◇ 曾靜，陳虹宇 ◇

一、極簡(jiǎn)不是寡味的設(shè)計(jì)

當(dāng)前，眾多注重設(shè)計(jì)的品牌產(chǎn)品，諸如華為、小米、Apple等，在營(yíng)銷上都標(biāo)榜極簡(jiǎn)主義、極簡(jiǎn)風(fēng)格，而許多中生代具有代表性的設(shè)計(jì)師們也因其作品，常被譽(yù)為“極簡(jiǎn)大師”?！皹O簡(jiǎn)”看上去好像只是指形式上的簡(jiǎn)化，但其實(shí)極簡(jiǎn)主義最初原指美國(guó)雕塑藝術(shù)的極簡(jiǎn)主義，是一個(gè)專有名詞。后來被應(yīng)用到設(shè)計(jì)上，視為80年代流行的一個(gè)風(fēng)格派別。到了90年代，極簡(jiǎn)風(fēng)格廣為流行，有趕超后現(xiàn)代主義的趨勢(shì)。從歷時(shí)性來看，在設(shè)計(jì)上，極簡(jiǎn)主義被廣泛地應(yīng)用到各種產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，長(zhǎng)期而多元地發(fā)展起來。

很多設(shè)計(jì)師都對(duì)他所處年代為背景的產(chǎn)品，進(jìn)行各種程度的簡(jiǎn)化。例如，從20世紀(jì)初的荷蘭風(fēng)格派、俄國(guó)構(gòu)成主義、德國(guó)工業(yè)同盟、包豪斯等運(yùn)動(dòng)、團(tuán)體或?qū)W校的啟蒙，一直到戰(zhàn)后現(xiàn)代主義普世價(jià)值得以實(shí)踐的國(guó)際主義風(fēng)格，甚或工業(yè)革命后，在生產(chǎn)中，產(chǎn)品訴求單純化以符合量產(chǎn)的考量、意大利理性主義、北歐設(shè)計(jì)、東方禪學(xué)的禁欲主義、無名設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)等，都留存下一長(zhǎng)串追求簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)的足跡。崇尚簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)是很多文化追求的理想，極簡(jiǎn)主義便延續(xù)了這種追求傳統(tǒng)的理念。英國(guó)建筑師約翰·帕森曾經(jīng)在其著作《極簡(jiǎn)》中提及：“簡(jiǎn)單的觀念是許多文化共用的、一再重復(fù)的理想，它們都在尋找一種生活方式，免于過渡擁有不必要的負(fù)擔(dān)。……體會(huì)物體存在的本質(zhì)，而不被瑣事分心?！雹俟P者譯，Pawson, J. (2006). Minimun. London, England: Phaidon, p.49.

評(píng)論家Luca Montemaggiy曾強(qiáng)調(diào)：“極簡(jiǎn)主義在設(shè)計(jì)手法上，著重物質(zhì)的、邏輯的生產(chǎn)系統(tǒng)，以及基本的形式造型?！雹诠P者譯，Zabalbeascoa, A., & Marcos, J.R. (2000). Minimalisms. Barcelo Gustavo Gi1i, p.6.這就說明，人類從事設(shè)計(jì)活動(dòng)時(shí)，無法直接接觸他人的思想，因此可以透過不同的符碼裝載意義，達(dá)成溝通，滿足消費(fèi)者的使用及心理。家具設(shè)計(jì)的風(fēng)格，以及其產(chǎn)生和建構(gòu)是通過符號(hào)來完成的。符號(hào)被認(rèn)為是攜帶意義的感知，意義用符號(hào)得以表達(dá)。極簡(jiǎn)是一種蓄勢(shì)的方式，極簡(jiǎn)中隱藏著爆發(fā)性。人類作為獨(dú)特的符號(hào)動(dòng)物——也就是唯一能對(duì)符號(hào)和傳播進(jìn)行反思的動(dòng)物——對(duì)生命（它由符號(hào)和傳播構(gòu)成）有著獨(dú)一無二的責(zé)任③筆者譯，Susan Petrilli&Augusto Ponzio, Semiotics Unbounded: Interpretive Routes though the Open Network of Signs (Toronto& Buffalo & London: University of Toronto Press, 2005), p.535.。

