黃恒

鄭靜

導(dǎo)言

1950 年代，“平頂‘哈佛盒子’ ”（ flat-roofed‘Harvard boxes’）[1]式的“國際式”風(fēng)格盛行。“國際式”現(xiàn)代建筑忽略已經(jīng)存在的自然、社會(huì)和人文條件，傳統(tǒng)和現(xiàn)代格格不入。威廉·J.R.柯蒂斯（William J.R.Curtis）認(rèn)為在1960 年代早期，“單調(diào)的國際通行模式”依舊在“大量性建造的領(lǐng)域（特別是住宅和商業(yè)建筑領(lǐng)域）”[2]中野蠻生長。在商業(yè)建筑領(lǐng)域，像SOM 這樣的公司演化出一種“大型商業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化圖式”，由“鋼框架、有色玻璃、精煉的鉻合金罩面和大理石”[2]構(gòu)成的商業(yè)建筑隨處可見（圖1），在“大量性建造的領(lǐng)域”中，建筑走向單調(diào)乏味。

而以巴黎美術(shù)學(xué)院為代表的建筑教育亦在建筑界占據(jù)一隅。位于美國費(fèi)城的賓夕法尼亞大學(xué)建筑系就是以嚴(yán)格的巴黎美術(shù)學(xué)院教學(xué)方式著稱的建筑系，同樣在費(fèi)城，以路易十四時(shí)期的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的新建建筑受到吹捧（圖2）。布扎（Beaux-Arts）建筑與國際式建筑發(fā)展成兩條平行線，互不理睬，成為傳統(tǒng)和現(xiàn)代在建筑領(lǐng)域中的縮影。

圖 1：SOM （ Skidmore Owings and Merrill ）事務(wù)所，約翰·漢考克中心，1968—1970年

圖2： 1960年代的費(fèi)城街頭

曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）認(rèn)為在1950 年代末，“反對(duì)官方建筑的趨勢(shì)日益突出”[3]，國際上出現(xiàn)了反對(duì)平頂“哈佛盒子”的國際式的論戰(zhàn)，以伯納姆和史密森夫婦為代表的粗野主義的建筑開始興起。塔夫里認(rèn)為這種論戰(zhàn)是有價(jià)值的，新先鋒派、波普主義開始“大規(guī)?；顒?dòng)”[3]。菲利普·約翰遜（Philip Johnson）更是在1959 年宣布現(xiàn)代主義的死亡[3]。塔夫里指出在1950年代末發(fā)生了一場(chǎng)“明顯的危機(jī)”，人們尚未弄清原因便采取了“模糊的試驗(yàn)方法來加以解決”，建筑行業(yè)已不能再用“自身的傳統(tǒng)”去解決問題[3]。

同樣在日本，目標(biāo)定向社會(huì)所需求的大量性建筑的粗野主義開始興起，丹下健三（Kenzo Tange）和前川國男（Kunio Maekawa）是最具代表性的人物。在肯尼思·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）看來，丹下健三在1955—1958 年建造完成的香川縣廳舍確立了其作為日本建筑界的主要人物的地位。丹下健三在1950 年代后期開始倡導(dǎo)一種居住用的巨型建筑，對(duì)于日本建筑界的影響無疑是巨大的。弗蘭姆普敦認(rèn)為丹下健三在1959 年的波士頓灣方案和1960 年的東京灣方案中喪失了人的“尺度感”和“場(chǎng)所感”[4]（圖3）。筱原一男（Kazuo Shinohara）指出“當(dāng)時(shí)的社會(huì)正在向著1970 年大阪世博會(huì)帶來的巨大化技術(shù)主義的都市建筑夢(mèng)想突飛猛進(jìn)”[5]，這一點(diǎn)在1964 年東京奧運(yùn)會(huì)體現(xiàn)得淋漓盡致。奧運(yùn)會(huì)對(duì)于二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國家重新融入國際環(huán)境至關(guān)重要，凱瑟琳·詹姆斯·查克拉博蒂（Kathleen James-Chakraborty）指出，在羅馬、東京和慕尼黑，令人印象深刻的建筑也標(biāo)志著“對(duì)建筑歷史主義和民族主義的背離”（turn away from architectural historicism and thus nationalism.）[6]。

圖3： 丹下健三，東京灣方案，1960年

面對(duì)由丹下健三和前川國男引領(lǐng)的代表技術(shù)理性的巨型居住建筑的筱原一男，與面對(duì)平頂“哈佛盒子”以及SOM 公司代表的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化建筑的羅伯特·文丘里（Robert Venturi），各自試圖從歷史先例與本土傳統(tǒng)中尋找靈感，對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義建筑體系進(jìn)行突破，其建筑內(nèi)在的活力獲得了超越時(shí)代的持續(xù)影響力①。文丘里和筱原一男在1960 年代分別設(shè)計(jì)并建造完成了母親住宅（1964 年）（圖4）和白之家（1966 年）（圖5），在消費(fèi)和技術(shù)的國際環(huán)境中，二者都被視為建筑界中極具代表性的傳統(tǒng)和現(xiàn)代交相輝映的特例，在當(dāng)時(shí)的建筑界被標(biāo)上“傳統(tǒng)”的標(biāo)簽，卻給非建筑人士留下 “前衛(wèi)”的印象②。

