摘要：伴隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，女性主義電影一直是電影史上最重要的話題之一。本文嘗試從電影文本出發(fā)，以《五至七時(shí)的克萊奧》為典型文本，探究女性導(dǎo)演和女主角對(duì)性別、愛(ài)情、生命的思考，著重分析女主角克萊奧從被他者凝視到凝視世界的一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程。當(dāng)克萊奧作為被凝視的客體時(shí)，她只在意自己的外表，被眾人追捧、贊美，這是她自信的源泉，但是她所看見(jiàn)的都是虛幻而空洞的。而當(dāng)她作為凝視的主體時(shí)，她認(rèn)真審視自我，重新感受世界、生命和愛(ài)，坦然面對(duì)現(xiàn)實(shí)，最終回歸真我。

關(guān)鍵詞：女性主義電影;《五至七時(shí)的克萊奧》;凝視;女性意識(shí)

談及“凝視”理論，避不開(kāi)的學(xué)者就是勞拉·穆?tīng)柧S，她一直以來(lái)都被看作影視理論特別是女性主義電影理論的主要代表人物，對(duì)“凝視”理論發(fā)展具有巨大的貢獻(xiàn)。

1975年，她的《視覺(jué)快感與敘事電影》糅合了弗洛伊德的精神分析理論和拉康的鏡像理論，認(rèn)為看就是觀影快感的重要來(lái)源，她將影片故事分解為了三個(gè)“凝視”：鏡頭的凝視、角色之間的凝視以及觀眾對(duì)屏幕的凝視。這三個(gè)凝視都和男人對(duì)女人的凝視相同。在當(dāng)時(shí)主流思潮中，影片無(wú)論敘事方式、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等都較偏向男性的觀念。但這種二元結(jié)構(gòu)，卻顯示出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中運(yùn)行著的不平等的權(quán)力關(guān)系。穆?tīng)柧S用二元對(duì)立的性別觀點(diǎn)探究了視覺(jué)美感的實(shí)質(zhì)，即通過(guò)影片的創(chuàng)作者、故事中的主要人物和對(duì)觀者的凝視共同把男人塑造為整個(gè)故事的主導(dǎo)，把女人塑造為由男性定義、觀察和凝視的被動(dòng)對(duì)象。而影片的視覺(jué)美感則反映了一個(gè)男性看與女性被看的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

在依照性差異安排的世界中，觀看分裂為主動(dòng)的男性的“凝視”和女性的“被凝視”。男性會(huì)將他們的視線投向那些根據(jù)他們想象塑造出來(lái)的女性身上。之所以她們被凝視，在于其被塑造得極具強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和性感的吸引力。而這些就構(gòu)成色情奇觀的主要?jiǎng)右颍皬姆饷媾傻矫撘挛枧?，從齊格非歌舞團(tuán)女郎到勃斯貝伯克萊歌舞劇的女郎，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱(chēng)他的欲望。主流電影干凈利索地把奇觀和敘事結(jié)合了起來(lái)。”

《五至七時(shí)的克萊奧》是法國(guó)新浪潮時(shí)期左岸派女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)的著名作品。它不僅是一部女性主義電影，同時(shí)也是新浪潮的代表作之一。以癌癥檢查為契機(jī)，瓦爾達(dá)講述了女歌手克萊奧在將死的恐懼下的一個(gè)半小時(shí)的心路歷程，在經(jīng)歷了不斷的人和事感悟之后，克萊奧重新獲得釋?xiě)?，慢慢找到了真?shí)的自己。

一、電影中的女性主義

（一）女性視角：新浪潮之母瓦爾達(dá)

法國(guó)20世紀(jì)60年代一系列的政治活動(dòng)導(dǎo)致整個(gè)歐洲動(dòng)蕩，“五月風(fēng)暴”徹底引爆法國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等各個(gè)層面的動(dòng)蕩，由此催生了一種新的文學(xué)藝術(shù)，新的思想。借此，女性主義電影率先打破禁錮。