符號(hào)學(xué)一詞本身與癥狀學(xué)同源，包含著人類的關(guān)懷。符號(hào)就是意義，無符號(hào)即無意義，符號(hào)學(xué)即意義學(xué)④趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第78頁(yè)。。符號(hào)本身就是無限衍意的過程，不使用衍意就無法論及其意義，意義本身即是衍意，這樣就使得符號(hào)的使用具有動(dòng)力性?？梢?，極簡(jiǎn)主義不是寡味的設(shè)計(jì)。運(yùn)用衍意，內(nèi)在有著相當(dāng)豐富的符號(hào)以及在使用過程中伴隨的個(gè)體體驗(yàn)。如漢斯·荷倫設(shè)計(jì)的瑪麗蓮沙發(fā)，人們通過解讀設(shè)計(jì)中的符號(hào)和意味，在簡(jiǎn)單幾何的沙發(fā)造型中，體會(huì)到夢(mèng)露臉的形象，特別是靠背上的原點(diǎn)，根據(jù)比例關(guān)系，聯(lián)想到夢(mèng)露嘴角的那顆痣，產(chǎn)生層次豐富的情感體驗(yàn) 。

二、極簡(jiǎn)中的隱喻主義

隱喻作為一種語言使用現(xiàn)象，只有在一定的語境中才有可能產(chǎn)生。法國(guó)語言哲學(xué)家Paul Ricoeur曾說，我們?cè)凇霸~典中找不到隱喻”。而家具設(shè)計(jì)中使用的隱喻為非語言語境。隱喻的突出特征之一是語義沖突，是隱喻得以產(chǎn)生的條件，如設(shè)計(jì)中違反符號(hào)的選擇限制和選擇常理的現(xiàn)象。根據(jù)生活于富裕時(shí)代的多元性，人們需要的東西是要有情感的、有趣的，可見隨著時(shí)代的發(fā)展，作品中隱喻的重要性。萊考夫和約翰遜認(rèn)為，隱喻不只是有助于闡明概念，它實(shí)際上——至少部分地——決定了感念的意義⑤〔美〕勞倫斯·夏皮羅：《具身認(rèn)知》，李恒威、董達(dá)譯，北京：華夏出版社，2014年，第95頁(yè)。。如法國(guó)設(shè)計(jì)師里基·德·桑拉·法樂設(shè)計(jì)的“查理”扶手椅（查理是設(shè)計(jì)師的父親），這把椅子的隱喻將一個(gè)結(jié)構(gòu)施加在我們?nèi)绾嗡伎几缸又g的愛與表達(dá)。這一隱喻贊許對(duì)親情的描述，或有關(guān)父與子之間愛的一些推理；或思考親情的一些表達(dá)方式，同時(shí)抑制了其他對(duì)父與子關(guān)系的一些理解，比如，從小被父親遺棄的孩子將會(huì)聯(lián)想到不堪回首的過去；貧困交加中被父親托著長(zhǎng)大的孩子會(huì)想到如山一般堅(jiān)實(shí)而直達(dá)人心的力量；剛失去父親的孩子看到這樣的形象可能會(huì)淚流滿面，內(nèi)心跌宕起伏難以抑制住悲慟；而父親就在身邊、被其經(jīng)常嘮叨的孩子可能體會(huì)就沒有這么深。因?yàn)橛H情是樹，并不是一個(gè)我們用來傳遞親情觀念的隱喻。因此，就它們?cè)S可的某些使用者概念、描述概念以及理解概念方式而言，隱喻有助于感念意義的生發(fā)。椅子只是借由父親的形象，表達(dá)父親的懷抱，至于體驗(yàn)如何，可能千姿百態(tài)。