圖4： 文丘里，母親住宅，1964年

圖5： 筱原一男，白之家，1966年

文丘里和筱原一男踏上回歸傳統(tǒng)的“新”道路，大眾眼里的“前衛(wèi)”卻隱藏著建筑學(xué)意義上的“傳統(tǒng)”，“前衛(wèi)”的傳統(tǒng)——認(rèn)知上矛盾的背后其實(shí)是傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合形成的豐富表達(dá)結(jié)果，是建筑師對(duì)于時(shí)代思考的結(jié)晶。本文從日常生活、表現(xiàn)形式和空間營造出發(fā)，通過母親住宅和白之家的對(duì)比分析，試圖探討母親住宅和白之家在建筑界內(nèi)外認(rèn)知上的矛盾的原因，找尋其傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的方向和方式。

一、“日常/非日?！?/h2>

非建筑界人士認(rèn)知上的“前衛(wèi)”與時(shí)代改變有關(guān)，建筑作品中的非當(dāng)前時(shí)代因素會(huì)促成民眾認(rèn)知上的“前衛(wèi)”。時(shí)代轉(zhuǎn)變引起人們生活方式的轉(zhuǎn)變，生活方式的轉(zhuǎn)變同樣體現(xiàn)在建筑真實(shí)生活中的“日?！焙汀胺侨粘！碧卣魃?。

如同1927 年，瑪格麗特·舒特-里奧茨基（Margarete Schütte-Lihotzky）設(shè)計(jì)的“發(fā)揮超高效率的、實(shí)驗(yàn)室般”的法蘭克福廚房（Frankfurter Kuche）[4]改變了普通家庭格局一樣，三十多年來，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展帶來城市化和現(xiàn)代化，家庭生活方式隨著建筑的布局變化發(fā)生變化，居民傳統(tǒng)的日常生活被打破。社會(huì)整體處于激進(jìn)狀態(tài)，建筑師們忽視現(xiàn)實(shí)和生活的重要性，日常生活被圖紙和視覺上的障葉遮掩，建筑師的美學(xué)與真實(shí)日常生活漸行漸遠(yuǎn)。前川國男1957 年在東京春海公寓巨型結(jié)構(gòu)的框架下發(fā)展了“半西方，半日本”[4]的生活方式（圖6）。但是傳統(tǒng)日本生活方式與西方現(xiàn)代生活方式有著直接的矛盾，筱原一男認(rèn)為“抽象可以賦予空間以力量，從而促使人們向一種新的生活方式邁進(jìn)”[7]。

圖6： 前川國男，東京春海公寓，1957年

文丘里從“日?！背霭l(fā)，筱原一男從“非日?！背霭l(fā)，最終在建筑中都體現(xiàn)了“日?！焙汀胺侨粘！钡谋碚鳎笳髁苏鎸?shí)日常生活中的復(fù)雜和矛盾。文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中指出，“也許在粗俗且為人所不屑的日常景觀（everyday landscape）中，我們能吸收生動(dòng)且有力、復(fù)雜且矛盾的法則，把建筑變成一個(gè)文明的整體”[8]，文丘里試圖將復(fù)雜且矛盾的真實(shí)生活帶入建筑中。與文丘里不同，筱原一男更執(zhí)著于表現(xiàn)抽象的非日常，在白之家的簡(jiǎn)介中，筱原一男寫道：“我對(duì)住宅具有的日常性不感興趣。但是如果抽象的空間脫離生活也沒有意義?！盵5]

在母親住宅中，“日常/非日?！敝饕w現(xiàn)在尺度、功能、樣式和意義上（圖4）。在尺度上，母親住宅有著和一般住宅不同的“非日?！睒?gòu)造策略。文丘里認(rèn)母親住宅是“大規(guī)模的小建筑”（little building and big scale）[9]，在這種矛盾對(duì)比之下，母親住宅的規(guī)模看起來似乎也比實(shí)際要大許多。寬大入口和小入戶門，怪異粗大的煙囪，以及高大的護(hù)墻板和線腳裝飾這些建造元素，無論是在建造尺度還是象征尺度上都是不合常規(guī)的。通過公共尺度入口進(jìn)入住宅，這種“大規(guī)模的小建筑”的質(zhì)量“通過在正常大?。╪ormal-sized）的門上方的大入口的疊加（superimposition）而得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)”[9]。母親住宅正面寬大入口和小的入戶門在尺度上形成了鮮明的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)住宅“非日常”的“公共尺度”[8]。而在功能上，更多體現(xiàn)的是“日?！鄙畹墓δ苄枰Ｓ捎凇邦A(yù)算不足”，文丘里將樓梯和壁爐歪扭擠壓以削減交通空間面積。文丘里用“破山花”的處理手法使得樓梯處的暗窗在形式上成為可能，光線使樓梯在視覺效果上完成從封閉到開放的轉(zhuǎn)變。樓梯變成了室內(nèi)空間極為明亮的部分，視覺效果得以延展，顯得既封閉又開放，不可判定，具有“意義的豐富”。出于現(xiàn)實(shí)的被迫行為，卻成為“意義的豐富”意外效果的真正源頭，印證了康曾說過的話：“設(shè)計(jì)的作用就是為偶然的東西作好調(diào)整”[8]，原創(chuàng)性恰恰出在調(diào)整的方向上。“正統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑”回避這種偶然性，試圖用一種普適化的、同質(zhì)的手段去處理面對(duì)復(fù)雜日常生活難題的全部建筑。文丘里接受意外，接受偶然，并將其作為自己設(shè)計(jì)的重要依據(jù)。在樣式上，母親住宅中的元素、符號(hào)和裝飾，都是西方“日?！眰鹘y(tǒng)樣式的簡(jiǎn)化?！捌粕交ā薄跋以麓啊焙汀肮伴T”讓人聯(lián)想到古羅馬、巴洛克時(shí)期的建筑（圖7）。在意義上，文丘里將建筑視為有“模糊詩意”的兼具“日?！迸c“非日?！钡乃囆g(shù)品。母親住宅以簡(jiǎn)化的形式展現(xiàn)了人們記憶中的房屋形象，立面所展示出來的直觀形象讓人直接聯(lián)想到孩提時(shí)期的早期繪畫，孩子關(guān)于房子的早期繪畫是基于一種嵌入在特定社會(huì)文化中的“日?！痹汀Ｈ欢@種原型和日常生活中的住宅不同，日常中山墻面一般作為建筑的側(cè)面而不作為主立面使用。山墻作為長立面，是“反古典主義的”，反日常經(jīng)驗(yàn)的，但作為符號(hào)卻體現(xiàn)了“手法主義”[9]，“日?！迸c“非日?！痹诒憩F(xiàn)上交匯形成母親住宅的“模糊詩意”。

