，找到石工與木工的合理設計方案。你還會在繪圖方面獲益匪淺，書中提供了幾何技藝方面的經(jīng)驗?！备鶕?jù)題字，這部畫譜中的獅子圖像為寫生稿（圖5），曾引起美術史家的關注，然而比起黃筌的寫生珍禽，它完全是在抽象的圖式中填補了一些觀察所得。按照貢布里希的說法，維拉爾的寫生與我們的理解不同，他可能僅僅是說他畫了一只獅子的圖式。正是以此為基點，貢氏把目光投向了中國的畫譜，將維拉爾的畫譜與《芥子園畫譜》并列，一起做了討論。他指出，畫譜所提供的都是中世紀哲學熱烈討論的“共相”，都是概念性的，古代的畫家沒有人會懷疑這一點，因此“探索那些經(jīng)受得住任何美學變化和目的變遷考驗的人類共同特性，即對習得圖式的需要，是非常有趣的事”。

圖2 黃筌 寫生珍禽圖 五代 卷 絹本設色 41.5×70.8cm 故宮博物院藏

圖3 李衎《竹譜詳錄》卷一“畫竹譜” 《知不足齋叢書》本

圖4 維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾 手繪本畫譜 13世紀

圖5 維拉爾·德·昂內(nèi)庫爾 獅子 13世紀

所謂的畫譜正是提供人們學習的圖式。西方最早的印刷畫譜在1538年刊行于斯特拉斯堡（圖6），晚于維拉爾的手繪本約三百年，其地爾時屬于德意志，因此畫譜的作者弗格特爾（Heinrich Vogtherr，1490—1556）在引言中對德意志諸國的藝術由于宗教改革而遭受的災難發(fā)出悲嘆。他要阻止藝術的衰亡，以免基督教陷入“野蠻”。他尤其想要為受妻孥家小拖累或無力外出的藝術家同行排憂解難，因此，他編纂《藝術手冊》（）即他所謂的“畫法大成”（），裒輯了大量的想象奇異的作品，供同行采摭、使用，使藝術能重新崛起，恢復德意志在各國的地位。

圖6 弗格特爾《藝術手冊》 1538（1913年重?。?/p>

弗格特爾的書出版之際正當中國的嘉靖十九年（1540），而此時前后中國也開始興起刊印畫譜，鄒德中《繪事指蒙》、沈襄《梅譜》、高松《翎毛譜》《菊譜》《竹譜》、劉世儒《雪湖梅譜》等相繼問世，萬歷以后，更見繁盛。魯藩刊本《畫法大成》時間比弗格特爾的《藝術手冊》要晚半個多世紀，但出版情境則全然不同，其作者身份及體例的特殊之處，已見上述。

人們編纂畫譜，基于這樣一個簡單的事實：提供一種媒介，一種容易學會的圖式，供我們以此為據(jù)去學習和改進；因為沒有這樣一種基礎，任何一位藝術家都不能模仿現(xiàn)實。所謂訓練有素的畫家，就是學會并牢記了大量圖式的人，他能夠按照圖式迅速地畫出一只動物、一朵花和一所房屋。圖式是他用作再現(xiàn)自己的記憶圖像的支點，并且他能改進這個圖式，直到符合他要表達的東西為止。畫譜可以視為某種視覺語匯的匯編。它提供許多共相，或者說呈現(xiàn)特定形象的基本公式。這些公式作用神奇，藝術家與庸眾都不免從它入手。它是紙上大千世界的出發(fā)點。盡管如此，如果亦步亦趨、不加變化地追逐公式，難免失之太板。所以，繪畫乃是從公式出發(fā)，不斷加上區(qū)別性特征的過程。我們的知覺畢竟是在感知差異時產(chǎn)生作用的，而差異就在公式與特定事物之間。畫譜的作者并非只列出一個公式就宣告滿足，他還展現(xiàn)了各種范例。這些范例似乎還不能稱為“作品”，但有助于幫助初學者識別那些個例所具備的區(qū)別性特征。