極簡(jiǎn)主義少即是多的口號(hào)，從結(jié)構(gòu)的訴求，變成個(gè)人形式風(fēng)格的展現(xiàn)，這個(gè)轉(zhuǎn)變?nèi)缤芩沟陌腿_那椅一般，再次獲得見證。即便表現(xiàn)形式是隱晦的、減少的，但象征的感覺并不會(huì)降低，這是設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)隱喻的緣故。法國(guó)設(shè)計(jì)師菲力浦·斯塔克著名的主張——“物體應(yīng)該減到最低限”，在其早期作品中已經(jīng)展現(xiàn)出來。就Costes座椅而言，椅子靠背彎曲的木板抽象地喚起我們對(duì)Art Deco座椅造型語言的記憶，三只腳的結(jié)構(gòu)因視覺的不穩(wěn)定性引人注目。此種三只腳的桌椅設(shè)計(jì)手法，慢慢演變成銳角有機(jī)三角形體。從Dr.Sonderbar椅子到J Serie Lang系列的椅子可以看出，斯塔克以原本構(gòu)建較少的設(shè)計(jì)元素轉(zhuǎn)為廣泛運(yùn)用貌似長(zhǎng)鯊魚鰭的視覺形象，簡(jiǎn)潔的線條帶著侵略性，成為他一時(shí)的標(biāo)記。

當(dāng)斯塔克訴諸造型時(shí)，日本的倉(cāng)俁史郎在材料處理上有更多的思考。他為Cappellini公司設(shè)計(jì)的波浪型櫥柜，引用簡(jiǎn)單纖細(xì)的S型曲線彰顯女性般的美感。How High The Moon扶手椅運(yùn)用網(wǎng)孔營(yíng)造出透明感，好似只有輪廓線一般，包覆著虛無的空間。而Glass座椅運(yùn)用新的玻璃粘合技術(shù)，把玻璃板組成一張座椅，帶給人通透、輕盈的感覺。Apple Honey扶手椅則運(yùn)用平光鍍鉻的鋼管展現(xiàn)纖細(xì)與優(yōu)美的東方座椅線條。

隱喻可以衍生豐富的體驗(yàn)，進(jìn)而創(chuàng)造新的意象。Fauconnier強(qiáng)調(diào)映射和連結(jié)的重要性，提出合成理論。如圖1所示，四空間模型包括兩個(gè)輸入空間，共有的元素投射進(jìn)入類屬空間，此空間較之兩者更概括、抽象，還包含內(nèi)容豐富的合成空間。合成空間除了有輸入空間選擇投射的內(nèi)容外，還有獨(dú)特的浮現(xiàn)結(jié)構(gòu)，用方形表示，有輸入空間沒有的元素①束定芳：《認(rèn)知語義學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2008年，第21頁(yè)，第50頁(yè)，第56頁(yè)。。由此可以說明，設(shè)計(jì)之物在和原有模型進(jìn)行匹配的過程中，除了有豐富的體驗(yàn)外，還可產(chǎn)生新的意象。如菲力浦·斯塔克為意大利家具品牌Kartell公司設(shè)計(jì)的Louis Ghost椅。椅子外觀源于法國(guó)18世紀(jì)“路易十五”時(shí)期的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)意象旨在淡化椅子的存在感，通體采用透明聚碳酸酯，沒想到卻產(chǎn)生了一種神秘感。于是椅子的名字由組合而成的新的意象來命名。再有，荷蘭設(shè)計(jì)師理查德·赫騰的座椅Cross beech和安騰忠雄的光之教堂一樣，以水平垂直的線條與平面，可表達(dá)抽象而神圣的宗教意涵。

