壽燾

劉芳

程嘯

一、導(dǎo)論：“裝飾”與“建構(gòu)”

裝飾，在建筑空間與建造中往往是難以被明確定義的一項內(nèi)容。大到一座雕花精美的門樓，小至簡單的涂層油漆，都體現(xiàn)著不同層面的“裝飾”（decoration/ornament）①思維。既往研究中，裝飾常被解讀為建筑的一種“文化符號”，長期徘徊于空間、結(jié)構(gòu)、功能等建筑本體討論邊緣。

在傳統(tǒng)建筑中，裝飾通常被認(rèn)為是最能彰顯地方工藝性和文化性的組成部分之一。但隨著現(xiàn)代主義建筑理論的發(fā)展，它卻一度被貼上了“表面性”“附加性”乃至“符號化”等淺表性標(biāo)簽，“去裝飾化”更成為現(xiàn)代建筑某種不言而喻的“前提”。尤其在“建構(gòu)”（tectonics）理論形成并傳播之后，裝飾在建筑中的“身份”和“地位”愈發(fā)式微。部分建筑師甚至有意避談裝飾，認(rèn)為它與側(cè)重表達(dá)結(jié)構(gòu)理性和建造邏輯的“建構(gòu)”概念“無關(guān)”。

對于裝飾，戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）曾提出具象表皮（figurative masking）的概念，亨德里克·貝爾拉赫（Hendrik Berlage）將此劃分為本體性裝飾（surface ornamentation）與再現(xiàn)性裝飾（surface decoration）②，兩者與結(jié)構(gòu)和非結(jié)構(gòu)作用的差異表現(xiàn)有關(guān)。可見，“結(jié)構(gòu)性與否”成為定義裝飾與建構(gòu)關(guān)聯(lián)的一項重要指標(biāo)。據(jù)此，可將建筑中側(cè)重結(jié)構(gòu)屬性的三維構(gòu)件裝飾和側(cè)重非結(jié)構(gòu)屬性的二維面層裝飾加以區(qū)分。倘若引入傳統(tǒng)民居中，則大致可以得到：斗栱、斜撐等構(gòu)件屬于前者；屏風(fēng)、隔扇等飾面歸于后者。但若深究，這一二元對立的裝飾觀點卻難以自圓，比如，地面鋪裝是民居空間景觀營造的鋪陳，難以結(jié)構(gòu)性與否界定；再如，斜撐這一構(gòu)件的受力原型僅為一根斜向桿件，起力學(xué)作用的也并非其裝飾部分。

肯 尼 斯· 弗 蘭 姆 普 敦（Kenneth Frampton）意識到純粹以“結(jié)構(gòu)性與否”來討論裝飾建構(gòu)性的危險，但他的“本體與再現(xiàn)”思維卻恰有加劇裝飾脫離建筑本體的趨勢。相較來說，亨利·格拉塞爾（Henry Glassie）所言更為精準(zhǔn)，他認(rèn)為，當(dāng)建筑內(nèi)外被差別對待時，裝飾則在建造層面創(chuàng)造了一種“極具張力的形式”去連接建筑。

有別于當(dāng)下建筑建造過程與裝飾環(huán)節(jié)普遍相分離的狀況，傳統(tǒng)民居裝飾工藝并未脫離房屋建造體系而獨立存在，這在相當(dāng)程度上決定了裝飾的建構(gòu)屬性?；罩菝窬幼鳛橹袊l(xiāng)土建筑臻典，其裝飾依托內(nèi)外迥異的圍護(hù)與構(gòu)架系統(tǒng)而設(shè)，透過表層形象在空間、結(jié)構(gòu)、功能乃至環(huán)境體驗等多個層面延伸，展現(xiàn)出連續(xù)貫穿的形式表征、建造表達(dá)和空間表意邏輯，彰顯裝飾系統(tǒng)在建筑本體語境中清晰而穩(wěn)定的建構(gòu)秩序（圖1）。

圖1： 歙縣徽商大宅院東進(jìn)組團(tuán)外（入口）、中（天井）、內(nèi)（廳堂）三層級裝飾形態(tài)