圖7： 耶穌會(huì)康帕尼亞教堂（巴洛克建筑）

大村聰一朗和坂牛卓將筱原一男言說中關(guān)于“日?！薄胺侨粘！薄靶碌娜粘！钡闹匾~語提取出來，利用川喜田二郎創(chuàng)建的KJ 法③分析，得出筱原一男關(guān)于“日常”“非日?！薄靶碌娜粘！备髯詫?duì)應(yīng)的修飾內(nèi)容以及其肯定或是否定的態(tài)度[10]。根據(jù)分析，其大致分為5 種類型的修飾內(nèi)容：“樣式（日本的傳統(tǒng)）”“生活”“空間”“實(shí)體（東西）”“風(fēng)景（城市）”。可以發(fā)現(xiàn)，在第一樣式④中，筱原一男在關(guān)于日常的描述中大部分修飾內(nèi)容對(duì)“樣式”進(jìn)行肯定，少量對(duì)“樣式”和“空間”進(jìn)行否定，而在關(guān)于“非日?！钡拿枋鲋袑?duì)“樣式”“生活”和“空間”進(jìn)行肯定。總的來說，在第一種樣式中，“樣式（日本的傳統(tǒng)）”中“日常”的屋頂和“Shoji”類型的窗、門等造型（圖8），“非日常”的日本空間，日本的傳統(tǒng)非日常的“生活”“非日?！薄靶碌娜粘！薄翱臻g”被肯定。另外，在“樣式（日本的傳統(tǒng)）”中否定了“日常”傳統(tǒng)的具體性、司空見慣的象征性、“日?！钡摹吧睢薄叭粘！钡耐ㄋ鬃≌^和想法[10]（表1）。同樣在白之家中，日常生活則被否定，空間和尺度體現(xiàn)了對(duì)“非日?！笨隙āＳ刹痪鹊姆指钚纬傻拇罂臻g是典型的“非日?？臻g”，正印證了筱原一男的話“住宅就是越大越好”[5]，多木浩二相應(yīng)也指出“大空間的注入”讓居住建筑的美學(xué)作用得到“新生”[11]。一方面由不均質(zhì)大型空間形成“非日常的非合理性空間形成的巨大壁面”[12]，白之家對(duì)非常抽象的空間、非日常的尺度進(jìn)行肯定；另一方面，空間的視距離分析顯示白之家具有空間小、變化少的均勻空間的傾向，在地板、墻壁、天花板方向上使用相對(duì)一致的尺度，可以說是特殊尺寸的分配，這是非日常尺度的表現(xiàn)。大型空間以及孤柱將日本的構(gòu)成中最為根本的特性——“正面性”[5]——抽象地表達(dá)出來。傳統(tǒng)屋頂?shù)脑煨汀ⅰ癝hoji”類型的窗、門體現(xiàn)了對(duì)“日?！钡目隙?。筱原一男沒有使用日本傳統(tǒng)山墻和坡屋頂，卻使用了金字塔般的屋頂，塞利格曼認(rèn)為這與流傳到日本本土的大乘佛教有關(guān)，讓人想起了“凈土佛教的殿堂”（Pure Land Buddhist halls），并認(rèn)為筱原一男“有意將家庭生活提升到世俗之 上”（elevate domesticity above profane existence）[13]。

圖8： “Shoji”類型窗和代表“正面性”的“巨大壁面”

“日常/非日?！倍陶Z修飾語的類型化 表1

復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活中的“日常/非日常”，被文丘里和筱原一男在住宅的不同層面進(jìn)行了表達(dá)。日常生活的重要性在1946 年就被亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《日常生活批判》一書中強(qiáng)調(diào)，但沒有明確的定義描述，列斐伏爾在意的是真實(shí)的日常生活，并指出“在日常生活的本質(zhì)特性之中內(nèi)含了豐富的矛盾性”[14]。這種“豐富的矛盾性”在兩個(gè)住宅的“日?！焙汀胺侨粘！敝械玫搅吮憩F(xiàn)主義的闡釋，“日常”和“非日?！钡摹岸阅孓D(zhuǎn)”實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代對(duì)立的象征意義[15]，傳統(tǒng)形成“前衛(wèi)”的表達(dá)，成為文丘里和筱原一男將傳統(tǒng)意識(shí)和現(xiàn)代生活方式結(jié)合的“新”道路。

二、“強(qiáng)形式”和“弱形式”

