馬培杰

摘要：北魏遷都以前，石窟造像多以犍陀羅樣式為藍本而進行本土創(chuàng)造，中原因素影響甚微。而遷都洛陽以后開鑿的龍門石窟，受到了本土強烈漢文化的影響，犍陀羅樣式在與漢文化的交融中逐漸被后者的審美思想取而代之，龍門石窟的造像樣式的確立同樣也意味著犍陀羅樣式漢化的終結(jié)。本文主要從文化交流與融合的角度去探究犍陀羅造像樣式在北魏龍門石窟中漢化轉(zhuǎn)向的終結(jié)，梳理對比北魏前中期云岡石窟的造像特點，從服飾的演變，佛像群的等級性、以及面部特征的塑造手法來闡述龍門石窟造像樣式的審美變化，以及龍門中原樣式的確立和自東向西對其他石窟而產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：犍陀羅樣式漢化轉(zhuǎn)向龍門石窟造像審美演變

北魏以降，石窟藝術(shù)得到了空前絕后的發(fā)展，佛教在中國的傳播隨著石窟的開鑿與呈現(xiàn)得以更加的深入人心。北魏政權(quán)在北方的統(tǒng)一維系了北方各民族間的交流，并且積極得推進漢化政策，極大地推進了各民族之間的融合與交流。自孝文帝遷都洛陽，龍門石窟逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹行臉邮降陌l(fā)源地，做為新都的洛陽，石窟的鑿建也最大程度地增添了世俗與現(xiàn)實以及南朝玄學(xué)的清淡風(fēng)采，龍門的石窟將佛教的理想訴求與世俗文化有機結(jié)合起來，將南北文化巧妙地結(jié)合在一起，并將統(tǒng)治者意識形態(tài)的架構(gòu)再一次運用當(dāng)中，正所謂“龍門石窟以一種佛國秩序的變動方式呈現(xiàn)出了一種朝廷的秩序演進?！雹倌媳蔽幕娜诤洗俪闪吮蔽菏咴煜竦膶徝擂D(zhuǎn)變，此前云岡石窟中帶有的鮮卑族與犍陀羅風(fēng)采的石窟造像在龍門逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闈h文化與前兩者的交融呈現(xiàn)，這既是一種轉(zhuǎn)變，也是一種終結(jié)，它代表著石窟造像樣式的完全漢化，代表著犍陀羅樣式的終結(jié)，也代表著佛教洞窟藝術(shù)在中國發(fā)展幾百年來的一種重要創(chuàng)新。

一、北魏龍門石窟造像審美變化的社會驅(qū)動

阿諾德·豪塞爾在其著作《藝術(shù)社會史》中提到“藝術(shù)本身就像科學(xué)一樣而富有現(xiàn)實性?！雹谌缡牵咴煜褡鳛橐环N藝術(shù)形式，它最終反映的都是客觀的現(xiàn)實世界，而不是單純地來自于超自然的理念世界。石窟藝術(shù)作為一種為宗教代言的媒介，必定會受到社會因素的制約與影響，而北魏時期的社會轉(zhuǎn)向無疑給予了石窟造像發(fā)生審美變化的動力與源泉，同樣這也是北魏龍門石窟造像發(fā)生審美變化的原因與時代現(xiàn)實的背景。具體有三，一則為自上而下的漢化政策與民族融合，二則為統(tǒng)治者意識形態(tài)建構(gòu)與帝佛統(tǒng)一，三則為佛教繪畫流變與石窟造像，下文將具體在此三方面展開論述。