圖1 四空間模型

三、極簡(jiǎn)中原型的構(gòu)建

原型的概念最早由Rosch及其同事用于解釋人類的范疇變化。他們將原型定義為某一范疇的范例②束定芳：《認(rèn)知語義學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2008年，第21頁(yè)，第50頁(yè)，第56頁(yè)。，也就是一種抓典型的方式。原型所突出的特點(diǎn)是作為某一類客體的內(nèi)部表征，反映了一類對(duì)象的基本特征，其實(shí)質(zhì)是一個(gè)類型或者范疇的所有個(gè)體的概括表征。但具體的各種事物和自然現(xiàn)象都是通過原型范疇在概念上進(jìn)行組織的，它們之間的疆界不是涇渭分明的，而是模糊的③束定芳：《認(rèn)知語義學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2008年，第21頁(yè)，第50頁(yè)，第56頁(yè)。。原型認(rèn)知的過程也是原型之間互相匹配的過程，當(dāng)受到的刺激與某一原型有最相近的匹配，即可將此納入原型所屬的范疇，從而得以識(shí)別，即便出現(xiàn)某一范疇的個(gè)體之間有著形狀、大小等差異，也可以與原型匹配得到識(shí)別。這意味著，提高了人們的識(shí)別速度，無須看到對(duì)象的全部細(xì)節(jié)也能將之進(jìn)行匹配。只要有存在的原型，新的或者不熟悉的模式也可以識(shí)別。萊考夫認(rèn)為，概念是記憶的基本單元，它是事物、人、情境的概念框架或知識(shí)群，人們可以其他概念的集合來解釋某一概念，概念之間按照相互關(guān)系互為解釋，按照互相之間的關(guān)系和相似性交織，形成了縱橫交織的網(wǎng)絡(luò)①束定芳：《認(rèn)知語義學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2008年，第92頁(yè)，第55頁(yè)，第157頁(yè)。?？梢?，具有更強(qiáng)創(chuàng)新能力的主體能很快地調(diào)動(dòng)更多與這個(gè)節(jié)點(diǎn)相聯(lián)的信息，擴(kuò)寬語義網(wǎng)絡(luò)的連接點(diǎn)，以增加與設(shè)計(jì)對(duì)象相聯(lián)結(jié)的信息。原型成為極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)的特色之一，運(yùn)用原型可以用更少的語匯溝通帶動(dòng)更多消費(fèi)者體驗(yàn)。如小臺(tái)燈Miss Sissi是一般臺(tái)燈的縮小版，Lord Yo是具有一般藤椅造型的塑料座椅。正如菲力浦·斯塔克所說：“原型讓物體在視覺上較不突兀，但卻有豐富的感受。一個(gè)好的原型述說的是一個(gè)沒有日期，不斷延續(xù)的記憶。”而這一共同記憶成為一種創(chuàng)作素材。這種論調(diào)幾乎延續(xù)了阿多·羅西原型的創(chuàng)作思維，羅西有相當(dāng)多基于圓錐形屋頂?shù)姆课菰?，發(fā)展出來的格式建筑和產(chǎn)品設(shè)計(jì)，并且和極簡(jiǎn)藝術(shù)以日常作為創(chuàng)作媒材的做法一致。

英國(guó)設(shè)計(jì)師賈斯伯·莫里森的許多作品風(fēng)格也接近類似這樣的概念。其成名座椅Plywood Chair的設(shè)計(jì)以?shī)A板材質(zhì)及普通的造型，達(dá)到舒適的目的。他說：“今天有意義的是找到一張像椅子的椅子。物體有他們獨(dú)立于設(shè)計(jì)師的特性，也許我們可以說它是原型。原型可立即被辨識(shí)，第一眼就理解其功能”。這樣的概念除了涉及心理學(xué)的原型學(xué)說之外，還有物體獨(dú)立于當(dāng)代而歸于自身歷史的唯物史觀。

德國(guó)設(shè)計(jì)師康士坦丁·格瑞克的作品Chair ONE是他為Magis設(shè)計(jì)的椅子。椅身利用鋁灌模技術(shù)制造，并搭配水泥基座，原本為戶外座椅所做的設(shè)計(jì)，造型上減少的表面積，其實(shí)是為了杜絕雨水、減少灰塵的堆積，框架與鉆石切面組成的造型是為了提升結(jié)構(gòu)的強(qiáng)度，但卻形成了給人如骨架一般的體驗(yàn)，充滿了驚奇神秘與不確定。另一代表作高腳椅Miura，運(yùn)用強(qiáng)化塑料，透過結(jié)構(gòu)的特殊性使之能載重600公斤，座面和倒Y型椅腳結(jié)構(gòu)，主要也是為了支撐負(fù)重所發(fā)展出來的，像一顆巨型的鉆石，各承重面形成了鉆石的切割面，提供了層次豐富的想象空間。