文丘里和筱原一男的表現(xiàn)形式有著顯著的區(qū)別，母親住宅和白之家在住宅的形式上走上了完全不同的道路。本文認(rèn)為，母親住宅是“強(qiáng)形式”的表現(xiàn)，白之家是“弱形式”的表現(xiàn)，“強(qiáng)形式”和“弱形式”可視為對(duì)元素的可識(shí)別性、可感知性和多寡的一種詮釋?！皬?qiáng)形式”是后現(xiàn)代主義建筑的一種表現(xiàn)形式，借用文丘里的話來說就是對(duì)于符號(hào)的象征性拼貼；“弱形式”則是元素被消解整合進(jìn)建筑中，形成感官性的氛圍，日本建筑中尤為注重體現(xiàn)如此的單純特質(zhì)。文丘里通過“強(qiáng)形式”對(duì)元素拼貼統(tǒng)一，筱原一男通過“弱形式”將元素消解融合，分別將西方和東亞的傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及地域性容納進(jìn)建筑中，表現(xiàn)出形式上的 “前衛(wèi)”和傳統(tǒng)。

母親住宅中擁有著眾多的歷史元素，文丘里將很多歷史樣式簡(jiǎn)化、拼貼、重組在一起，作為新的整體表現(xiàn)形式，簡(jiǎn)化的形式在重組的過程中被強(qiáng)調(diào)，可以說母親住宅是一件“強(qiáng)形式”的建筑作品。正如文森特·斯卡利（Vincent Scully）的著名論斷，這是一座“最大的小建筑”（the biggest small building）[16]。以國際式為代表的“正統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑”，強(qiáng)調(diào)不同事物之間的普遍性，文丘里則追求多樣性。馬蒂諾·斯蒂爾利（Martino Stierli）認(rèn)為，“母親住宅引用了三種不同的建筑語言，將它們組合成幾乎百科全書式的建筑歷史展示”[17]。這三種語言是：古典（classical）；民 間/ 流 行（vernacular/popular）；現(xiàn) 代（modern）。這三種建筑語言將母親住宅的建筑形式凸顯出來，形式和表現(xiàn)主義在母親住宅的外在形象中得到強(qiáng)調(diào)，“強(qiáng)形式”的特征在母親住宅上凸顯。

在古典層面，文丘里用巴洛克的“手法主義”來簡(jiǎn)化形式，源于羅馬的壁龕，古典建筑的象征性簡(jiǎn)化拱形入口，與巴洛克時(shí)期的教堂立面有著相似構(gòu)成的“破山花”，常用于“新古典主義建筑”的“弦月窗”[9]……這些元素和符號(hào)無一不在形式上將母親住宅推向傳統(tǒng)一側(cè)。而母親住宅在入口立面的整體形式對(duì)稱，正立面的窗在平板構(gòu)成分布上呈不對(duì)稱的狀態(tài)，其組合單元窗戶在數(shù)量和面積上左右對(duì)等，這符合文丘里對(duì)“手法主義者的對(duì)稱性”的描述，“對(duì)稱得不連貫”[9]，立面呈現(xiàn)出如芒特弗農(nóng)住宅[8]般的局部不對(duì)稱且總體對(duì)稱的和諧狀態(tài)。在現(xiàn)代層面，對(duì)稱性被認(rèn)為是古典的語言。布魯諾·賽維認(rèn)為：“對(duì)稱性是古典主義的一個(gè)原則，而非對(duì)稱性則是現(xiàn)代語言的一個(gè)原則……講究實(shí)用的對(duì)稱建筑多數(shù)只是部分對(duì)稱的：常常僅有主要立面是對(duì)稱的?！盵18]母親住宅也僅有主要立面是對(duì)稱的，主要立面的對(duì)稱和非對(duì)稱正是復(fù)雜與矛盾結(jié)合的結(jié)果，廚房橫向長窗與臥室田字方格窗、浴室小高窗組合分列左右兩側(cè)，實(shí)用又對(duì)稱，形成在對(duì)稱總體中不對(duì)稱裝飾，這與現(xiàn)代主義重視的“功能”要素相吻合。位于廚房的橫向長窗無疑是對(duì)現(xiàn)代建筑“新建筑五點(diǎn)”的回應(yīng)，是對(duì)柯布西耶為代表的現(xiàn)代建筑的繼承。在民間層面，入口立面的大三角形山墻，無疑是美國傳統(tǒng)木板瓦風(fēng)格⑤的重新詮釋。田字格方窗讓人想起傳統(tǒng)的窗戶。西方更注重形式和符號(hào)，美國更是個(gè)多元的移民國家，這要追溯到克雷夫科爾在1783 年提出的那個(gè)著名問題：“那么，什么是美國人，這個(gè)新人種呢？”[19]多元性一定也是美國本土民間的重要組成，也是美國的傳統(tǒng)特征。文丘里在母親住宅立面上的多元“強(qiáng)形式”表現(xiàn)正印證了美國獨(dú)特的民間特色。文丘里通過將傳統(tǒng)、現(xiàn)代、民間的形式作為元素符號(hào)簡(jiǎn)化拼貼，重組整合到建筑整體之中，最終形成“兒童畫般的單純”[9]的母親住宅立面。復(fù)雜的要素“拼貼”在一起構(gòu)成“無比簡(jiǎn)明”的形象?！皬?qiáng)形式”的表現(xiàn)過程卻帶來了單純的表征，無怪乎羅西認(rèn)為母親住宅具有一種古老的歐洲建筑所不擁有的“一種純真”（a kind of innocence）[20]（圖9）。

圖9： 母親住宅以古典、現(xiàn)代和民間作為符號(hào)的“強(qiáng)形式”