女性電影理論探討女性在電影中的性別歧視問(wèn)題，創(chuàng)建以女性視角為觀看角度的敘事方式。自電影誕生之來(lái)，男性在電影世界中處于絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)地位，男性掌握著電影的話語(yǔ)權(quán)，女性形象在電影中只是被男性凝視的對(duì)象，而影片中缺少了女性的視角。男性在看，女性被看，男性凝視，女性被凝視。對(duì)男性來(lái)說(shuō)，美麗標(biāo)本式的女性對(duì)他們的吸引力在于她們沒(méi)有威脅感，而且可以滿足他們的想象，是欲望的安全投射對(duì)象;而對(duì)女性來(lái)說(shuō)，要想取得男性的喜愛(ài)，最重要的途徑之一就是自我物化，成為美麗的標(biāo)本，以滿足男性凝視的需要。

瓦爾達(dá)年輕的時(shí)代就投身于女性解放和文化解放的斗爭(zhēng)之中，她的作品《幸福》、《流浪女》、《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》和《五至七時(shí)的克萊奧》都是女性主義在電影中的寶貴嘗試。瓦爾達(dá)的影片深刻地反映出女性在社會(huì)及人們意識(shí)形態(tài)中的真實(shí)姿態(tài)。瓦爾達(dá)曾自述道：“開(kāi)始拍攝第一部影片的時(shí)候，作為女人我當(dāng)然是獨(dú)一無(wú)二的。但是我沒(méi)有把自己當(dāng)作是女人，而是把自己當(dāng)作是勇敢的藝術(shù)家、電影制作者，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)有人在我那樣的年紀(jì)就拍電影，無(wú)論是男人還是女人?！?/p>

（二）女性形象：從美麗皮囊到追尋自我

巴黎的五點(diǎn)到七點(diǎn)，漂亮的女歌手克萊奧在巴黎的大街上游走。她身著黑色連衣裙，摘掉假發(fā)，表面看似很平靜，其實(shí)內(nèi)心充斥著恐懼與焦灼。所有的事情都是因?yàn)橐粡報(bào)w檢報(bào)告，她很害怕，自己會(huì)不會(huì)像占卜師說(shuō)的那樣，得了癌癥。被體檢報(bào)告所困擾的克萊奧再游走的過(guò)程中遇到了各類(lèi)形形色色的男人，情人、朋友或是合作伙伴，對(duì)他們?cè)V說(shuō)她生命中的每一個(gè)段落。但令人哀傷的是，似乎沒(méi)人真正理解她。前半部分的克萊奧是一個(gè)沒(méi)有自我而且只關(guān)注自己外表的女人。她抽煙、亂發(fā)脾氣、亂扔?xùn)|西，完全依附于她的男朋友。她的內(nèi)心是空虛的，游離的。她發(fā)現(xiàn)自我僅僅生活在一個(gè)被觀看的鏡像之中。

后半部分則是克萊奧試圖以自己的眼睛去觀察這個(gè)世界，去靠近普通的民眾，去真實(shí)的巴黎游蕩。從被看的“花瓶”到觀看的主體，克萊奧不再通過(guò)他人的眼光來(lái)定義自己，而是通過(guò)自己的眼光來(lái)認(rèn)識(shí)世界?？巳R奧在公園遇見(jiàn)了即將遠(yuǎn)赴阿爾及利亞戰(zhàn)場(chǎng)的年輕士兵安托萬(wàn)。通過(guò)和他的交流，克萊奧重新感受世界、生命和愛(ài)，坦然面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

（三）女性心理：少女等到死亡

“只要美麗還在，我就還活著”