二、形式表征邏輯

鄉(xiāng)土建筑裝飾首先是以原生材料為基礎(chǔ)的一套民間形式語匯，材料的選取、加工、連接與呈現(xiàn)往往誠實地（sincerely）表征形式建造的脈絡(luò)。森佩爾曾基于材性及構(gòu)筑方式將建造分為兩種基本類型：一種是由厚重元素砌筑形成的砌體結(jié)構(gòu)；另一種則是由輕質(zhì)線狀構(gòu)件組合成的構(gòu)架體系③。它們分別對應(yīng)著以磚石等實體材料砌筑而成的圍護(hù)形式和以木竹等輕質(zhì)材料連接所成的構(gòu)架形式。

徽州民居正是這樣一類由實虛兩套材料組成的“包裹型”結(jié)構(gòu)，外墻封閉厚重，以磚石砌筑；內(nèi)壁開敞輕盈，用木材編織。石、磚、木三種材料及其雕刻構(gòu)成了民居裝飾的主干，輕重選擇和硬軟技法的不同呼應(yīng)著內(nèi)外形式與空間部位的差異，拓展了房屋建造的構(gòu)形潛能（圖2）。

圖2： 石、磚、木三種材料在建筑中的整體分布與運用

1.圍護(hù)形式

不同于當(dāng)下某些鄉(xiāng)村建筑中裝飾拼貼做法，徽州傳統(tǒng)民居外墻裝飾通常真實地參與圍護(hù)結(jié)構(gòu)的實體建造。配合石與磚的材性及尺度特征，裝飾工藝在最大程度上豐富著這層厚實墻體的形式細(xì)部。

民居中，石材基本應(yīng)用于圍護(hù)結(jié)構(gòu)中下段，構(gòu)成建筑的“形式基底”，其外承磚墻，內(nèi)托木架，囊括臺基部件、門窗構(gòu)件和附屬物件三大部分。臺基處，為減少磨損，石材大都以淺浮雕勾勒墻基、勒腳等處線腳，或刻畫柱礎(chǔ)及通風(fēng)口等重點構(gòu)件（圖3-1）；由此向上，外墻門窗較之臺基處漸顯工藝之精細(xì)，透雕花窗與拼雕門洞是常見搭配（圖3-2）；而位于各類入口處的抱鼓石、石敢當(dāng)?shù)孺?zhèn)宅物件則更為精致，常選用質(zhì)軟的黟縣青石，成為空間轉(zhuǎn)換處的標(biāo)識；石欄、石椅等則多以圓雕、面雕技法配合院落景觀的營造（圖3-3）?？梢?，石材在這三個部位構(gòu)成圍護(hù)形式下重上輕、下紋淺上紋深的建造規(guī)律，材料優(yōu)劣與工藝精疏則暗合空間主次及身體感知的強(qiáng)弱。

圖3： 石的運用及其裝飾類型

相較于布局受限的石材，磚在圍護(hù)結(jié)構(gòu)中分布最廣。上至屋脊墻檐，下達(dá)勒腳裙邊；大到門罩巖壁，小至門楣窗檐，尺寸多樣、質(zhì)地柔軟的徽州青磚不但以多種砌筑、拼接方式形塑圍護(hù)結(jié)構(gòu)的主體，也經(jīng)由細(xì)密雕藝限定外部形式的邊界，著重裝飾于屋頂、墻檐和門窗罩。屋頂檐部、脊部的瓦雕在工藝上是磚的極小化呈現(xiàn)，架設(shè)其上的鴟吻等構(gòu)件則常采用整雕技法④，具有遮蔽風(fēng)雨、傳達(dá)視覺形象和文化意涵等多重屬性（圖4-1）；轉(zhuǎn)至馬頭墻檐，此處是磚瓦交疊的重點部位，格紋磚的連續(xù)拼接，進(jìn)一步強(qiáng)化界面由下至上的材料尺度漸變，精彩雕琢立面收邊形態(tài)（圖4-2）；而外墻各類門窗罩則是磚裝飾的集聚處，青磚表面以浮雕展現(xiàn)，背側(cè)嵌于墻體內(nèi)部，層疊咬合實現(xiàn)結(jié)構(gòu)外挑與跨越（圖4-3，圖16）。