（一） 自上而下的漢化政策與民族融合

公元439年，北魏滅涼，統(tǒng)一中國北方。北魏的建立結(jié)束了中國北方五胡十六國的紛爭局面，各民族由紛爭逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡迦诤稀５牢涞凼寂c晉室通聘，南北之間的民族融合以及后來孝文帝改革時期的全盤漢化無疑為佛教造像輸入了新鮮的具有旺盛包容性的中原文化。孝文帝改革以來，統(tǒng)治者有意識地自上而下的漢化改革為漢文化審美的傳播創(chuàng)造了有利的條件，南朝士大夫的審美意識對龍門石窟的造像的審美特征也隨之產(chǎn)生了重要的影響。原本帶有濃厚犍陀羅樣貌的曇曜五窟是遷都以前云岡石窟最具輝煌成就的代表，而在遷都以后，這種犍陀羅樣式的造像逐漸被南朝士大夫的審美意識所影響，從鮮卑犍陀羅樣式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闈h文化所引導(dǎo)的帶有鮮卑與犍陀羅影子的龍門樣式，南北之間的文化交流與民族融合為佛像造像提供了豐富的創(chuàng)作土壤，民族融合的結(jié)果同樣也表現(xiàn)在石窟造像之中。南北文化的交融，東西藝術(shù)的碰撞使得佛教造像藝術(shù)在北魏時期得以迅速的發(fā)展，這種始于印度的造像樣式也在被不斷地賦予本土內(nèi)涵，不斷地被本土強勢文化所影響而不斷地進行漢化的審美轉(zhuǎn)變。

（二） 統(tǒng)治者意識形態(tài)的建構(gòu)與帝佛統(tǒng)一

佛像的帝王化，是佛教教義本土化的一個重要表現(xiàn)。③自佛教傳入我國以來，佛教造像在佛教教義的傳播中一直占有著舉足輕重的地位，介于此，佛像造像也普遍受到世俗文化中統(tǒng)治者的高度重視。北魏在公元439年滅亡北涼，一統(tǒng)中國北方，北涼佛教漸傳北魏，而北魏統(tǒng)治者為提升自己的統(tǒng)治力進而宏圖大展的兼并其他政權(quán)，開始將這種佛教教義運用到世俗文化中，佛教在政治力量的參與下得到了大力支持。同樣的是，帝王的形象也被運用到了佛教造像當(dāng)中去?！吧抽T不禮俗”的習(xí)慣也被果法為順應(yīng)皇帝的喜愛而改變，稱之謂“太祖明睿好道，既是當(dāng)今如來，沙門宜應(yīng)盡禮，遂常致拜。謂人曰：‘我非拜天子，乃是禮佛耳。’”④北魏統(tǒng)治者渴望通過這種藝術(shù)手段來教化民心和加強君權(quán)的統(tǒng)治，這一種意識形態(tài)的建構(gòu)慢慢地演化開來。帝佛統(tǒng)一其實是一種極度崇拜，也是一種極度推崇，犍陀羅風(fēng)格中對古希臘英雄的崇拜到這里轉(zhuǎn)變成對帝王的一種崇拜，只不過是后者為了標(biāo)榜權(quán)威而更好的去統(tǒng)治人民的思想。這是犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格中佛教教義以及造像方式的一種轉(zhuǎn)變，它順應(yīng)了北魏時期的統(tǒng)治者急于利用佛教來教化民眾的心理，滿足了朝廷、佛教、民眾的三重需要，使佛教藝術(shù)在北魏得到了大力的支持與發(fā)展，同樣也使得佛教造像進一步融入中原因素，在理想與現(xiàn)實之間取得了平衡，犍陀羅樣式的漢化轉(zhuǎn)向自此開始上演。北魏孝文帝改革遷都以后，這種帝佛統(tǒng)一的觀念又在洛陽當(dāng)?shù)氐哪芄で山硞兊牡耔徬逻M一步融入了中原的審美因素。

（三）佛教繪畫流變與石窟造像

說起魏晉佛畫流變，就不得不提及戴逵與顧愷之，此二人對佛畫走向獨立創(chuàng)新的漢化道路發(fā)揮了不可或缺的作用，戴逵的雕塑與顧愷之的繪畫交相輝映。而南朝的佛畫流變又在此二人的前后引領(lǐng)下對后世的龍門石窟中的石窟造像的審美意識也起到了舉足輕重的影響。

