唐文靜 劉國芳

太原科技大學藝術學院

三寶珠吉祥草又稱“西番草三寶珠”，是以一大兩小三顆寶珠為中心，且兩側(cè)伴以吉祥草（卷草紋），組成三寶珠吉祥草的母題圖案［1］。其色調(diào)一般以朱紅為地，寶珠與吉祥草的顏色以青、綠、紅、黃為主，間以退暈法，色彩絢麗，整體呈暖色調(diào)傾向，多應用于建筑中的檁、枋、梁等大木構件。三寶珠屬于藏傳佛教符號“摩尼三寶珠”［2］，具有鮮明的民族特色。吉祥草又稱“卷草”“番草”，常與其他團花組成圖案，或與三寶珠、法輪組成復合圖案。吉祥草隨六朝時期佛教東漸傳入的忍冬紋樣演變而來，并受中華傳統(tǒng)文化的影響。田自秉先生在《中國紋樣史》一書中提道：“如從紋樣發(fā)展演變來分，漢代可稱之為卷云紋，魏晉南北朝稱之為忍冬紋，唐代稱之為卷草紋（唐草紋），近代則稱之為香草紋，名稱各異，但大體呈波浪形枝蔓骨架，配以葉片；配以花朵的，又稱纏枝花。”［3］這也說明卷云紋、忍冬紋和卷草紋一脈相承，都是從波浪形狀逐步演變而來的。

三寶珠吉祥草大致分為四種形制。一為包袱式，在古建筑中每間水平構件的中間部位設計的半圓形圖案稱為包袱。二為海墁式，造型自由，不設箍頭、找頭、枋心。三為公母草式，主要造型有兩種，即公草、母草，因此亦被稱為“公母草”，公草與母草的區(qū)別在于草端部的畫法不同：公草（陽草）端頭兩個卷草分支成尖端靠攏狀，母草（陰草）端頭兩個卷草分支成尖端分散狀，通俗而言就是一個開口一個閉口。四為中心四岔式，紋飾構圖近似琉璃影壁的“中心四岔”式，即構件的中心位置和四角位置都有紋飾，構件中心以菱形或圓形為主，四角（四岔）則飾以三角形紋飾。

一、三寶珠吉祥草的發(fā)展演變

（一）異域風格

早期的三寶珠吉祥草約產(chǎn)生于后金時期（1616—1636）的沈陽地區(qū)，帶有顯著的異域風格。尚文舉在《關外純色 古樸天成——沈陽故宮的彩畫藝術》一文中對三寶珠吉祥草的產(chǎn)生進行了說明，他認為三寶珠吉祥草彩畫的產(chǎn)生與建筑年代相一致，約為清（后金）入關中原前后產(chǎn)生［4］。王成民在《論“三寶珠吉祥草”彩畫的源流》一文中對三寶珠吉祥草產(chǎn)生的時間進行了多方面論證，他認為該類彩畫出現(xiàn)的時間約在“后金”時期，流行于清入關前后［5］。早年間東北乃關外之地，是少數(shù)民族聚居之所，故而現(xiàn)存的早期三寶珠吉祥草彩畫具有濃郁的關東風格。

沈陽故宮作為中國關外唯一的皇家建筑群，建筑風格仍保留著關外的風貌，彩畫裝飾亦具有早期的異域風格特點。早期的三寶珠吉祥草在大木構件中以獨幅的形式存在，具有鮮明的滿族風格特色（如圖1），構圖以包袱式和海墁式為主［6］。以故宮鳳凰樓內(nèi)的三層木檐彩畫為例，寶珠以一大兩小的樣式向兩側(cè)舒展，中間寶珠置于兩側(cè)寶珠前方，此時的寶珠前后大小有明顯區(qū)別。同時從寶珠兩側(cè)中點開始繪制卷草紋，引申舒展，公母卷草相互銜接纏繞于寶珠兩側(cè)，均衡有序地分置于左右，畫面整體呈對稱之勢。設色以大面積朱紅為地，寶珠黃、綠兩色相間，局部有瀝粉貼金，卷草以藍、綠為主，間以紅、黃二色，顏色由淺至深向內(nèi)攢退，整體呈暖色調(diào)。這一階段的寶珠體態(tài)飽滿碩大，寶珠外層圍有紋飾，吉祥草紋飾疏簡凝練、厚重柔鈍，且卷曲的弧度較小，整體形狀接近正圓形，靈動飛揚，展現(xiàn)出旺盛的精力與強大的張力，其中蘊含著少數(shù)民族簡單率真、豪放爽朗的性格特點。