針對(duì)當(dāng)時(shí)日本的現(xiàn)狀，筱原一男曾指出：“樣式這一語言已經(jīng)被忘卻。而象征可以說是更為危險(xiǎn)的事物。”[5]作為筱原一男以傳統(tǒng)為象征的第一樣式的代表作品，白之家卻呈現(xiàn)出金字塔式屋頂（pyramidal roof）和立方盒體構(gòu)成的整體樸素外觀，樣式也似乎被極度簡(jiǎn)化。文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中也提及日本的展覽館和住宅建筑之間相似的聯(lián)系，“他們忽視了住宅建筑內(nèi)在的真正復(fù)雜性和矛盾性——空間技術(shù)的可能性以及形象經(jīng)驗(yàn)的多樣性。強(qiáng)求簡(jiǎn)練的結(jié)果是過分簡(jiǎn)單化（Forced simplicity results in oversimplification）”[8]。白之家與當(dāng)時(shí)的大部分日本住宅建筑不同，筱原一男通過精簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)、掩蓋結(jié)構(gòu)，將形式弱化，在弱化的過程中，并點(diǎn)綴以結(jié)構(gòu)的線索。在這種對(duì)比下，白之家獲得了新的傳統(tǒng)、形象的經(jīng)驗(yàn)性以及抽象性，對(duì)應(yīng)來說，白之家在表現(xiàn)上就是一件“弱形式”的建筑作品。

白之家是由單柱支撐形成的強(qiáng)集中框架結(jié)構(gòu)，四個(gè)斜撐支撐四個(gè)方向的梁到金字塔的中心角錐點(diǎn)；在建造上，簡(jiǎn)單的建造外殼被一個(gè)獨(dú)立于結(jié)構(gòu)的垂直墻面分割。白之家外圍結(jié)構(gòu)支撐被縮減為105mm厚，門窗厚度也僅有24mm 或36mm，抹灰覆層厚度僅為6mm，格子木框架構(gòu)成滑動(dòng)的外隔墻門和窗。通過將結(jié)構(gòu)精簡(jiǎn)，外墻變薄，構(gòu)件縮小，以壓制材料帶來的視覺效應(yīng)、視覺反饋抽象化，物質(zhì)和形式的存在感被削弱，白之家的內(nèi)在、外在表現(xiàn)形式都被弱化。而白之家的屋架結(jié)構(gòu)在室內(nèi)完全被天花板隱藏，除了單柱看不到任何結(jié)構(gòu)的線索，具象的屋架結(jié)構(gòu)被隱藏，房屋的實(shí)體感被進(jìn)一步削弱。單柱、“Shoji”⑥類型的窗和門，以及金字塔般屋頂，作為僅存的具象形式存在于白之家中（圖10）。單柱和金字塔般的屋頂，在筱原一男1961 年完成的建筑——傘屋——中可以發(fā)現(xiàn)先例，同樣的單柱，同樣的金字塔般屋頂，空間被分為立方體空間的廣間和裸露屋架下的臥室部分。張永和曾指出筱原一男通過隱藏工藝，不展示屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯，“室內(nèi)的唯一柱子消失在抽象的白色水平面里”，導(dǎo)致了“特別的隱藏結(jié)構(gòu)和構(gòu)造的方式”[21]。伊東豐雄指出筱原一男的作品“在抽象的世界當(dāng)中通過某種要素的介入形成某種象征性”[22]?！叭跣问健钡氖址ê腿跹b飾的效果與現(xiàn)代主義建筑的營造邏輯相似，筱原一男通過隱藏屋頂結(jié)構(gòu)，削弱材料和形式的存在感，點(diǎn)綴以單柱、“Shoji”類型的窗和門，弱的整體形式和強(qiáng)的點(diǎn)綴樣式形成對(duì)比，傳統(tǒng)形式凸顯出象征性，白之家獲得了日本現(xiàn)代建筑中傳統(tǒng)的象征性。

圖10： 白之家精簡(jiǎn)的“弱形式”

筱原一男在《住宅論》一書中將“minka”（民宅）、貴族住宅的“shoin”（數(shù)寄屋）以及“chashitsu”（茶室）[23]視為日本最具有代表性的空間模型原型。根據(jù)筱原一男對(duì)于奈良郊區(qū)民卡村的調(diào)查，“minka”類型的民宅大多數(shù)都有繁復(fù)的木屋架結(jié)構(gòu)，室內(nèi)多有木柱，給人沉重之感[24]?！皊hoin”類型的住宅因?yàn)椤癝hoji”類型的窗、門的大量使用，大多給人輕盈之感，這在白之家中也有體現(xiàn)。聞名于世的桂離宮（Katsura Royal Villa）就是典型“shoin”類型的建筑?！癱hashitsu”（茶室）則結(jié)合了大眾和貴族兩種住宅的特點(diǎn)。筱原一男曾強(qiáng)調(diào)，“有必要解讀茶室弱化結(jié)構(gòu)的革命性意義”[25]。白之家如“chashitsu”一樣有這兩種特點(diǎn)，單柱也可以理解為“minka”民宅繁復(fù)木結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化，與“shoin”一樣具有輕盈的圍合結(jié)構(gòu)（圖11），但在現(xiàn)代主義的邏輯下，用“弱形式”的手法從感知上和象征上提取“minka”和“shoin”作為住宅的原型特點(diǎn)。筱原一男認(rèn)為“日本人不長于裝飾”，“生活在一個(gè)充滿象征的完美世界里”[25]，這與日本受中國傳統(tǒng)文化中的留白意境影響不無關(guān)系。正如郭屹民所言，筱原一男的建筑通過“單純性的表象來獲得復(fù)雜性精神的形式意圖”[26]，白之家就是筱原一男在現(xiàn)代和傳統(tǒng)中探索得出的“復(fù)雜性的單純解”[5]，回到傳統(tǒng)居住原型便是對(duì)“單純解”的一種闡釋，這種形式足夠使人感到“前衛(wèi)”，“弱形式”便是其重要表現(xiàn)和方向。