翻看《畫法大成》的圖版部分，一開始就遇到了一些圖式，卷二的“起手勢”（圖7）告訴我們，畫一只鳥如何一步一步地循序漸進，開始是畫嘴，接著是眼睛，再接著是頭額，往后依次是腮是背，如此等等。作者怕我們忘記，還附上了口訣：

圖7 《畫法大成》卷二“起手勢”

翎毛先畫嘴，眼照上唇安。留眼描頭額，接腮寫背肩。半環(huán)大小點，破鏡短長尖。細細稍翎出，徐徐小尾填。羽毛翅脊后，胸肚腿肫前。臨了才添腳，踏枝或展拳。

畫譜教授的都是一些簡單的形狀，并且說明怎樣用這些簡單的形狀構成圖像。給出既易記又易畫的簡單形狀，是畫譜的一個原則。

有了這些簡單形狀，學會了怎樣構成鳥的圖式之后，習畫者就能夠走到外面觀察我們所希望描繪的那些鳥，如果感覺不那么遲鈍，還能最終記下各種鳥的區(qū)別性特征，當然，首先是種類的特征，然后才是個別鳥的特征。實際上，要做到這一步并非一蹴而就，還需要一個過程。所以《畫法大成》的作者對初學者不是那么放心，他們在畫鳥法的“起手勢”圖式之后，緊接著安排了38幅鳥的圖像，既有不同的種類，又有不同的姿勢，顯然，它是要提供一些鳥的區(qū)別性特征，以供初學者記憶。

同理，卷三的畫人物，卷四的畫山水，也是先有圖式，后有范例。尤其要注意，作者還用文字寫出一些分類的名目，以便讓我們的眼睛在自然中有所捕獲。其列出的名石有二十七等，畫石的皴法也有十二等。云是最難把握的，因為它飄渺變幻無定形，而作者卻告訴我們：“云舊有一十二等?！惫湃藢Υ嗽缇妥髁思氈碌念惙郑@在文明史上不能不說是一個奇跡。因為我們知道西方較早為畫云提供圖式的是18世紀的英國畫家亞歷山大·科曾斯（Alexander Cozens），他出版了一組云圖供他的學生使用，它們是“天空上部的條狀云”“天空下部的條狀云”“一半云，一半無云，云比無云處或風吹的部分暗，上部的云比下部暗”。正是這些圖式吸引了更有名的風景畫家康斯特布爾（John Constable）坐下來臨摹。顯然，這些云的視覺分類加強了畫家對云的認識。也正是在康斯特布爾的時代，盧克·霍華德（Luke Howard）把云的形狀分為積云、卷云和層云。偉大的形態(tài)學家歌德對霍華德的成果表示歡呼，頌以詩的韻律：

那些無法把握的、無法接近的

他接近了，他把握了；

他賦予不確定的東西以形式，并將它限制，

給它以恰當?shù)拿?/p>

歌德要是聽說中國畫家早就有了所謂“圈轉云”“風塵云”“指甲云”之類的名稱，大概也會雀躍而起。然而如果認為中國畫家只是在那些“訣竅圖形”（trick figure）上耍聰明智慧，那就錯過了藝術史上最要緊的一章。

三、理念與韻味：畫譜的創(chuàng)造性宗旨

看過萊奧納爾多·達·芬奇研究畫樹的人大概還記得他的教導：要記住，無論在什么地方，只要樹的枝干一分出叉來，原枝干就相應地變細，因此如果你圍著樹冠畫一圈，枝條的各個斷面加起來就等于樹干的粗細。這一觀察具有無法估量的價值，他給了藝術家一個構成樹的公式，一個樹的共相。對柏拉圖主義來說，共相即理念，也就是說樹的完美原型存在于跟現(xiàn)實世界不同的理念世界或者說智性世界（intelligible world），而智性世界要遠遠高于現(xiàn)實世界。因此，柏拉圖主義認為，單純地描繪現(xiàn)實的樹是低下的，是欺騙人眼睛的工匠的活兒。而真正有神圣天賦知覺能力的人，必須再創(chuàng)造自然，要畫樹就必須畫出能夠體現(xiàn)和諧的幾何關系法則的樹，去再現(xiàn)永恒的原型本身而不是個別事物的不完美的變幻不定的形象。從1550年到1850年統(tǒng)治學院派至少三百年之久的是這樣的信條：完美的畫家具有在個別中看到共相的天賦，具有透過物質表面看到“本質形式”（essential form）的天賦。