圖1 沈陽地區(qū)三寶珠吉祥草彩畫

從后金時期的三寶珠吉祥草彩畫中能夠看出此時期整體紋樣呈現(xiàn)出線條粗獷豪邁、色彩對比強烈、構圖簡練疏朗、不拘一格、用金量大、節(jié)奏感強等特點，這些特點代表了早期三寶珠吉祥草彩畫的總體藝術特征，展現(xiàn)了少數(shù)民族在建筑裝飾藝術上的輝煌成就。

（二）滿漢相融

三寶珠吉祥草彩畫在發(fā)展過程中逐漸呈現(xiàn)出滿漢相融的風格特點。 清康熙年間（1662—1722）繪制在北京端門門樓內(nèi)檐之上的三寶珠吉祥草圖案技法成熟、線條流暢，滿漢相融風格凸顯。胡安和李沙在《端門內(nèi)檐彩畫藝術初探》一文中也確定了端門內(nèi)檐三寶珠吉祥草彩畫為康熙六年（1667）修繕時所繪［7］，具有鮮明的滿漢融合的特點。

北京紫禁城端門始建于明永樂十八年（1420），是紫禁城正門之一，清康熙六年（1667）在原有明代建筑彩畫的基礎上改繪為具有滿漢風格的三寶珠吉祥草圖案。處于發(fā)展中的三寶珠吉祥草彩畫不同于早期的獨幅構圖樣式，更多的是與旋子彩畫的結合使用。其構圖套用漢式旋子彩畫的形制，有枋心、找頭、箍頭，三停分制，屬于枋心式的三寶珠吉祥草彩畫樣式（如圖2），構圖飽滿且排列均勻，與早期相比更加嚴謹規(guī)范，初具程式化特點。設色上依舊以朱紅為地，但繪制面積較早期占比少，寶珠青、綠相間，多用瀝粉貼金修飾。卷草圖案以青、綠、香、紫色為主，按照相應比例有序涂之。色彩多用平涂法，無退暈效果。冷暖色相間用之，對比強烈。此時的寶珠形象圓潤飽滿，三顆寶珠并排相切于同一平面，只有大小區(qū)別，沒有色彩隱顯。吉祥草從早期以一點為中心的發(fā)射式轉(zhuǎn)為后期的環(huán)繞式，且體態(tài)變大，整體形狀似橢圓，內(nèi)彎弧度留有空隙較多，形態(tài)婉轉(zhuǎn)修長。卷草姿態(tài)變化多端，清悠回旋，整體娟秀靈動，具有滿漢風格特點。

圖2 紫禁城端門三寶珠吉祥草彩畫

康熙年間的三寶珠吉祥草彩畫整體效果較后金時期更為明艷亮麗，繪制水平顯著提升，技法逐漸成熟。彩畫線條流暢，富有韻律，色彩飽和度較高，冷暖色系搭配均衡，構圖具有規(guī)范性，在有限的空間內(nèi)進行物象的變換，繁而不亂，秩序井然。此時期的三寶珠吉祥草彩畫同樣具有用金量大、節(jié)奏感強等特點。這些特點代表了發(fā)展中的三寶珠吉祥草彩畫的樣貌，展現(xiàn)出在民族大融合環(huán)境下的建筑彩畫裝飾藝術具有多樣化與多元化的發(fā)展特性。

（三）漢化傾向

三寶珠吉祥草彩畫發(fā)展至清中晚期，不僅技法成熟、色彩華麗、風格多樣，而且深受官式彩畫的影響，逐漸走向程式化、民俗化的漢化道路。清乾隆年間的三寶珠吉祥草彩畫流行龍草和璽樣式（1736—1796），繪制在北京紫禁城午門外檐處的彩畫就是很好的實證（如圖3）。楊紅在《淺析午門彩畫的變遷及復原》一文中談到日本學者出版的《清國皇城寫真帖》一書中有關午門正樓的照片就存有龍草和璽，分析其繪制時間至少上溯到清代中葉（乾隆年間）［8］。

圖3 紫禁城午門三寶珠吉祥草彩畫

北京紫禁城午門始建于明永樂十八年（1420），清朝在順治、嘉慶年間進行過多次修復。晚期的三寶珠吉祥草形制深受官式彩畫的影響形成龍草和璽彩畫?？蚣苋詾槿问?，即找頭—枋心—箍頭，將三寶珠吉祥草與金龍圖案相結合，枋心、找頭、盒子由龍草調(diào)換構圖，具有程式化、規(guī)整化的特點。設色上枋心以青為地，繪二龍戲珠，藻頭銀朱為地，繪寶珠吉祥草紋樣，以青、綠、紅為主色調(diào)，多用瀝粉貼金修飾，有退暈效果，色彩對比強烈鮮明，視覺沖擊力強。造型上寶珠體態(tài)飽滿圓潤，三顆寶珠體形漸趨相似，卷草從兩側(cè)寶珠身后四方出之，整體呈對稱式分布，具有節(jié)奏感和秩序性，呈現(xiàn)出向兩側(cè)延伸之態(tài)，亦有連綿不絕之勢。從紋飾內(nèi)容上看已有制度約束，造型比例上也有嚴格的章程規(guī)范。彩畫整體設計布局嚴謹、主次分明，但缺少飄逸靈動的態(tài)勢，漢化風格傾向加劇。