四、極簡(jiǎn)中的知覺體驗(yàn)

我們身體獨(dú)特屬性恰恰塑造了我們的概念化和范疇化的可能性②〔美〕勞倫斯·夏皮羅：《具身認(rèn)知》，李恒威、董達(dá)譯，北京：華夏出版社，2014年，第95頁(yè)，第97頁(yè)。。范疇是圍繞原型事例來組織的，來源于人們對(duì)環(huán)境中事物的一般感知和互動(dòng)③束定芳：《認(rèn)知語義學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2008年，第92頁(yè)，第55頁(yè)，第157頁(yè)。。某一范疇的成員可以獲得原型成員的身份，是因?yàn)槲覀兒退鼈兘佑|的機(jī)會(huì)更多。另外，學(xué)習(xí)的次序、可變特征平均值的體現(xiàn)也是重要原因。

萊考夫認(rèn)為隱喻作為一種認(rèn)知和思維方式，是以身體體驗(yàn)為基礎(chǔ)④束定芳：《認(rèn)知語義學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2008年，第92頁(yè)，第55頁(yè)，第157頁(yè)。。萊考夫和約翰遜認(rèn)為，并不是所有概念都依賴隱喻說明，概念必須在某一時(shí)間“探底”，否則我們用來賦予新概念以意義的隱喻本身也將涉及其意義必須依賴隱喻的概念，解決這個(gè)問題的方案在于具身性⑤〔美〕勞倫斯·夏皮羅：《具身認(rèn)知》，李恒威、董達(dá)譯，北京：華夏出版社，2014年，第95頁(yè)，第97頁(yè)。。知覺是一切認(rèn)識(shí)活動(dòng)與美感的心理基礎(chǔ)。美的事物都具有形象可感性，如果沒有對(duì)美的對(duì)象的知覺，就不可能產(chǎn)生審美感受。在這種意義上，美感首先是通過知覺來實(shí)現(xiàn)的。觀察使用者周遭的環(huán)境以獲得啟示，然后展開設(shè)計(jì)，從人的行為舉止、動(dòng)作姿勢(shì)連接到設(shè)計(jì)中，可以讓設(shè)計(jì)符號(hào)背后的意義更加豐富。由此可知，具身性和情境性可以被看作是擴(kuò)展了認(rèn)知系統(tǒng)的邊界。正如調(diào)速系統(tǒng)中沒有哪一個(gè)單一成分能控制蒸汽機(jī)的速度一樣，認(rèn)知也不僅屬于腦。認(rèn)知涌現(xiàn)于與腦、身體和世界之間的動(dòng)力交互作用

日本設(shè)計(jì)師深澤直人基于吉布森所倡導(dǎo)的Affodance的概念，認(rèn)為設(shè)計(jì)也要將潛意識(shí)的行為活動(dòng)納入其中。挑起我們感官的是視覺記憶，是身體對(duì)視覺景象的知覺，視覺記憶融入到我們的行為，隱藏在我們的意識(shí)思考中。Affodance最初指環(huán)境提供給動(dòng)物的意義和價(jià)值，深澤直人把它導(dǎo)入設(shè)計(jì)，認(rèn)為環(huán)境才是驅(qū)使我們行為的力量，設(shè)計(jì)應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)自身身體已經(jīng)感知到、但卻尚未意識(shí)到的事。他強(qiáng)調(diào)生活習(xí)慣中察覺到的東西，不贊成刻意在事物中注入有意義的、象征性的設(shè)計(jì)，因?yàn)樗J(rèn)為好的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)是在不被人們注意的情況下發(fā)揮作用，因應(yīng)行為和考慮環(huán)境而衍生的設(shè)計(jì)。他還表示任何一種條件、情形或事件，融入了人們認(rèn)識(shí)或分享的東西，與深層的設(shè)計(jì)有著極大的關(guān)系。融入潛意識(shí)的行為，加上一種先前經(jīng)驗(yàn)的模式來訴求，強(qiáng)調(diào)操作上的暗示，另有一番深意。2006年，深澤直人和莫里森分別在東京和倫敦舉辦Super Normal展覽，展出兩人收集的超級(jí)平凡的作品。批評(píng)設(shè)計(jì)不應(yīng)只關(guān)注吸引眼球的問題，而應(yīng)關(guān)注產(chǎn)品易用、好用的原則。這充分表明簡(jiǎn)單、知覺才是這兩位設(shè)計(jì)師的立場(chǎng)。

