黃也軒 莊志匯

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510631）

自巴洛克時(shí)期（大致從十七世紀(jì)開始）到現(xiàn)代這四百余年的時(shí)間里，材料學(xué)及機(jī)械結(jié)構(gòu)的進(jìn)步使得西方鍵盤樂器完成了從管風(fēng)琴、羽管鍵琴、古鋼琴到現(xiàn)代鋼琴的更新迭代，這讓鋼琴（及它的前身們）的機(jī)械性能不斷提升?，F(xiàn)代鋼琴因其聲音洪亮、聲區(qū)廣闊而具有一定的“娛他”屬性，這個(gè)屬性使鋼琴得以在世界范圍內(nèi)廣為發(fā)展傳播，成為獨(dú)奏、重奏、伴奏的常用樂器。

所謂“彈琴”，彈為根本，即演奏法。在鋼琴演奏藝術(shù)中，鋼琴演奏法是一個(gè)大的概念，其涵蓋著節(jié)奏、力度、觸鍵法、分句、踏板等方面，其中觸鍵法作為鋼琴發(fā)聲和控制音色的基礎(chǔ)技術(shù)，對(duì)其進(jìn)行基于人體手部運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)的受力分析，無論是為教學(xué)實(shí)踐提供理性化的理論指導(dǎo)，還是引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行演出實(shí)踐，都是具有必要性的。

現(xiàn)代鋼琴觸鍵法中所蘊(yùn)含的技巧遠(yuǎn)比從前的要復(fù)雜，但在復(fù)雜的觸鍵法的背后，是手指、手腕、手臂等手部結(jié)構(gòu)綜合運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。把這些綜合性的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行解構(gòu)、強(qiáng)化、重組，可以幫助我們更好地理解這一運(yùn)動(dòng)過程，以便于我們?nèi)パ芯科溥\(yùn)動(dòng)的根本途徑，從而來獲得解決的方法，有效提升鋼琴演奏者的演奏技巧，解決鋼琴演奏者在鋼琴藝術(shù)實(shí)踐中遇到的關(guān)于彈奏方面的問題。

觸鍵法中最核心的模塊來自兩個(gè)方面：第一，指尖與琴鍵接觸瞬間的狀態(tài)變化；第二，手指運(yùn)動(dòng)的模式。琴指接觸瞬間的狀態(tài)變化可以分為兩類：1.指尖觸鍵，2.指腹觸鍵。手指運(yùn)動(dòng)的模式也可分為兩類：1.主動(dòng)觸鍵；2.被動(dòng)觸鍵。我們將圍繞這兩對(duì)對(duì)子加以討論，探討它們之間相互聯(lián)系、演化、配合、發(fā)展的規(guī)律。

一、指尖與琴鍵接觸瞬間的狀態(tài)變化

指尖與琴鍵接觸的狀態(tài)可視為指尖觸鍵與指腹觸鍵兩種形態(tài)的取舍，兩者都各自所長，在演奏時(shí)通常在不同樂句中選擇使用。對(duì)手指內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行刨析后易知：指尖相對(duì)于指腹，肉層對(duì)準(zhǔn)遠(yuǎn)節(jié)指骨，緩沖面積較小；相對(duì)的，指腹觸鍵，肉層平行于遠(yuǎn)節(jié)指骨，具有更大緩沖面積。假使兩種觸鍵方式以同等力度下鍵，此時(shí)設(shè)手指質(zhì)量恒為m指，手指接觸到琴鍵的速度相等為v指，琴鍵及聯(lián)動(dòng)的機(jī)械結(jié)構(gòu)質(zhì)量為m鍵，指尖彈性系數(shù)k尖，指腹彈性系數(shù)k腹（易知k尖＜k腹），設(shè)兩種觸鍵方式都造成肉層到達(dá)形變的最大值，彈性勢(shì)能：