陳傳席先生在其論文《中國早期佛教藝術(shù)樣式的四次變革及其原因》⑤中總結(jié)道，佛畫自傳入我國以來經(jīng)歷了四次重要的變革，特別是自戴逵始，佛像的創(chuàng)作逐漸擺脫了外來程式的影響，開始走向獨立創(chuàng)新進一步漢化的階段?！稓v代名畫記》載曰“逵既巧思，又善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高六丈，并菩薩。逢以古制樸拙，至于少稀文，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成。”⑥這一定程度上說明了戴逵開始將眾人的意見引入佛像創(chuàng)作當(dāng)中去，而眾人的意見就已經(jīng)代表了當(dāng)時人們的主觀審美意識，他已經(jīng)開始逐步擺脫外來樣式的影響，推動了佛教繪畫的流變。另《歷代名畫記》中還記載了戴逵關(guān)于世俗的看法。云“庚道秀看之，語戴云：‘神猶太俗，蓋卿世情未盡耳?！髟疲骸﹦?wù)光當(dāng)免卿此語耳。’”⑦此番交談不難看出，戴逵已經(jīng)開始將世俗的人物代替外來樣式，這種變化是一種劃時代的進步，因為它意味著佛畫已經(jīng)開始走向世俗大眾。與戴逵同一時代的大家顧愷之，開始將魏晉時期流行的“瘦骨清像”的精神樣貌展現(xiàn)在佛畫創(chuàng)作當(dāng)中去?！稓v代名畫記》卷二記：“顧首創(chuàng)維摩潔像，有清贏示病之容，隱機忘言之狀?！雹辔簳x時期，文人士大夫群體通常以瘦為美，頗有道家之風(fēng)，之后引領(lǐng)的“瘦骨清像”式的佛畫創(chuàng)作逐漸滲透到雕塑當(dāng)中去，引領(lǐng)了一時風(fēng)尚，后在張僧繇等人的改革下又發(fā)展成為“面短而淺”的“張家樣”。

由此可見，魏晉時期的佛畫流變是在創(chuàng)新中逐漸本土化漢化的，它在發(fā)展過程中不斷地引入世俗文化，不斷地引入魏晉時期“瘦骨清像”的審美意識，佛畫流變在后期南北文化交融的過程中得以相互影響，為北魏龍門石窟中佛像造像的審美變化輸送了來自南朝獨特的漢化式的佛畫樣式，使得龍門石窟成為犍陀羅式與鮮卑式融合后而又跟南朝審美意識的交融呈現(xiàn)。

二、北魏龍門石窟造像審美變化的表現(xiàn)

北魏龍門石窟開鑿于公元494年前后，是孝文帝漢化改革過程當(dāng)中的一個深入漢化的重要舉措，也是孝文帝實行漢化政策的強有力的落實點。孝文帝改革當(dāng)中的同漢服、言漢語等無不體現(xiàn)在龍門石窟的造像審美當(dāng)中。對比北魏云岡石窟中最具代表性的曇曜五窟，龍門石窟的造像審美意識更多的表現(xiàn)出對漢文化的推崇，它不僅表現(xiàn)在服飾方面，還表現(xiàn)在面部塑造的“瘦骨清像”“面淺而短”上，而且佛像群的等級關(guān)系也更加的深化。

（一） 服飾的漢化與審美取向

北魏龍門石窟的造像模式，更多地增添了現(xiàn)實生活中的審美因素，而此前云岡石窟中最為著名的曇曜五窟中以犍陀羅雕塑藝術(shù)為藍本而融合雕刻的鮮卑式服飾的審美樣貌在龍門石窟中更多地表現(xiàn)了道家所追求的寬衣薄帶式的審美取向。北魏龍門石窟中，以賓陽中洞最為著名。如圖1，賓陽洞的主尊佛像在服飾方面一改此前在云岡石窟中的帶有鮮卑樣式的灑脫奔放，轉(zhuǎn)而變?yōu)楦鼮楹畹摹皩捯卤А??！霸茖蠓鹕砩鲜怯《仍跻嘛椉由硝r卑的飾帶，帶有一種身體的透明感，龍門石窟的大佛則是完全的漢服，把身體遮蓋的嚴(yán)嚴(yán)實實，有著朝廷衣冠的雍容華貴。”⑨對比來講，云岡石窟的衣飾體現(xiàn)的是佛像犍陀羅樣式來到漢地的初次變化，犍陀羅樣式就是一個藝術(shù)藍本，云岡石窟給它穿上了鮮卑服飾，整體風(fēng)貌還是帶點印度風(fēng)采。而龍門石窟的衣飾則完全是漢化本土化的了，“寬衣薄帶”的士人審美完全的取代了原本的衣飾表現(xiàn)，它是佛像漢化這一整體中最具代表性的一個方面?！皩捯卤А钡男纬赏瑯右惨馕吨叻鹣裨煜竦闹饾u地擺脫了外來程式的影響，審美取向的變化也代表著佛像樣式走向了完全漢化完全獨立自主的道路。