在身份認(rèn)同上，克萊奧預(yù)設(shè)的基調(diào)是來(lái)自他者的凝視，這種凝視以塑造她的方式摧毀著她。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事性電影》提到，將“女性被看”的觀點(diǎn)引入電影學(xué)界，“在一個(gè)由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”。當(dāng)克萊奧把他者的目光作為自我身份建立的基調(diào)時(shí)，她所望見(jiàn)的都是虛幻而空洞的。正如占卜完畢，克萊奧下樓后照鏡子時(shí)說(shuō)的話一樣：“只要美麗還在，我就還活著！”克萊奧正如她被賦予的名字“克萊奧”一樣，成為他人之手所精心捏就的作品和商標(biāo)，而非是擁有獨(dú)立意識(shí)和自由意志的人。

瓦爾達(dá)在《五至七時(shí)的克萊奧》中多次運(yùn)用了鏡子這一元素。電影里第一次出現(xiàn)鏡子，是在克萊奧從占卜女人的塔羅牌提供的訊息里，“確認(rèn)”自已身患絕癥。悲傷的她對(duì)著鏡子開(kāi)始哭泣，而后，她下樓離開(kāi)占卜屋，對(duì)著樓道鏡子多重反射的自己喃喃自語(yǔ)。鏡子在影片中的運(yùn)用便意味著她對(duì)自我形象的時(shí)時(shí)關(guān)注，她需要通過(guò)照鏡子來(lái)確認(rèn)自己隨時(shí)隨地保持美麗優(yōu)雅的狀態(tài)。鏡子在下樓梯的過(guò)程中破碎，克萊奧以為這暗示著自己即將死去，實(shí)際上是被他人塑造的自我的丟失，她曾是男性們的玩具，當(dāng)失去被注視，她即什么都不是。

對(duì)男性來(lái)說(shuō)，美麗標(biāo)本式的女性對(duì)他們的吸引力在于她們沒(méi)有威脅感，而且可以滿足他們的想象，是欲望的安全投射對(duì)象;而對(duì)女性來(lái)說(shuō)，要想取得男性的喜愛(ài)，最重要的途徑之一就是自我物化，成為美麗的標(biāo)本，以滿足男性凝視的需要。

前半部分似乎是一個(gè)人的游走，一個(gè)內(nèi)心虛幻的迷茫的克萊奧，面對(duì)疾病的恐懼。她沉迷在自己虛幻的身份之中，當(dāng)她看見(jiàn)鏡子的時(shí)候，她發(fā)出感嘆，“幸好我還是美麗的”。克萊奧通過(guò)鏡子這個(gè)虛幻的鏡像不斷地填充內(nèi)心的空虛，鏡子讓她看見(jiàn)虛幻的美麗，她不斷地以外在的美貌說(shuō)服自我，周?chē)娜藙t以她的美貌去贊美她安慰她，但從未以平等的身份去關(guān)注她的內(nèi)心世界，這種審視的目光讓人們忽略了對(duì)克萊奧的真實(shí)感受的關(guān)注。

因?yàn)榕耸潜挥^察者，男人是觀察者。所以，女性似乎與生俱來(lái)地有一種追求風(fēng)度和表現(xiàn)的氣質(zhì)。因?yàn)樗o男性的印象往往成為一生成敗之關(guān)鍵。女性也會(huì)以男性對(duì)待她們的方式來(lái)看待自己，就像約翰·伯格所說(shuō)：“女性必須不斷地注視自己，幾乎無(wú)時(shí)不與自己的個(gè)人形象連在一起。”，“她必須觀察自己和自己的行為，別人對(duì)她的印象，取代了她原有的自我感覺(jué)?！笨巳R奧作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體始終生活中一種被凝視的目光里，所有的贊美均來(lái)自她的美貌而非她的內(nèi)心，而疾病讓她在痛苦中學(xué)會(huì)去關(guān)注自己的欲求，尋找一個(gè)在男權(quán)社會(huì)中建立平等的對(duì)話機(jī)制。