圖4： 磚的運用及其裝飾類型

與石裝飾下重上輕、下繁上簡的特征不同，磚裝飾整體呈現(xiàn)上重下輕、上繁下簡的形式規(guī)律。石與磚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆謱哟钆涫姑窬訃o(hù)界面上、中、下三段式裝飾結(jié)構(gòu)，以兩種實體材料在上下和輕重間的交錯編織，維持著界面形態(tài)的整體勻稱。

2.構(gòu)架形式

阿道夫·路斯（Adolf Loos）認(rèn)為，每種材料都有其自身的形式語言，沒有什么材料會聲稱其具有其他材料的形式。與外部敦實的磚石界面截然相反，徽州民居內(nèi)部幾乎均由輕盈的木材覆蓋。而線性恰是木材材性最坦誠的形式表征，桿件與板片的編織共同完成結(jié)構(gòu)跨越和空間圍合，彌補著磚石所難以企及的彈性及親和度。

在民居內(nèi)部，木裝飾集中裝點梁枋椽架、連接構(gòu)造和板壁界面三個部分。通常情況下，木柱主干不作雕飾，柱上梁枋附以雕花，體現(xiàn)靜力傳遞和形象視覺原則。其中月梁、穿枋、斜梁等承重梁會于構(gòu)件中段或盡端等顯著位置采用浮雕或圓雕手法，以引領(lǐng)視線，柔化空間硬度（圖5-1）；斜撐、梁托和斗栱等連接構(gòu)件通常為整木圓雕，也是建筑中形態(tài)雕琢最為精彩的部位（圖5-2）。而由桿件與板片連續(xù)拼接組成的板壁界面，成為線與面交疊編譯的極致詮釋，形態(tài)各異的深淺浮雕、鏤空雕等多應(yīng)用于環(huán)天井界面，在屏風(fēng)、隔扇等處盡顯木材的形式張力和空間通透性，與外界面的封閉產(chǎn)生鮮明對比（圖5-3）。

圖5： 木的運用及其裝飾類型

當(dāng)硬軟材料布局成章，彩繪楹聯(lián)這一徽州傳統(tǒng)民間工藝可彌補建筑形式在視覺色彩和文化意涵表征上的局限，成為民居重要構(gòu)件與特殊空間的點睛之筆。水墨壁畫配合圍護(hù)界面素雅的特點，用于勾勒外墻的轉(zhuǎn)角；祠堂空間包袱等主要構(gòu)件底部縱向包裹和貼附彩繪楹聯(lián)，以一種優(yōu)雅的方式鐫刻建筑歷史與典故傳說，突顯構(gòu)架幾何張力，也喻示著結(jié)構(gòu)主次、空間強(qiáng)弱，以及身體對方位的感知（圖6）。

圖6： 連接建筑內(nèi)外的彩繪楹聯(lián)

三、建造表達(dá)邏輯

石、磚、木等鄉(xiāng)土材料的差異化分布與層級式運用不但表征了形式邏輯，也內(nèi)在地決定了與此相適應(yīng)的建造方式。森佩爾從建構(gòu)的類型視角進(jìn)一步界定了建筑原型狀態(tài)下的“四個要素”⑤（Four Elements），在此指引下，徽州民居可相應(yīng)地被劃分成圍護(hù)、構(gòu)架、臺基及天井這四個建造層級（圖7）。各層級之中及其之間的連接構(gòu)造與構(gòu)件成為裝飾建造呈現(xiàn)的主要載體，含蓄而藝術(shù)地傳達(dá)著民居空間、結(jié)構(gòu)乃至環(huán)境體驗等層面的建構(gòu)特性，組成一套建造表達(dá)系統(tǒng)。

圖7： 徽州民居裝飾的建造類型

1.空間引導(dǎo)