此外，值得一提的是日本設(shè)計(jì)師安積伸和安積朋子。他們?yōu)橐獯罄鸏apalma家具公司設(shè)計(jì)的吧臺(tái)椅LEM造型簡(jiǎn)潔，是其代表作。再有，他們?yōu)橛?guó)教育部設(shè)計(jì)的中等學(xué)校課桌椅能繞著桌子轉(zhuǎn)，使學(xué)生可以回轉(zhuǎn)360°，增加與周遭同學(xué)的互動(dòng)，老師也可游走于教室的四周，減少與學(xué)生的距離感。

綜上，形式的改變自然帶來知覺的變化，若以符號(hào)學(xué)和認(rèn)知的角度來看極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)，這些不帶任何文化色彩的幾何形體，在幾近沒有所指的外表下，仍然散發(fā)出隱晦的符號(hào)氣息。荷蘭設(shè)計(jì)師理查德·赫騰在米蘭推出了一系列單元性的桌子，可以滿足各種不同功能與配置，被稱為沒有符號(hào)的設(shè)計(jì)。他設(shè)計(jì)的桌子可以變成小桌子、書架、托盤、置帽架、馬桶起身架、酒吧凳等等，不同大小的家具組合可以滿足整個(gè)房間的空間布置和使用。這些貌似美國(guó)極簡(jiǎn)藝術(shù)家Donald Judd座椅的語匯，卻有著更活用的功能，滿足著不同受眾的需求。英國(guó)設(shè)計(jì)師羅素·賴格瑞夫設(shè)計(jì)的公共座椅Island有如島嶼一般，形象有機(jī)的線條不可避免地帶來暗喻的聯(lián)想，其設(shè)計(jì)的礦泉水瓶則采用水流的造型，清楚表達(dá)了水和吹氣塑料法等流體的概念。雖然有人把他的風(fēng)格解釋為有機(jī)的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，然而羅素認(rèn)為在生物演化的過程中，物體形態(tài)的發(fā)展并不是以極簡(jiǎn)的方式變化的，而是去物質(zhì)化的形式，來成就最終合理的外形；而且沒有新技術(shù)的伴隨，新產(chǎn)品的創(chuàng)新只能停留在改變外形的回路而已。

結(jié) 語

極簡(jiǎn)主義將現(xiàn)代主義中強(qiáng)調(diào)功能的態(tài)度延續(xù)了下去，但為了追求發(fā)展，設(shè)計(jì)不僅僅是從功能的角度考慮，而是為了尋找一種系統(tǒng)邏輯的觀念、形式簡(jiǎn)潔的美感以及材質(zhì)的運(yùn)用，使產(chǎn)品更具有藝術(shù)氣質(zhì)，喚醒受眾內(nèi)心的知覺深度和直接體驗(yàn)式的美學(xué)感受。設(shè)計(jì)的本質(zhì)可以理解為排列、組合以及連接各種事物的網(wǎng)絡(luò)行動(dòng)。事物的發(fā)展過程中，人類天生的知覺有著從復(fù)雜的社會(huì)文化走向簡(jiǎn)單的社會(huì)文化的趨勢(shì)，造型走向更原初的層次，訴諸更根本的造型形態(tài)、審美經(jīng)驗(yàn)和知覺體驗(yàn)。極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)的理念是對(duì)美學(xué)、認(rèn)知和價(jià)值層面所做的反省、刪減與回歸，反省產(chǎn)品自身的角色與價(jià)值，刪除過多的歷史風(fēng)格或個(gè)人詮釋，回歸到純粹的知覺和美學(xué)感受。