觸鍵對(duì)鋼琴音色的改變主要來源于擊弦錘擊弦的速度，即v共，由上可知，指尖觸鍵更加直接，音頭明顯；而指腹觸鍵相對(duì)遲緩，柔和連貫。且在指腹觸鍵中，更大的觸鍵面積導(dǎo)致手指對(duì)琴鍵的控制力也增強(qiáng)。這一直接與間接的差別使得指尖觸鍵更適合突出集中的音頭，如適用于古典時(shí)期音樂的輕觸（Leggiero），使聲音清澈、清晰、顆粒性強(qiáng)、富有彈性。而指腹觸鍵更適合體現(xiàn)旋律的歌唱性，如連奏（Legato），指腹觸鍵可軟化音色，達(dá)到柔美動(dòng)聽的效果。需要提醒學(xué)生注意的是，要在音與音之間的連接中下足功夫，達(dá)到連奏的效果。

在實(shí)際教學(xué)過程尤其是基礎(chǔ)教學(xué)中，個(gè)別老師為了使學(xué)生手指第一關(guān)節(jié)不塌陷而片面要求學(xué)生之第一節(jié)指一直保持與琴鍵垂直的狀態(tài)（手部呈半握拳狀）。這種方法確實(shí)有一定的效果，而且對(duì)于初學(xué)不久的學(xué)生來說，這可以有效訓(xùn)練他們手指的力量和獨(dú)立性，在打基礎(chǔ)上也是頗有裨益的。實(shí)際演奏中，指尖觸鍵謂之陽剛，指腹觸鍵謂之陰柔，兩者相互融合，變化萬千，唯有指尖指腹觸鍵相結(jié)合的觸鍵方式才能使音色自如多變。在教學(xué)過程中，還應(yīng)以側(cè)重于指尖觸鍵的白鍵位置（半握拳狀）與側(cè)重于指腹觸鍵的肖邦位置并重為佳。

二、手指運(yùn)動(dòng)的模式

（一）主動(dòng)觸鍵

手指在其獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)過程中（主要體現(xiàn)為手指的落鍵和離鍵），主要被兩組肌肉帶動(dòng)，它們分別是：屈肌（控制手指向掌心收緊，落鍵），伸肌（控制手指離開伸展，離鍵）。

當(dāng)我們手指以手掌平穩(wěn)為前提落鍵時(shí)，我們的指淺屈肌內(nèi)縮，拉動(dòng)整個(gè)手指以掌關(guān)節(jié)為軸（指與掌的連接關(guān)節(jié)）釋放觸鍵的力，而指深屈肌應(yīng)緊繃，使第一、二關(guān)節(jié)固定，承載來自指淺屈肌施加的壓力，此時(shí)伸肌放松為屈肌內(nèi)縮提供條件使其能夠正常完成動(dòng)作。而當(dāng)我們手指離鍵的時(shí)候，則是我們的伸肌緊縮、屈肌放松，引導(dǎo)手指抬起。需要注意的是，根據(jù)第一條原則，當(dāng)教導(dǎo)學(xué)生的手指積極觸鍵時(shí)應(yīng)提醒學(xué)生注意手指第一、第二關(guān)節(jié)的不塌，保持堅(jiān)挺，這關(guān)系到手指是否有能力承載上級(jí)結(jié)構(gòu)施加而來的壓力以及控制指尖或指腹觸鍵之間的取舍——音色的控制。其中第一關(guān)節(jié)尤其需要老師關(guān)注，初學(xué)者之所以第一關(guān)節(jié)容易塌而第二關(guān)節(jié)不易，一是由于第一關(guān)節(jié)比起第二關(guān)節(jié)更遠(yuǎn)離肌肉動(dòng)力群組，自身對(duì)第一關(guān)節(jié)控制力下降；二是因?yàn)樽陨聿]有需要把手指立起來的意識(shí)，很自然地就按照其認(rèn)為最輕松的方法彈奏了，但這樣幾乎無法控制音色；三是自身肌肉群組的爆發(fā)力、耐力不足（這點(diǎn)僅針對(duì)五六歲甚至更小的孩子而言），手指發(fā)育不完全，力量不足，加之前述第二點(diǎn)，缺乏手指要立起來的意識(shí)，手指塌陷的問題會(huì)非常嚴(yán)重，孩子本身天性活潑，手指很有可能會(huì)直接橫放在鋼琴上，這對(duì)練習(xí)而言是十分不利的。此階段應(yīng)以培養(yǎng)學(xué)生正確的發(fā)力方式為教學(xué)目標(biāo)，這需要老師耐心地教導(dǎo)與正確的指導(dǎo)，起初應(yīng)以慢速練習(xí)為主。