圖11： 白之家“弱形式”的日本傳統(tǒng)意義

無論是“強(qiáng)形式”還是“弱形式”都使得住宅達(dá)到了住宅“象征性”的新高度，回到了洛吉耶神父提到的“原始茅屋”的意義，這兩種不同建筑語境邏輯下的新手法各自對(duì)住宅的原型作了一個(gè)全新的詮釋。這體現(xiàn)了東西方思維下對(duì)住宅原型的提取差異，文丘里注重形式，筱原一男弱化形式，“強(qiáng)形式”和“弱形式”在不同地域的建筑語境下都找到了自身民族的傳統(tǒng)性，卻又同時(shí)反映出現(xiàn)代的特征，在形式上既表現(xiàn)出“前衛(wèi)”的氛圍，又具有傳統(tǒng)的特征。

三、“分層空間”和“分割空間”

對(duì)于空間的營造，文丘里和筱原一男亦有著明顯的區(qū)別。文丘里通過“多層圍護(hù)”形成“里襯”[8]和“外墻”的顯著差別，形成“空間中的空間”，也就是“分層空間”（layered space）[8]。分層空間源于西方傳統(tǒng)空間營造方式，可以追溯到羅馬的教堂空間和巴洛克時(shí)期的建筑?！胺謱涌臻g”是文丘里對(duì)古典空間的提取再運(yùn)用到現(xiàn)代生活中的一種空間策略。筱原一男采用“分割”的傳統(tǒng)空間劃分方式，將傳統(tǒng)的空間和現(xiàn)代的生活方式融合住宅中，形成“分割空間”?！胺指羁臻g”是東亞傳統(tǒng)空間劃分方式，桂離宮是典型的將“分割”空間策略做到極致的日本建筑。

空間是圍護(hù)出來的，文丘里指出室內(nèi)的基本功能是“圍護(hù)而并非敞通”[8]。分層空間由多層墻體層層圍護(hù)形成，墻體的互相交錯(cuò)形成文丘里所說的“殘余空間”（residual space）[8]和“成套空間”（spaces en suite）[8]。在母親住宅中，朝南方向的三層墻并列在水平方向上形成分層空間，而在成套空間的中心部分則在垂直方向上有分層空間處理。成套空間則將空間劃分為里襯（the lining ）和外墻（the exterior wall）。文丘里將里襯和外墻的一層額外空間稱為“脫開的里層”（unattached lining ），認(rèn)為其表現(xiàn)了室內(nèi)外的矛盾[8]。主立面背后的三層墻體構(gòu)筑出三個(gè)層次的成套空間，最外層為入口、衛(wèi)生間，中間為樓梯，內(nèi)層為壁爐。餐廳處的空間在垂直方向上有“分層空間”處理具有“意義的含糊”。餐廳部分半拱券下的平面是規(guī)則矩形的，空間上半部分的角落則被打破，變成與豎直面無縫聯(lián)結(jié)的拱券空間（圖12），其在空間上是連續(xù)的，不僅是在空間上劃分券內(nèi)外空間，更是在視覺上制造出曖昧的空間，具有豐富的意義。餐廳處的垂直弧形空間便是里襯，而建筑外在坡屋頂便是外墻。分層空間從傳統(tǒng)的古典邏輯出發(fā)，適應(yīng)現(xiàn)代生活的變化，樓梯和壁爐在有限的空間壓力下變形，歪扭在一起構(gòu)成生活的中心（圖13）。這種空間形式在現(xiàn)代建筑出現(xiàn)后被遺忘，分層空間視覺上的曖昧被拋棄，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代建筑清晰的界限感。文丘里在母親住宅中重現(xiàn)分層空間，將空間在視覺上的曖昧帶回建筑中，傳統(tǒng)的空間卻煥發(fā)新生的活力。