瓦爾達(dá)采用一種類(lèi)似直接電影的方式對(duì)巴黎街頭進(jìn)行隨機(jī)拍攝，對(duì)巴黎街道進(jìn)行實(shí)景展示，以主人公流浪的方式展示了普通的市井生活，以直接電影的方式去捕捉偶然，涌動(dòng)的車(chē)輛，寬闊的街道，樓房的形狀，以及生活在60年代的人們的面孔……瓦爾達(dá)在出租車(chē)內(nèi)記錄連續(xù)的旅程，這變成敘事上的“凝固點(diǎn)”，在出租車(chē)上通過(guò)收音機(jī)放出一段實(shí)況報(bào)道。大多數(shù)鏡頭通過(guò)擋風(fēng)玻璃來(lái)拍攝的。其中一組鏡頭就是流浪中的克萊奧和迷人的中景鏡頭，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格進(jìn)行組接，傳達(dá)克萊奧那種悵然若失的困惑和迷惘。她去尋找，去搜索，去找尋一個(gè)精神歸宿地，所以她只能不停地游走。

“我再也不害怕了，我感到幸福極了”

“所有人都寵溺我，但沒(méi)有人愛(ài)我?！笨巳R奧對(duì)她的處境終于有了一點(diǎn)朦朧的認(rèn)知。她雖然有著令人羨慕的外表，而內(nèi)心卻是無(wú)比虛妄。眾人對(duì)她外表的吹捧成為了她自信的源泉，一旦失去他者的認(rèn)可，剝?nèi)トA美外表下的她脆弱痛苦。瓦爾達(dá)在這個(gè)沖突之下，進(jìn)一步挖掘了克萊奧看似被眾人團(tuán)團(tuán)包圍、眾人寵愛(ài)，實(shí)際上她的內(nèi)心正充斥著恐懼。因而摘掉假發(fā)和盛裝，克萊奧站在街邊鏡子前開(kāi)始嘲笑自己：“我甚至無(wú)視自己的恐懼，我以為人人都在看我，我眼里只有我自己。”終于揭穿眾人眼里包括她自己眼里的自己只是一個(gè)洋娃娃的皮囊的真相。換上黑色的裙子，不顧阻撓地戴上剛買(mǎi)的黑色帽子（星期二換新裝是大忌），跑出空曠的房間，離開(kāi)鏡子里那個(gè)美麗而空洞的她。

克萊奧逐漸從被凝視的客體轉(zhuǎn)變?yōu)槟暤闹黧w，對(duì)她來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界變得更加清楚和生動(dòng)。這一次的克萊奧把目光放在他人身上，她去找好朋友多蘿黛，去膠片機(jī)放映室看短片電影，在這過(guò)程中看到了別人的存在，開(kāi)始傾聽(tīng)，開(kāi)始分享。擺脫了將自己那些虛浮的障礙物之后，她看見(jiàn)了自己此前一直忽視的真實(shí)，感受到了一種質(zhì)樸的生機(jī)，一種濃重的凡塵氣息。

當(dāng)她遇到安托萬(wàn)的時(shí)候，她體會(huì)到安托萬(wàn)的話語(yǔ)力量，“當(dāng)人赤條條的時(shí)候，事情便簡(jiǎn)單了。愛(ài)情，生育，水，太陽(yáng)，海灘，一切……”一個(gè)真實(shí)的年輕男性跟她談?wù)摰牟皇撬拿烂玻钦務(wù)撌挛锏拿篮迷谟谌藗儼l(fā)現(xiàn)了它的本質(zhì)，事物的本質(zhì)在于我們?nèi)フ務(wù)撍恼鎸?shí)所在。他與她分享對(duì)萬(wàn)物的看法，最純凈的“愛(ài)情”。她的內(nèi)心被自然的美好所吸引，她以真實(shí)的自我去感受來(lái)自真實(shí)的美好，這種真實(shí)的生命體驗(yàn)勝于他者給予的憐愛(ài)。