1643年出版于阿姆斯特丹的《繪畫與素描之光》（），作者帕斯（Crispijn van de Passe）提供了幾何圖形的牡鹿和鳥（圖8-1、8-2），他自豪地說，通過長期的研究揭示出了自然的奧秘，即上帝創(chuàng)造的萬物都是按照單純的歐幾里得式形狀構成的。顯然，這是柏拉圖主義的回聲：規(guī)則的軀體是構成世界的基本成分的理念。

圖8-1 帕斯《繪畫與素描之光》中的“牡鹿” 1643

有意思的是，中國也有類似的概念，我們在同一時期的畫譜中能讀到：“須識鳥全身，由來本卵生；卵形添首尾，翅足漸相增?！苯o出的也是幾何形態(tài)。這是畫鳥的圖式，山水畫的情況則復雜得多。幾何的基本元素是點和線。順著點和線的思路，我們可以提一個假設：董源是從唐人的空勾線中得到教益，把它改造成了披麻皴，后來的畫家又繼續(xù)改進，所謂的荷葉皴、解索皴、牛毛皴等都是這種圖式改造的結果。同樣，范寬的雨點皴也被改造為釘頭皴、小斧劈、大斧劈之類。

如果說我們從這些皴法中能看出它們與大自然的相像，那也許并非畫家對自然的模仿，而是他們像詩人，也像科學家那樣，把圖像、規(guī)律強加給自然的結果，而不是向自然索取圖像、索取規(guī)律的結果。就像萊奧納爾多那樣：他教給人們的樹木生長規(guī)律，其實不過出于一種個人假定，可那畫樹的公式，卻分明建構在這人為創(chuàng)造的法則之上。

圖8-2 帕斯《繪畫與素描之光》中的“鳥” 1643

山水詩模仿不了自然，同樣，山水畫也不能模仿自然，它們都是先創(chuàng)造，后匹配。或許我們還記得范寬的名言：“與其師諸物者，未若師諸心。”范寬是由點出發(fā)而去創(chuàng)造皴法的。然而我們也不能忘記這句話的前面幾句：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也?！蔽覀儾环涟阉斫鉃椋叭酥ㄊ且恍﹫D式，這些圖式都像從自然中而來（其實不是），所謂師于人，就是學習這些圖式。然而范寬不愿為其所囿，他想直接以自然為師。按照我們的看法，“以自然為師”說起來簡單，其實卻無法實現(xiàn)，因為他擺脫不了圖式，所以最終的領悟是師于心，要以心靈為師去創(chuàng)作他的溪山行旅或雪景寒林。可實際上，他的出發(fā)點仍然是師諸人的圖式，他在學習的過程中，把這些圖式儲藏于心，久而久之，似乎與心靈記憶融為一體，成為本能的東西，他改造它，驅策它，就像運心獨創(chuàng)。這就是我們既能從他的畫中看出他的偉大創(chuàng)造，也能看出他與傳統(tǒng)聯(lián)系的原因。說到底，此處用一點兒哲學的語言說，圖式乃是波普爾所謂的“世界3”的成員，它既不屬于事實的世界，也不屬于主觀感情的世界，它屬于一個可以學習、可以批評、可以改進的客觀知識的世界。就此而論，《畫法大成》收入了那么多現(xiàn)成的山水畫，目的當然是讓人學習、讓人臨摹，可它也提供了被人批評、被人改造的樣板。

然而，回到幾何上，中國畫家的這些點與線也只是經(jīng)驗性的，從未上升到演繹的層面。而一個西方畫家，例如學院派畫家門斯（Anton RaphaelM engs）看待點就會進行一種形而上的沉思，因為點的完美特征在任何物質中都不能被發(fā)現(xiàn)，它是一個超驗世界結構的成員。中國的畫譜決不會去比附這種完美理念世界的想法。不過，它具有其他驚人的貢獻，例如，就畫樹而言，它雖沒有萊奧納爾多的共相或柏拉圖的理念之說，但最重視畫樹的董其昌關于畫樹的理論，卻也不遜于高踞于智性世界的那種完美觀念。故宮博物院藏有一卷董氏的《集古樹石畫稿》（圖9），未落年款，只知作于萬歷四十四年之前，拖尾有李葆恂跋曰（圖10）：