對(duì)于練習(xí)方法，我們可以肖邦練習(xí)曲op.10 nr.4 為例。在這種短距的十六分音符快速進(jìn)行中，應(yīng)以手指的積極觸鍵為主。可輔之以分手的、極慢速的高抬指練習(xí)，放大每個(gè)音從下落到抬起的過程并全部以強(qiáng)音的音量奏出（f），用于訓(xùn)練第一關(guān)節(jié)及相關(guān)肌肉的強(qiáng)度。而正如趙曉生教授在《鋼琴演奏之道》中論述“不是‘高抬指’大幅運(yùn)動(dòng)，而是盡可能小的手指動(dòng)作中所可能凝聚的最大的力”，在高抬指練習(xí)有所收獲后，逐步減小抬指幅度而保持同等音量。以此練習(xí)法反復(fù)訓(xùn)練，可以使快速演奏達(dá)到輕快之效果。

（二）被動(dòng)觸鍵

被動(dòng)觸鍵不似前述主動(dòng)觸鍵，其要點(diǎn)在于手指借助手腕、手臂等其他手部結(jié)構(gòu)的協(xié)同配合。其中腕最常見，適用于刮奏，滾奏等多種場合，而臂最微細(xì)，也最難以掌握。下面將選取較有代表性的幾類進(jìn)行分析。

第一種技巧是利用手腕進(jìn)行深的觸鍵。該種觸鍵既可以使富有歌唱性的旋律得到飽滿的音色，在特殊的進(jìn)行中還可以依靠手腕的細(xì)節(jié)動(dòng)作彌補(bǔ)手指間長短不一、機(jī)能不一的缺陷。在指觸鍵后，手腕稍微隆起，手指感受到一股被向下、向后拉的力量，這股合力中向下的分力將使得我們觸鍵更深。

我們可以用肖邦練習(xí)曲op10.nr.1 作為例子，肖邦的學(xué)生弗里德里克·繆勒·施特賴歇爾在他的日記中提到肖邦對(duì)這首練習(xí)曲中琶音的要求：“有一種拉弓的效果”。在教導(dǎo)學(xué)生的時(shí)候需要留意的是琶音的連奏效果需做到肖邦所提及“拉弓”般的連續(xù)感以達(dá)到該練習(xí)曲的訓(xùn)練目的。在樂譜的第一小節(jié)右手聲部上行四音C-G-C-E 中，手腕肌肉群組應(yīng)有一個(gè)積極內(nèi)屈的過程，引導(dǎo)手腕隆起，同時(shí)腕關(guān)節(jié)以下的手部結(jié)構(gòu)，深、淺屈肌及掌關(guān)節(jié)保持堅(jiān)挺，整個(gè)手形成堅(jiān)固而富有彈性的拱形。與此同時(shí)，每當(dāng)重心點(diǎn)移至某一指時(shí)，該指應(yīng)時(shí)刻作為一個(gè)支撐點(diǎn)直至離鍵，為下一音的落下提供穩(wěn)定的“平臺(tái)”，使得整個(gè)段落既符合猶如提琴拉弓的效果，又符合我們前述中關(guān)于“上一音對(duì)下一音應(yīng)起到支撐點(diǎn)的作用”的要求。此種方法在音與音之間交接過程中伴有重心的偏移，故歸類于“重量演奏法”的范疇。