圖12： 母親住宅餐廳和樓梯空間

圖13： 母親住宅“分層空間”分析

筱原一男通過“分割”的概念用正交的直線作為決定平面構(gòu)成的重要因素，體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)建筑的空間本質(zhì)的“一個(gè)系統(tǒng)”[5]，這與希臘住宅和羅馬貴族住宅平面所體現(xiàn)的本質(zhì)——自由配置的“連結(jié)”[5]——有很大的不同。藤本章子和奧山信一通過分析筱原一男的100 張素描草圖中的6 個(gè)作品，在考慮線的強(qiáng)弱的基礎(chǔ)上將構(gòu)想圖置換成線描，并討論它們的類似性，從而將單個(gè)圖形或者可以作為由多個(gè)圖形和線的組合構(gòu)成的圖形，分解成“包含”“分割”“切口”“重疊”“鄰接”“分離”六種關(guān)系，證明“筱原一男所有作品都以‘分割’為前提”[27]。筱原一男構(gòu)想建筑劃分空間的邏輯就是以“分割”為基礎(chǔ)的。白之家中，一條南北向的直線將矩形平面劃分開，產(chǎn)生一大一小兩個(gè)均質(zhì)化的矩形。筱原認(rèn)為白之家中可以抽象出一個(gè)“單純的立方體形式”[5]，通過分割，白之家產(chǎn)生了“shoin”類型的空間。筱原一男認(rèn)為，“shoin”的空間性不同于歐洲現(xiàn)代主義的“玻璃盒子”開放空間，它是一個(gè)“非開放空間”[28]。正如貝諾埃特·杰奎特（Beno?t Jacquet）指出“日本空間的起源來自印度的‘空’（void）理論，一個(gè)由象征性的圍合（a void made of symbolic enclosure）和物理的開放（physical openness）構(gòu)成的‘空’，與‘玻璃盒子（glass box）’相反”[24]?！跋笳餍缘膰稀焙汀拔锢淼拈_放”將白之家的空間抽象出來，抽象的“輕”和具象的“重”在空間的“輕”與孤柱的“重”的對(duì)比中凸顯，日本空間的“無”與“侘寂”體現(xiàn)出來。這也符合筱原一男在早期文章《開放空間的意義》中針對(duì)“玻璃盒子”式現(xiàn)代建筑指出“日本本無空間”[29]的觀點(diǎn)。從大村聰一朗和坂牛卓的分析中可以看出，在白之家中，空間的連接是以極短的路徑來完成的，通過對(duì)空間形式的分析可以看到由“分割”形成的簡(jiǎn)單形式的傾向。在提取出的各結(jié)構(gòu)的容積、頂點(diǎn)數(shù)、表面積、獨(dú)立結(jié)構(gòu)、附帶結(jié)構(gòu)的數(shù)值化分析中，可以發(fā)現(xiàn)，白之家的構(gòu)造都是小型構(gòu)造，獨(dú)立結(jié)構(gòu)的體積在0.01～0.30m3之間，附帶結(jié)構(gòu)的體積在0～0.24m3之間。這種小型構(gòu)造，配以精簡(jiǎn)過的墻面尺寸，空間的抽象性出現(xiàn)，日本傳統(tǒng)空間的分割邏輯在視覺效果上得到完全體現(xiàn)[30]（表2）。分割出的單純立方體形式空間與現(xiàn)代建筑講求純凈的“玻璃盒子”空間相似，筱原一男曾指出“起居室單純的構(gòu)成看上去與歐洲現(xiàn)代主義的立方體具有親近感，卻并非同質(zhì)……白之家與‘象征空間’相重疊”[31]。塔夫里也曾指出筱原一男的建筑“充滿著西方元素的空間中，無處不在洋溢著日本的感覺”[32]，這正是筱原一男在“分割空間”的基礎(chǔ)上再營造的結(jié)果。源于桂離宮的傳統(tǒng)空間處理手法在筱原一男對(duì)于構(gòu)造和體積的處理上，變得新穎，變得“前衛(wèi)”。

現(xiàn)代建筑強(qiáng)調(diào)時(shí)間-空間，空間的流動(dòng)“強(qiáng)調(diào)‘區(qū)域（zones）’而不是房間（rooms）”[1]。白之家通過分割空間獲得了“不包含時(shí)間的日本進(jìn)世空間”[5]的本質(zhì)存在，空間是沉寂的，如大乘佛教理念諸如“非二元性”Non-duality，日文funi），“空”（Emptiness，日文k?），“短暫性”ephemerality，日文muj?）[33]所闡述的。母親住宅通過分層空間將空間分層，形成層層空間，中心空間有了神圣的寓意，壁爐和煙囪代表家的象征意義得到強(qiáng)調(diào)，空間亦是凝滯的。正如多木浩二（Koji Taki）指出筱原一男是反抗現(xiàn)代建筑中“吉迪恩感知的空間-時(shí)間”思潮[15]，“分割空間”和“分層空間”代表著東亞和西方不同的傳統(tǒng)空間邏輯，在現(xiàn)代空間的視覺表征下得到本質(zhì)體現(xiàn)，傳統(tǒng)空間有了“新”的表達(dá)。

白之家結(jié)構(gòu)的數(shù)值化分析 表2

四、結(jié)語

本文描述了1960 年代初現(xiàn)代主義建筑對(duì)于消費(fèi)和技術(shù)理念推進(jìn)的時(shí)代背景，通過分析母親住宅和白之家，指出在消費(fèi)和技術(shù)的圍剿下，文丘里和筱原一男的設(shè)計(jì)在時(shí)代背景下的“前衛(wèi)”表現(xiàn)和傳統(tǒng)內(nèi)涵。正如格溫多林·賴特（Gwendolyn Wright）所說：“各個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代建筑師都求助于歷史先例（historical precedents），尋求將他們的設(shè)計(jì)建立在學(xué)術(shù)知識(shí)上——或者至少是直覺的聯(lián)想（intuitive associations）上?！盵1]文丘里亦指出“住宅必須是有原創(chuàng)性的才算是好的”[9]，而在當(dāng)時(shí)，“歷史先例”“直覺的聯(lián)想”和“原創(chuàng)性”都被邊緣化，現(xiàn)代生活和傳統(tǒng)意義的背離也愈加割裂。

母親住宅在“日常/非日?！薄皬?qiáng)形式”“分層空間”的重重疊加下，將眾多現(xiàn)代和傳統(tǒng)中的復(fù)雜且矛盾的要素和象征容納己身，渾然一體。白之家在“日常/非日?！薄叭跣问健薄胺指羁臻g”的重重削減下，將日本傳統(tǒng)象征意義中“無”的哲學(xué)體現(xiàn)在現(xiàn)代住居的營造里，侘寂的美學(xué)從傳統(tǒng)和現(xiàn)代混沌的土壤中誕生。在現(xiàn)代主義的脈絡(luò)下，日常生活、表現(xiàn)形式以及傳統(tǒng)空間，都在現(xiàn)代主義的潮流中被邊緣化，母親住宅和白之家均堅(jiān)持從傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的結(jié)合中綻放傳統(tǒng)之花，亦如現(xiàn)存世界對(duì)于傳統(tǒng)的渴求、渾成和侘寂。