圖9 董其昌 集古樹石畫稿（局部） 明 卷 絹本墨筆 全卷30.1×527.7cm故宮博物院藏

圖10 李葆恂跋董其昌《集古樹石畫稿》

香光六法為國朝四王之祖，其筆力之雋秀，墨氣之華滋，終非四家所能逮。蓋純以士氣勝者，倪幻霞自詡所作非王蒙輩所能夢見，正以此也。所著《畫禪室隨筆》，獨抒心得，為后學指南，而論畫樹法尤詳。此卷臨摹唐宋諸大家樹法，無美不臻，當與柯丹邱《竹譜》并為畫苑奇珍。學者與《隨筆》所論參觀力索，思過半矣。

這段議論有兩點不能放過：一是讓我們把這卷樹石譜與《畫禪室隨筆》的議論參照，一是董氏的過人之處是“純以士氣勝者”。我們披讀《畫禪室隨筆》，卷二《畫訣》的首則就是“士氣”，原話膾炙人口，不妨引錄如下，放在此處的語境中或有別解：

士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。

所謂士氣，即士人或士夫作畫之氣。用蘇軾的話說，是“取其意氣所到”；用趙孟頫的話說，是“與物傳神，盡其妙”；用董其昌本人的話說，是“雅”，是“逸品”?！叭∑湟鈿狻薄芭c物傳神”都超拔一層，不是現(xiàn)實世界之物，這些看法一定會得到柏拉圖的贊賞，而“雅”也正可翻譯西方學院派的理想“grace”，這些概念都可成為智性世界的成員。不過，在中國文明中，學習畫譜的最終目標雖然能以這些概念界定，可它還有一些具體的要求是學院派所陌生、隔閡的。我們看下面的一段話，它是何紹基看了董其昌的《畫稿冊》后寫下的題跋：

畫稿之作，不為欲存此紙，欲用此筆，心無紙筆，則但有畫；心并不曾有畫，則但有畫理、畫意、畫情、畫韻，其理與意與情與韻，又尚在可有可不有之間。至于情意理韻，且可有可不有，則落筆時之超象外與天游，舉平日使盡氣力不離故處者，到此時百煉鋼化為繞指柔，且繞指柔化為丹汞，直是一點靈光透出塵楮矣。非香光不能有此粉本，非粉本不足以發(fā)香光腕底深伏不露之畫理也。

余藏鄭淡公畫一幅，上有香光題云：“淡公之畫，禪悅中所謂無師智者，全以韻勝耳。”香光平日畫妙，亦正在無師智，往往有前后不連屬，濃淡不相稱，若有骨若沒骨，使人閱之，時不能滿意，此香光之深于用意到筆墨外，且出眼耳意識外，惟香味不脫耳。

這段話雖說得玄之又玄，但大意清晰：只有圖譜還不夠，還要有筆墨，有筆墨還不夠，還要有韻味。韻味是超脫形相之外的東西，它既不存在于現(xiàn)實世界，也不存在于理念世界。按照中國文人的要求，它只存在于詩里，也就是蘇東坡所謂的“詩畫本一律”，畫的韻味也就是它的詩意，所以，我們在《畫法大成》卷七看到了作者特意安排的“五言詩意題品”和“七言詩意題品”，如“樓觀滄海日，門聽浙江潮”“粉墻猶竹色，虛閣自松聲”，“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”“翠林一夜金風動，三十六宮涼意多”等，讓學畫者從中獲得品味的培養(yǎng)。中國的畫譜不同于西方，這大概是最大的區(qū)別了。盡管同出于“對習得公式的需要”，中國的圖式匯編不像西方那樣復雜，但在語詞品題上要豐富得多。不過有一點，中西方確然一致，那就是畫譜不只給人法則、給人圖式、給人約束，還給人創(chuàng)造性，不論是西方創(chuàng)造優(yōu)雅、創(chuàng)造理念，還是中國創(chuàng)造氣韻、創(chuàng)造詩意，它們的主旨都是指向創(chuàng)造的。