徽州民居裝飾在空間中雖不承擔(dān)具體的功能，但其節(jié)點形式及連接方式卻暗含對空間的識別與導(dǎo)向，調(diào)控著人們生活的節(jié)奏、尺度和感知。此時，地面鋪裝與板壁飾面組成對象空間的二維包裹，側(cè)重以虛實不同、紋路各異的“界面”引導(dǎo)空間有序組織。

通常，地面鋪裝覆于基礎(chǔ)墊層之上，是房屋水平承重的“圍護(hù)表皮”，于無聲處掌控空間的頻率。溪頭三槐堂的鋪裝是徽州民居中經(jīng)典之作，設(shè)計中帶有鮮明的空間應(yīng)變規(guī)律，青石與仄磚鋪砌的地面呼應(yīng)著木柱粗細(xì)與排布密度，鋪裝形式自天井向四周呈現(xiàn)發(fā)散狀；空間高度隨地形起伏，空間氛圍與功能分配也依循鋪裝由大至小的變化對應(yīng)形成由公共到私密的轉(zhuǎn)換（圖8）。

圖8： 休寧溪頭三槐堂中隨空間變換的鋪裝形式

如果說徽州民居的圍護(hù)結(jié)構(gòu)有著清晰的領(lǐng)域性，那么地面鋪飾則試圖打破這一限定，連接內(nèi)外、串聯(lián)各單元。它們從門外便已開始，在庭院、廊廡、廳堂三級空間中層層鋪陳。外院鋪裝以排砌的青石板暗指中心軸向，卵石、碎石和青磚鋪面相互搭配，組成偏院或中軸側(cè)翼的“院中園”（圖9-1）；步入儀門，鋪裝繼續(xù)延展，環(huán)明堂組織紋理，條石、方石與彈石等自中心發(fā)散（圖9-2）；至堂內(nèi)，地面以大尺寸方磚和條石斜砌為主，偏廳則常用小尺寸花磚鋪砌（圖9-3）。在整個鋪裝系統(tǒng)中，雕刻技法的運用相對有限，但在階沿、勒腳中的些許勾勒則恰如其分地劃分出空間的邊界。

圖9： 空間引導(dǎo)型地面鋪裝類型

在空間引導(dǎo)秩序中，與地面鋪裝交相輝映的是木板壁界面。由于徽州民居主體承重結(jié)構(gòu)由木構(gòu)架承擔(dān)，這一輕質(zhì)屏簾便在空間構(gòu)形中獲得一定程度的解放⑥，通過幾何形式與圖案的變化調(diào)控空間節(jié)奏，丈量人居尺度（圖10）。界面系統(tǒng)可劃分為門罩、掛落與插角三個梯度，圍合度依次遞減。門罩型界面沿廳堂兩側(cè)縱向設(shè)置，依據(jù)偏廳私密程度可分為圓光罩、落地罩及飛罩三種屏簾形式，三者圍合度逐次降低，密度依次升高，圍合出有別于中心廳堂的茶歇活動輔廳（圖11-1）；掛落型界面近似飛罩，橫縱交織于板壁系統(tǒng)的次級功能轉(zhuǎn)折處，是次要空間的界面分際（圖11-2）；尺度最小的插角型界面，通常會與主體柱梁相連，產(chǎn)生梁墊型插角、格紋/軟景插角及雕花插角等形式，點綴于廊道、屋室轉(zhuǎn)折處，是臥室、廂房等過渡性空間的精彩妙筆（圖11-3）。

圖10： 呈坎寶綸閣木構(gòu)架與木板壁的空間關(guān)系

圖11： 空間引導(dǎo)型木板壁界面類型

2.結(jié)構(gòu)暗示

詩意曖昧的木飾面編織空間縱深，其面域交接點和構(gòu)架連接件則暗含結(jié)構(gòu)指向。傳達(dá)受力可讀，傳遞力的感知，優(yōu)化力的表現(xiàn)形式是裝飾要素在徽州民居中獨特的建構(gòu)目標(biāo)，彰顯木材構(gòu)造形式與受力關(guān)系之間雙向可逆的透明度⑦，于梁枋和梁柱節(jié)點這兩個重點部位呈現(xiàn)。