乾隆時期是三寶珠吉祥草建筑彩畫發(fā)展的盛期，人們常常將其歸于以龍鳳為母題的和璽彩畫中。其色彩特點是五彩繽紛、不求色調(diào)，繪制技法純熟，構圖形式、圖案樣式、色彩搭配等已具備程式化與固定化的特征，對三寶珠吉祥草的紋飾形狀和整體面積都進行了縮減，不再以主題紋飾繪于木構建筑中，而是以一種輔助紋樣融入官式彩畫。這些改變詮釋了這一時期三寶珠吉祥草彩畫隨著時代的變遷，為適應人們審美需求而不斷走向民俗化、程式化和多樣化。

二、三寶珠吉祥草的文化意涵

三寶珠吉祥草是滿族人民的智慧結晶。滿族人民認為植物紋樣是堅韌且具有靈性的，在生活中常用作裝飾紋樣繪于建筑上。卷草紋由花草的莖、葉組合而成，通過正反相切形成一種連續(xù)的紋樣，富有流動感，而它的無限重復與連綿不斷象征著滿族人民對生命生生不息的殷切期望，因此三寶珠吉祥草蘊含著滿族人民對生命的敬仰。

藏族視紅色為吉祥代表，藏族人民對寶珠同樣有著強烈的情感，寶珠圖案釋聚財之意［9］。生活中的摩尼寶珠常在建筑彩畫、唐卡等中出現(xiàn)，寓意幸福平安、招財進寶。

蒙古族在建筑彩畫中不同程度地融合滲透寶珠紋樣，通過施繪于建筑中來達到傳播的目的。蒙古族在建筑彩畫中偏愛草原民族文化特色，在宮殿、寺廟建筑中常用紅、黃兩色進行三寶珠吉祥草的繪制，希望通過強烈的色彩對比引起民眾的共鳴，以達到敬仰之情。

漢族視紅色為美滿喜慶之色，是富貴榮華的象征；黃色在五行中代表中央方位“土”，象征權威，屬帝王之色；青色作為五色之一，被賦予儒家五常中“仁”的含義。清晚期的三寶珠吉祥草彩畫以大面積的青色進行裝飾，傳達出冷靜柔和、莊重古樸的色彩感受，這既符合儒家思想對傳統(tǒng)審美的需要，又迎合了人們的精神愿望。儒家思想追求天、地、人三者和諧統(tǒng)一，晚清的三寶珠吉祥草彩畫折射出的正是漢族文化這一獨具特色的文化意涵。

綜上所述，本文通過對三寶珠吉祥草彩畫各個時期的形制特征進行梳理分析，發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生于后金時期的早期三寶珠吉祥草彩畫帶有鮮明熾烈、豪邁粗獷的少數(shù)民族風格，雖然沒有形成相對統(tǒng)一的體系，但已經(jīng)具備了鮮明的異域特征；康熙年間的三寶珠吉祥草彩畫作為發(fā)展中的彩畫樣式，因受中原地區(qū)藝術風格、禮制思想、文化觀念等的影響，與官式彩畫結合產(chǎn)生出枋心式三寶珠吉祥草彩畫樣式，它兼收并蓄，初步具有程式化、規(guī)范化的特征；乾隆年間的吉祥草彩畫，在封建禮制的作用下具有森嚴的等級規(guī)范，常與金龍結合形成龍草和璽彩畫，具備完善的制作流程與嫻熟的繪制技藝，程式化特征明確。通過對蘊含在三寶珠吉祥草彩畫背后的滿族、蒙古族、藏族、漢族文化的挖掘，發(fā)現(xiàn)地域環(huán)境、民族風俗和對色彩的崇拜等，都直接影響著三寶珠吉祥草彩畫的形制樣式、色彩搭配等，不同的民族對其有著不同的文化意涵和寓意指征。三寶珠吉祥草也從單一的裝飾功能逐漸轉(zhuǎn)向多元的意象功能。從獨立走向融合的演變歷程，使我們深刻地認識到三寶珠吉祥草彩畫既是時代的產(chǎn)物，也是多民族融合、發(fā)展的產(chǎn)物，它彰顯了中華民族海納百川、包羅萬象的廣闊胸懷。