（二） 面部塑造的溫和可親與世俗化轉(zhuǎn)變

龍門石窟賓陽洞是造像樣式漢化的重要表現(xiàn)。從該洞中不論主佛還是左右佛，面容上都流露出與北魏云岡石窟不同的精神面貌。如圖3，賓陽中洞的主佛與云崗石窟中的大佛相比較而言，少了一些宗教氣質(zhì)的威嚴(yán)，更多體現(xiàn)了漢家文化的溫和可親。所以說，一定程度上來講，龍門石窟的造像樣式并不是對云岡石窟造像樣式的繼承，在這一點上，很多學(xué)者在做研究的時候大多以連續(xù)性的角度去闡釋洞窟之間的繼承性而忽略了同一時期的洛陽做為南北文化交流的新都得天獨厚的地理位置條件，這種地理位置上的優(yōu)越使得龍門石窟在開鑿之際就已經(jīng)汲取了南朝佛畫流變的精粹以及承載著漢文化的碑刻以及書法精華。而“瘦骨清像”則是來源于顧愷之等人的佛教繪畫流變時期的產(chǎn)物，此時的龍門石窟正在積極的汲取著璀璨的中原文化，“瘦骨清像”的佛像樣式就是高度的民族統(tǒng)一性。上文所提到的南朝士人所孜孜不倦追求的“瘦美”給予了佛像樣式改革創(chuàng)新的動力與源泉，這是一方面。另一方面是龍門石窟的造像樣式更多地增添了世俗性的人文主義的關(guān)懷，賓陽中洞的主佛的面孔似乎在淡淡的微笑，似乎是更加的接地氣了。如圖2，反觀云岡石窟的大佛，雖也有意將世俗觀念引入，但更多的實質(zhì)上是統(tǒng)治者意識形態(tài)的架構(gòu)而非純粹的世俗，面容上仍然是嚴(yán)酷、冰冷、威嚴(yán)。這種強烈的對比無不體現(xiàn)出龍門石窟面容上的人文主義上的世俗化轉(zhuǎn)向。同樣，“以賓陽中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門石窟就比云岡石窟表現(xiàn)出更多的中原藝術(shù)形象”⑩

（三）更為森嚴(yán)的佛像群等級關(guān)系

“北魏的龍門石窟以一種佛國的秩序變動方式呈現(xiàn)出一種朝廷的秩序演進，這是一種包含著歷史動向的秩序?！監(jiān)1這種秩序的演進被呈現(xiàn)在龍門石窟的賓陽中洞的佛像造像群當(dāng)中。賓陽中洞現(xiàn)存11尊大型圓雕式佛像，單看佛像形體的大小比例便可明確的感知到這一種森嚴(yán)的佛像群的等級關(guān)系，而佛像之間的排列位置也是完美的突出了主尊的中心地位，藝術(shù)與現(xiàn)實之間的銜接更為體現(xiàn)在這種佛像之間的等級關(guān)系上。這種森嚴(yán)的等級體系實質(zhì)是云岡石窟中帝佛統(tǒng)一這一主調(diào)的延續(xù)。在這點上，云岡石窟的整體佛像群的結(jié)構(gòu)上遠遠不如龍門石窟來的規(guī)范與森嚴(yán)。在云岡石窟，主要結(jié)構(gòu)是一佛二脅侍，主佛的形體是后者的數(shù)倍有余，因為云岡石窟的主題是崇高與威嚴(yán)。而龍門石窟則一改云岡石窟中的比例關(guān)系，更加深入的表現(xiàn)佛像群的等級關(guān)系。龍門石窟中，一佛二弟子、二菩薩、二天王、二金剛、二供養(yǎng)，每一個造像的形體都是按照等級而進行遞減，模式統(tǒng)一且規(guī)范?！暗燃夑P(guān)系誠然已經(jīng)成為龍門石窟的協(xié)調(diào)主調(diào)，從而形成了井井有條頗為有秩序的和諧整體。”O(jiān)12這種和諧的整體體現(xiàn)的是北魏統(tǒng)治者的意識形態(tài)的架構(gòu)，等級的森嚴(yán)無疑不是君權(quán)至上的權(quán)威。世俗間的秩序被巧妙的運用到佛像造像的等級關(guān)系上，不失為藝術(shù)與社會的完美結(jié)合。