房屋內(nèi)部，木構(gòu)架雖是裝飾的重點，但大件雕飾基本僅見于梁枋等橫向承重構(gòu)件。月梁、包袱、穿枋等構(gòu)件上，裝飾會在“中、底、節(jié)、尾”四段交替出現(xiàn)，雕刻手法會因裝飾部位受力類型不同而異，梁身一般采用陰刻深淺浮雕，梁頭則采用圓雕方式，以暗示橫向構(gòu)件中段厚重、兩端輕盈的支撐形式（圖12）。

圖12： 梁架裝飾部位及其做法示例

裝飾重點區(qū)域與結(jié)構(gòu)連接部位產(chǎn)生高度重疊是建構(gòu)邏輯的極致呈現(xiàn)。依據(jù)受力特征和建造部位的不同，側(cè)重結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的裝飾構(gòu)件可被劃分為承托型、懸挑型和連接型三類。柱礎(chǔ)通過方、圓、八角等幾何變換及雕藝繁簡襯托柱子的穩(wěn)固體態(tài)，凸顯臺基承重力道，并在一定程度上隱含空間主次與動靜的劃分；較之柱礎(chǔ)、梁托等柱下裝飾的厚重，梁托、蜀柱等梁下構(gòu)件則是輕靈而閃躲的，上大下小的木雕形態(tài)有逆向表達(dá)重力的趨勢（圖13-1）。與之類似的裝飾手法更多出現(xiàn)于懸挑型構(gòu)件中，梁柱間的斜撐、梁墊極盡展現(xiàn)纖細(xì)體態(tài)與鏤空雕法，企圖突破彎矩的制約；斗栱則以出挑數(shù)不同控制裝飾形態(tài)，僅于坐斗施以雕飾，暗示力的彈性層疊（圖13-2）。在連接型構(gòu)件中，軒梁作為次級木柱間的連接件，粗壯短小，雕飾敦厚，與主體結(jié)構(gòu)形成對比；而銜接屋面梁架的叉手、眉川等部件，則向纖細(xì)化發(fā)展，襯托主體構(gòu)架的同時創(chuàng)造屋頂結(jié)構(gòu)的空靈之勢（圖13-3）。

圖13： 結(jié)構(gòu)表現(xiàn)型構(gòu)造類型

3.環(huán)境隱喻

在空間與結(jié)構(gòu)背后，裝飾還巧妙隱喻著建筑與環(huán)境之間的互動，經(jīng)由民居建造體系中“實與虛”“厚與薄”“閉與開”“遮與透”等多重對立關(guān)系的塑造，演繹“建筑環(huán)境的詩意建構(gòu)”⑧（圖14）。

圖14： 潛口方文泰宅樓層轉(zhuǎn)換處性能隱喻型裝飾界面與節(jié)點

依據(jù)建筑氣候適應(yīng)特征，天井院形體可自然地被切分為底、中、頂三段環(huán)境區(qū)域，天井成為內(nèi)外氣候交換的中心腔層。底部石筑臺基架空首層樓板，以隔離濕氣，勒腳鏤空鑲嵌刻有“卍”字、盤長等形象的點狀石塊，紋路縫隙暗合氣流及排水的通道，巧妙化解裝飾與性能間的矛盾（圖15-1）；建筑中段是上下層氣候轉(zhuǎn)換的核心區(qū)域，樓板下檐的冰裂紋上懸窗和其上方密排的木雕孔洞組成連續(xù)透氣界面，角部勾絲紋插角在錨固結(jié)構(gòu)的同時暗示雨水順落（圖15-2）；升至屋頂區(qū)域，多彩斗栱中的天然孔隙、檐下梁托間的格紋長窗等在相當(dāng)程度上完善了建筑頂部的熱平衡；而架設(shè)于天井屋面檐部的止水坎，常經(jīng)精美雕刻與彩繪，角部留出瓦當(dāng)，形成雨水排導(dǎo)通道，將視覺美感和排水性能巧妙融合；而那些精美的脊瓦、滴水、勾頭等，則成為實現(xiàn)民居水環(huán)境調(diào)控的建造細(xì)部（圖15-3）。可見，徽州民居上、中、下三段的裝飾構(gòu)成有序配合環(huán)境舒適度的營造，精妙控制通風(fēng)、采光和排導(dǎo)雨水的同時，也彰顯自身的形象、技法和寓意。