① 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》，明萬歷四十三年魯藩刻本。

② 張銓：《敘》，《畫法大成》。有殘缺，據(jù)文意綴補。

③⑥ 王世襄：《〈畫法大成〉題記》，《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1994年第5期。

④ 呂鵬云修，呂封齊等纂：《（萬歷）巨野縣志》卷八，國家圖書館地方志和家譜文獻中心編：《明代孤本方志選》第5冊，線裝書局2000年版，第413頁。

⑤⑦ 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷五。

⑧ 朱謀垔：《畫史會要》卷四，明崇禎年間刻本。

⑨⑩ 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷八。

[11] 小林宏光『中國版畫史論』（勉誠出版，2017年）537—552頁。

[12] Jong Phil Park,,PhD D issertation,Ann Arbor University ofM ichigan,2007,pp.78-83.

[13] 柯律格：《藩屏：明代中國的皇家藝術與權力》，黃曉鵑譯，河南大學出版社2016年版，第133—135頁。

[14][24] Jean PaulR ichter(ed.),,London:S.Low,Marston,Searle&R ivington,1883,p.243,p.205.

[15] Villard de Honnecourt,,New York:Dover Publications,2012,p.4.

[16] E.H.貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術出版社2012年版，第134頁。

[17] Heinrich Vogtherr,,Strassburg:Christian Müller,1572.該書于1913年再版（Heinrich Vogtherr,Heinrich Vogtherr’sKunstbüchlein,Zw ickau:U llmann），具體可參見《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，第139頁。

[18] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷二。

[19] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷三。

[20] Alexander Cozens,,London:A.Cozensand J.Dodsley,1785.

[21][27][40] E.H.貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，第155—157頁，第83—103頁，第134頁。

[22] Luke Howard,,London:John Churchill&Sons,New Burlington Street,1865,pp.3-4.

[23] 歌德：《祝賀紀念霍華德》，轉引自《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，第363頁。

[25] E.H.貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，第143—144頁。Crispijn van de Passe,,Am sterdam:Iohan Blaeu,1643-1644,pp.1-4.

[26] 王概：《芥子園畫傳·翎毛淺說》第3集，日本安永間（1772—1781）五車樓翻刻康熙刻本。

[28][29] 《宣和畫譜》卷一一，明刊《津逮秘書》本。

[30] 卡爾·波普爾：《客觀的知識：一個進化論的研究》，舒煒光等譯，中國美術學院出版社2003年版，第109—110頁。

[31] E.H.貢布里希：《理想與偶像：價值在歷史和藝術中的地位》，范景中、楊思梁譯，廣西美術出版社2018年版，第134頁。

[32] 董其昌：《集古樹石畫稿》，故宮博物院藏。

[33] 董其昌：《容臺集》卷四，明崇禎三年刻本。

[34] “觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。”（孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2216頁）

[35] “趙子昂問錢舜舉曰，如何是士夫畫？舜舉答曰：隸家畫也。子昂曰然。余觀之唐王維、宋李成、徐熙、李伯時，皆高尚士夫，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。”（王佐：《新增格古要論》，浙江人民美術出版社2012年版，第176頁）

[36] “李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”（董其昌：《容臺集》卷四）又董其昌題顧懿德《春綺圖軸》：“原之此圖雖仿趙千里，而爽朗脫俗，不落仇□□刻畫態(tài)，謂之士氣，亦謂之逸品?！保ㄅ_北故宮博物院編：《故宮書畫圖錄》第9冊，臺北故宮博物院1992年版，第175—176頁）

[37] 何紹基題董其昌《畫稿冊》（31.5×39.9cm，美國波士頓美術博物館藏）。此跋又見于何紹基《跋董香光畫稿冊二則》（龍震球、何書置校點：《何紹基詩文集》，岳麓書社1992年版，第930—931頁）。

[38] 蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一，王文誥輯注：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第1525—1526頁。

[39] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》卷七。