第二種技巧是利用手腕的左右方向運(yùn)動(dòng)。它既可以在腕關(guān)節(jié)一端保持穩(wěn)定的前提下，幫助整個(gè)手掌迅速到達(dá)預(yù)定位置，使手指在手掌位置的基礎(chǔ)上做出迅速而準(zhǔn)確的觸鍵，也可以通過伸進(jìn)的方式，協(xié)助拇指完成音階、琶音等的轉(zhuǎn)位動(dòng)作。以肖邦練習(xí)曲op.10 nr.7、op.10 nr.8 為例子，第一首練習(xí)曲第一小節(jié)右手聲部中手腕存在著依靠腕關(guān)節(jié)一端進(jìn)行由內(nèi)收到外展的過程，該曲充分訓(xùn)練了這一點(diǎn)，在雙音E-G 到E-C 的過程中，手腕上往右旋（外展），幫助手指完成2-1 指之間的切換及5 指的落鍵；而在F-D 到D-F 的過程，手腕內(nèi)收復(fù)位，帶動(dòng)手掌向左移動(dòng)到預(yù)定位置，手指下鍵。整個(gè)過程應(yīng)做到腕關(guān)節(jié)一端穩(wěn)定，由內(nèi)收到外展的動(dòng)作沒有多余；作為驅(qū)動(dòng)手指落鍵的主要?jiǎng)幼?，手掌上下運(yùn)動(dòng)以輕快為宜；同時(shí)掌關(guān)節(jié)、指關(guān)節(jié)穩(wěn)固以承載手腕上下運(yùn)動(dòng)帶來的壓力。第二首練習(xí)曲右手聲部中存在大量轉(zhuǎn)位的情況，一方面是需要大指積極做出拉動(dòng)手掌向內(nèi)側(cè)移動(dòng)，另一方面，手腕也需要適當(dāng)?shù)慕o出向左移動(dòng)的伸進(jìn)動(dòng)作，兩者合力把手掌越過作為支撐點(diǎn)的大拇指并讓四指平穩(wěn)、準(zhǔn)確的落地。而四指的韌帶與三指連在一起，如果沒有為學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立性訓(xùn)練，其四指是難以自如地完成技術(shù)性動(dòng)作。需要注意，每處轉(zhuǎn)位之四指音符上都標(biāo)有重音記號(hào)，這是作者在本練習(xí)曲中希望練習(xí)者留意的一點(diǎn)。在此練習(xí)曲的慢練過程中應(yīng)提醒學(xué)生其四指是否已經(jīng)達(dá)到在重音下保持穩(wěn)固、牢靠的要求。

第三種技巧是利用前臂旋轉(zhuǎn)的力量。以原本停留在某一鍵上的手指為軸，此時(shí)手臂向內(nèi)或外旋轉(zhuǎn)，使得手掌朝某一方向傾斜，而當(dāng)下一個(gè)音落下時(shí)原本停留的音順勢(shì)離開鍵盤，完成音與音之間的交接，即重心的支撐點(diǎn)從一個(gè)手指過渡到另一個(gè)手指的過程，這種方法被稱之為“側(cè)擊”。而連續(xù)不間斷地往返側(cè)擊運(yùn)動(dòng)我們可以稱之為“震音”。我們可以肖邦練習(xí)曲op.10 nr.5 為例子，前臂的由內(nèi)到外旋為這首練習(xí)曲右手聲部的類震音運(yùn)動(dòng)提供力量，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)音符降G 音落下時(shí)，以此指為軸，前臂外旋，引導(dǎo)手掌向降G 鍵右方下落，4（5）指以手掌之重落鍵至降B。原本的二指順勢(shì)離鍵，手掌的左側(cè)微微抬起，兩音完成交接。而后小臂內(nèi)旋，原本微微抬起的手掌內(nèi)側(cè)再次下落，給予拇指以力量落鍵。這一左一右的循環(huán)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了震音的基本單元，而后的旋律或多或少地都依照著這個(gè)基本單元不斷演化發(fā)展并最終解決。需要留意的是，這種方法的要點(diǎn)在于以某個(gè)已下落手指為軸，如果學(xué)生手指不能做到挺立而富有彈性，那么“軸”將不存，“側(cè)擊”也無從談起。值得一提的是，在前臂練習(xí)中，可以附加上微微的高抬指，可以順帶訓(xùn)練在前臂擺動(dòng)下的手指肌肉。