另外，主人公的好朋友多蘿黛在影片中與之形成鮮明的對(duì)比。多蘿黛是一名人體模特，她自信大方，無(wú)懼他人目光：“我的身體沒(méi)有讓我感到美麗，但讓我感到高興?！倍嗵}黛的女性主義宣言也在告訴克萊奧：不需要?jiǎng)e人的眼光和評(píng)價(jià)來(lái)定義自己，自己才是自己最核心的支撐。

在電影的結(jié)尾，克萊奧與安托萬(wàn)敞開(kāi)心扉，談?wù)撝瑦?ài)情，以及無(wú)關(guān)緊要的玩笑。他們坐在車(chē)上觀賞這個(gè)世界，以朋友的身份去分享他們對(duì)這個(gè)世界的感動(dòng)和恐懼，從被看的女人變成女人的觀看。在短短的90分鐘里，克萊奧的內(nèi)心經(jīng)歷了一番劇烈震蕩，她對(duì)自我、生命和世界有了與以往不同的理解。在影片最后一刻，她才對(duì)安托萬(wàn)說(shuō)：“你已經(jīng)和我在一起了，我再也不害怕了，我感到幸福極了?！?/p>

二、價(jià)值

瓦爾達(dá)的電影，特別是《五至七時(shí)的克萊奧》被看作在60年代末期于法國(guó)誕生的“后女權(quán)主義”思潮的先聲。之前的女權(quán)主義多是強(qiáng)調(diào)兩性對(duì)立甚至對(duì)抗，這種強(qiáng)調(diào)其實(shí)更是加重了對(duì)女性尊嚴(yán)和利益的損害?！昂笈畽?quán)主義”是一種溫和的女性主義，倡導(dǎo)和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)女人不再是男人的附屬品，她有自己的思考和價(jià)值。

《五至七時(shí)的克萊奧》中的女性主義是同時(shí)代中一次珍貴的表達(dá)，她追求的是表現(xiàn)真實(shí)的生活，不會(huì)為了宣揚(yáng)某種女性主義觀點(diǎn)而讓自己的人物趨向極端。女性中心、女性關(guān)懷，對(duì)于客觀和主觀的轉(zhuǎn)換，鏡子的多次運(yùn)用，一同展現(xiàn)了克萊奧如何讓在生命中的九十分鐘完成了女性的轉(zhuǎn)變，女性主義的確認(rèn)，從被看的“花瓶”到觀看的主體，女人不再通過(guò)他人的眼光來(lái)定義自己，而是通過(guò)自己的眼光來(lái)認(rèn)識(shí)世界。雖然女性應(yīng)該注重外界對(duì)自己的反饋，但應(yīng)該更關(guān)注自己的內(nèi)心和需求。在這部影片中，克萊奧是在成長(zhǎng)的，由內(nèi)向外在開(kāi)始轉(zhuǎn)變。

在這部實(shí)時(shí)的電影中，趟過(guò)一名女性兩小時(shí)的內(nèi)心波動(dòng)的急流中，每一個(gè)人在尋求自我價(jià)值的過(guò)程中都會(huì)面對(duì)各種壁壘，世人世俗標(biāo)準(zhǔn)的框定、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不公平、每個(gè)人內(nèi)心的缺陷，我們也只有突破內(nèi)在和外在的多重困境才能清晰認(rèn)識(shí)自己和世界。

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[11]專(zhuān)訪|2005年，張獻(xiàn)民對(duì)話阿涅斯·瓦爾達(dá)https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1645740243486356223&wfr=spider&for=pc

注釋?zhuān)?/p>

①勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感與敘事性電影[A].張紅軍.電影與新方法.中國(guó)廣播電視出版社.1992.206.

②勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感與敘事性電影[A].張紅軍.電影與新方法.中國(guó)廣播電視出版社.1992.206.

③約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第46頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

姓名：劉瑤，出生年月：1998年4月，性別：女，民族：漢族，籍貫：甘肅徽縣，學(xué)歷：研究生在讀，研究方向：影視文學(xué)，工作單位：蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院。