綜合看來，建筑中“日常/非日?！斌w現(xiàn)了建筑人文的一面，“日?！睂⒄鎸?shí)生活和復(fù)雜現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，而“非日?！彼w現(xiàn)的抽象賦予空間以力量，促使人們對(duì)于新的生活方式的憧憬，對(duì)于過去和未來意義的追尋?！皬?qiáng)形式”和“弱形式”將住宅的“象征性”帶回建筑中，“強(qiáng)形式”將建筑作為文本的可閱讀性凸顯，“弱形式”將建筑的感官性激發(fā)[22]。在空間營造方面，“分層空間”和“分割空間”作為兩種不同的空間邏輯處理方式，分別將西方和東亞的空間傳統(tǒng)性激發(fā)并繼承。正是在這多層次上對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融入，母親住宅和白之家突破現(xiàn)代建筑消費(fèi)和技術(shù)的圍剿。正如坂本一成談到學(xué)生年代自己對(duì)于筱原一男建筑的看法——“當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的反面教材”[34]，建筑中內(nèi)在超越時(shí)代的矛盾性可能不被當(dāng)時(shí)時(shí)代所喜、所懂，但其看似“前衛(wèi)”實(shí)則傳統(tǒng)的表現(xiàn)，卻擁有持久的生命力，這也印證了文丘里的“建筑的復(fù)雜性和矛盾性”?！扒靶l(wèi)”的表現(xiàn)扎根于傳統(tǒng)的土壤，帶來建筑的持久活力，正如約翰·拉斯金（John Ruskin）在《建筑的七盞明燈》中所述：

“我們?cè)?jīng)徜徉在古時(shí)代可愛的遺跡之中，然而在那束曾經(jīng)使得我們對(duì)古時(shí)代不屑一顧的光芒中，有著某種噩兆。當(dāng)我聽到很多人為人世間科學(xué)的新進(jìn)展和人世間努力的氣魄而歡呼雀躍、滿懷希望之時(shí)，我會(huì)開心一笑。在地平線上，除了黎明還有雷電。當(dāng)羅得進(jìn)入瑣珥城時(shí)⑦，太陽已經(jīng)照亮了大地。”[35]

注釋

①文丘里于1991年獲得建筑界最高獎(jiǎng)項(xiàng)“普利茲克獎(jiǎng)”，其在1966 年發(fā)表的《建筑的復(fù)雜與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）對(duì)建筑界產(chǎn)生了長遠(yuǎn)的影響，斯卡利、羅西、艾森曼、庫哈斯都對(duì)文丘里有不同的贊譽(yù)。筱原一男的建筑思想影響了伊東豐雄、妹島和世、坂本一成、長谷川逸子等國際知名日本建筑師，在2010 年獲得了威尼斯建筑雙年展“紀(jì)念金獅獎(jiǎng)”的榮譽(yù)。2014 年，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了“筱原一男回顧展”，展場(chǎng)日本建筑大師云集。2019 年，哈佛大學(xué)在Druker Design Gallery 舉辦了“筱原一男：ModernNext 展覽”。

②“前衛(wèi)”：Mother’s House書中，喬治·伍德沃德公司寄給文丘里的信件中“完全愿意批準(zhǔn)一個(gè)前衛(wèi)的房子，只要它僅僅是有爭(zhēng)議的而不是損害鄰里關(guān)系的”。（perfectly willing to approve an avant-garde house as long as it is only controversial and not detrimental to the neighborhood.）《建筑：筱原一男》中也提到“樣式也可以作為前衛(wèi)表現(xiàn)形式發(fā)揮作用”。

③“KJ法”：將未知的問題、未曾接觸過領(lǐng)域的問題的相關(guān)事實(shí)、意見或設(shè)想之類的語言文字資料收集起來，并利用其內(nèi)在的相互關(guān)系做成歸類合并圖，以便從復(fù)雜的現(xiàn)象中整理出思路，抓住實(shí)質(zhì)，找出解決問題的途徑的一種方法。詳情參見：川喜田二郎. KJ法[M].中央公論社，1996.

④ 筱原一男將自己的建筑作品分為“第一樣式”“第二樣式”“第三樣式”以及“第四樣式”，曾直接指出：“把以傳統(tǒng)為主題的這十五六年命名為我的‘第一樣式’。”參見：參考文獻(xiàn)[5].

⑤“美國木板瓦風(fēng)格”：美國當(dāng)?shù)匾环N傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，詳情參見文森特·斯卡利的The Shingle Style and the Stick Style。

⑥“Shoji”：“Encyclopedia Britannica|Britannica”（大英百科全書 | 大不列顛）中可查其定義：Shoji，日本Shōji，在日本建筑中，滑動(dòng)外隔斷門窗由格子木框架制成，并覆蓋著堅(jiān)韌的半透明白紙。當(dāng)關(guān)閉時(shí)，它們輕輕地將光線漫射到整個(gè)房子里。在夏季，它們通常會(huì)被完全移除，從而將房屋對(duì)外開放——由于極度潮濕，這在日本是一種理想的安排。它是在鐮倉時(shí)代（1192—1333年）首次出現(xiàn)的shoin風(fēng)格的一個(gè)特征。

⑦“羅得進(jìn)入瑣珥城”：上帝在毀滅索多瑪（ Sodom）和蛾摩拉（ Gomorrah）兩城時(shí)，羅得帶領(lǐng)妻女逃往瑣珥避難，妻子因?yàn)榛仡^探望，立刻變成一根鹽柱。原書譯者注。