三、北魏龍門石窟造像樣式的確立

龍門樣式是相對于云岡樣式對比而言的，前者作為完全漢化了的中原樣式與半漢化半犍陀羅的云岡樣式更多的表現(xiàn)了民族交流與融合過程中漢民族文化的包容與演進。龍門石窟的審美特征是完全漢化了的石窟造像所呈現(xiàn)的獨特的藝術(shù)特征。它主要表現(xiàn)在更多的中原審美因素被灌輸?shù)皆煜竦念}材、造型、技法等方面。概括來講，上文所提到的審美變化就是龍門樣式在不同方面的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)從內(nèi)而外、由淺入深，不單單是某一個領(lǐng)域進行的改變，而是一次完全的整體的協(xié)調(diào)的漢化變革，在這個變革當(dāng)中產(chǎn)生的新的石窟樣貌自形體到衣飾再到佛像群的等級比例就是獨具一格的龍門樣式。

北魏龍門石窟的審美變化的產(chǎn)物就是龍門樣式的產(chǎn)生，進而隨著龍門樣式的確立，一直以來受犍陀羅樣式所束縛的佛像樣式也隨之淡融消解。一方面來說，龍門樣式的確立標(biāo)志著犍陀羅樣式的漢化終結(jié)，因為它已經(jīng)喪失了它所用的價值，漢文化的包容性與創(chuàng)新性已經(jīng)將外來程式徹底本土化。另一方面來說，龍門樣式的確立也代表著佛像自西向東的影響路線被倒置，龍門石窟的有代表性的中心地位所產(chǎn)生的中原龍門樣式的審美特征逐漸的自東向西沿線對其他石窟產(chǎn)生了一定程度的影響。其全新的藝術(shù)特征逐漸向四面八方擴張并產(chǎn)生影響，數(shù)以百計的大小石窟當(dāng)中都能不同程度的看到龍門樣式的影子。

四、結(jié)語

北魏一朝，在佛像本土化的過程中起到了不可磨滅的作用。從云岡石窟到龍門石窟，便是外來犍陀羅樣式被消解被強有力的中原文化所包容而創(chuàng)新出獨具一格的中原龍門樣式的過程。龍門石窟的審美變化受到了中原文化強有力的兼并與包容，自上而下的漢化政策與民族融合、以及魏晉時期南朝畫人的佛畫流變無疑不是給予了龍門石窟完成擺脫外來程式的影響而產(chǎn)生兼具中原文化與外族文化的龍門樣式的源泉與動力，這也正是龍門石窟發(fā)生審美變化的社會驅(qū)動因素。在這種社會驅(qū)動下，龍門石窟產(chǎn)生了“瘦骨清像”“寬衣薄帶”更有森嚴(yán)等級的藝術(shù)特征，并確立了中原樣式的正統(tǒng)地位。龍門樣式的確立也標(biāo)志著犍陀羅樣式的漢化終結(jié)，自此，影響中國北方百年來的外來程式也隨之畫上了一個圓滿的句號。龍門樣式的確立不僅對沿線其他石窟產(chǎn)生了影響，也為隋唐時期石窟佛像的繁榮奠定了強有力的基礎(chǔ)。

注釋：

①張法.佛教藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.

②阿諾德·豪澤爾，黃燎宇譯.藝術(shù)社會史[M].北京：商務(wù)印書館，2015.

③汪小洋.中國佛教美術(shù)本土化研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2010.

④魏收.《魏書·釋老志》轉(zhuǎn)引自：張法《佛教藝術(shù)》 [M].北京：高等教育出版社，2004.

⑤陳傳席.中國早期佛教藝術(shù)樣式的四次變革及其原因[J].美術(shù)研究， 1994（1）：8-12.

⑥張彥遠，朱和平注譯.《歷代名畫記》·卷五·晉·戴逵[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

⑦張彥遠，朱和平注譯.《歷代名畫記》·卷五·晉·戴逵[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

⑧張彥遠，朱和平注譯.《歷代名畫記》·卷二·論顧陸張吳用筆[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

⑨張法.佛教藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.

⑩賴永海，王清月.中國佛教藝術(shù)史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2017.

11張法.佛教藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.

12張法.佛教藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.

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