第四個(gè)技巧需要用到肩關(guān)節(jié)的助力，這個(gè)關(guān)節(jié)離琴鍵最遠(yuǎn)，動(dòng)作最不明顯，許多學(xué)生由此而忽略它。但事實(shí)上其不僅是手臂重量的分擔(dān)者，而且還決定著整個(gè)手臂肌肉是否放松，可謂是演奏力量的源泉所在。肩關(guān)節(jié)與琴鍵上的指之間形成一條無形的“軸心”，手臂肘關(guān)節(jié)沿此軸心進(jìn)行細(xì)微的、不過分的、自如的運(yùn)動(dòng)，促使整個(gè)手臂重心偏移以達(dá)到協(xié)助手指觸鍵的目的。有許多學(xué)生（特別是年紀(jì)較小的）因?yàn)橛X得臂膀微微張開的動(dòng)作麻煩、累而讓它們夾緊在身旁，使得整體動(dòng)作趨于僵硬、不協(xié)調(diào)，這樣的做法是錯(cuò)誤的。應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生自己體驗(yàn)臂膀舒展的好處，讓他們的某一手指彈下琴鍵后做“小鳥扇動(dòng)翅膀”的動(dòng)作，感受肘關(guān)節(jié)呈鐘擺運(yùn)動(dòng)時(shí)對(duì)手指手掌等帶來的細(xì)微、豐富之變化。我們可以練習(xí)曲op.25 nr.1 為例子，在每一拍第三、四、五、六四個(gè)音中都呈現(xiàn)折返的大跨度進(jìn)行，利用肩關(guān)節(jié)的自如活動(dòng)帶動(dòng)肘關(guān)節(jié)如鐘擺班沿著“軸心”運(yùn)動(dòng)幫助手指觸鍵。如第一小節(jié)右手聲部C-E-A-C 的進(jìn)行，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)C 音以三指落下時(shí)，該音作為支撐，手肘向內(nèi)側(cè)微微擺動(dòng)，協(xié)助拇指到達(dá)E 鍵上方，而后手肘向反方向擺動(dòng)，拉動(dòng)拇指及隨后的三個(gè)音觸鍵。從上述例子中可以看出，肘關(guān)節(jié)正反不同方向擺動(dòng)，其作用也是不一樣的。使學(xué)生明晰肘關(guān)節(jié)正反方向運(yùn)動(dòng)所帶來的實(shí)際功用差異，對(duì)學(xué)生正確合理使用這種方法演奏而言至關(guān)重要。

結(jié)語：

理論源自于實(shí)踐，西方鋼琴觸鍵法的理論隨著鋼琴演奏技術(shù)的進(jìn)步而發(fā)展。觸鍵法從單純的手指運(yùn)動(dòng)到腕、臂、肘、肩等的手部結(jié)構(gòu)的綜合運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)著這一歷史進(jìn)程。歷代的鋼琴藝術(shù)實(shí)踐者使觸鍵法的理論服務(wù)于演奏，并通過教學(xué)實(shí)踐，使得這些理論薪火相傳。教學(xué)者通過對(duì)鋼琴觸鍵法進(jìn)行科學(xué)理性的分析，使標(biāo)準(zhǔn)化的訓(xùn)練方法、行之有效的教學(xué)目標(biāo)得以確立，這足以證明該舉措對(duì)教學(xué)實(shí)踐頗有裨益。因筆者本人的能力有限，對(duì)于觸鍵法提出的些許看法或存在謬誤，還請(qǐng)讀者帶著批判性的思維，對(duì)本文錯(cuò)誤之觀點(diǎn)加以指正。希望讀者在閱讀完本文后，在鋼琴教育中形成更明確的教學(xué)目標(biāo)，為學(xué)生提供體系化、科學(xué)化的指導(dǎo)，因材施教，教學(xué)相長。創(chuàng)新是引領(lǐng)發(fā)展的第一動(dòng)力，筆者殷切期望各位讀者閱讀完本文后，可以基于科學(xué)方法，研究出更多的觸鍵法知識(shí)，豐富鋼琴演奏法這個(gè)龐大的理論體系，給鋼琴初學(xué)者及專業(yè)學(xué)生更多的正確引導(dǎo)，給鋼琴演奏者提供更好的演奏方法。