圖15： 性能隱喻型構(gòu)造類型

四、空間表意邏輯

從前述邏輯可以看出，徽州民居裝飾的形式建造與空間塑造是同步的。點、線、面的構(gòu)造與構(gòu)件不僅具有獨立的建構(gòu)特性，更在外部場景、軸向序列及核心區(qū)域等重點空間中交織疊合，組成連續(xù)而整體的空間表意邏輯。該邏輯將形式建造背后的文化語意激活且整合，實現(xiàn)空間性與敘事性的建構(gòu)協(xié)同。

1.外景鋪陳

大門是徽州民居外部場景中裝飾最為集中的部位，某些時候，它的裝飾意涵甚至代言了此棟建筑的等級、功能和歷史，乃至主人的身份與品位?；罩莸湫驼T包含門罩、梁枋、字牌、門楣、門框及臺階等六個建造部位，形成以磚石結(jié)構(gòu)模仿木構(gòu)屋頂?shù)膶盈B型三段式裝飾結(jié)構(gòu)。門罩及其檐下部分是視線的焦點，因而也成為裝飾的重點，繼而經(jīng)由字牌區(qū)上下疊澀磚雕、檐部瓦雕和壓頂脊獸等裝飾組合透露家宅文化傾向（圖16）。

圖16： 典型民居宅門裝飾要素解析（漁梁宜振堂大門）

整體上，融合空間表意屬性的外部裝飾可被劃分為底、中、頂三個段落。入口石獅、抱鼓石等景觀構(gòu)筑，石門檻、石勒腳等附屬構(gòu)件組成底段裝飾，配合烘托宅第主旨，飽含鎮(zhèn)宅辟邪、祈福吉祥之寓意；地面青石板環(huán)臺階鋪砌，凸顯宅門中心性與厚重感，常組成“日”字形狀，意指家族“如日中天”（圖17-1）；民居中段裝飾多為環(huán)繞各級牌匾設(shè)置的典故類浮雕，從故事題材和雕刻形式便可判斷該戶藝術(shù)取向（圖17-2）；而頂部裝飾則以脊獸、鰲魚等仿動植物造型統(tǒng)領(lǐng)，配以屋面邊界處的吉祥文字和精致花鳥類雕飾，表達(dá)主人對美好生活的期盼（圖17-3）。

圖17： 外部場景裝飾類型

2.序列營造

從外部轉(zhuǎn)入內(nèi)部，徽州民居在“大門—儀廳—天井—廳堂—后堂”等組成的軸向空間中連續(xù)展開，構(gòu)建表意序列。作為“徽州民居最為活躍的元素”，天井是連接軸線和識別方位的定義性空間。宅內(nèi)主要雕飾環(huán)繞天井界面組織，形成極富文化意涵的 “十”字形縱橫結(jié)構(gòu)，串聯(lián)各個主題單元（圖18）。

圖18： 潛口誠仁堂天井串聯(lián)的空間序列

主序列沿縱軸展開，裝飾醒目且嚴(yán)謹(jǐn)；次軸為橫向，裝飾主題及手法相對松快，為主序列平添靈韻和意趣。例如，宏村承志堂主進(jìn)落中，宅門為言志類題材，以寶瓶、蘭花為形象載體，確立家風(fēng)基調(diào)；進(jìn)入屋內(nèi)，映入眼簾的是經(jīng)典“?！弊謨x門，以兩側(cè)金箔元寶梁襯托軸線致正之位，其上“三國志”人物組圖，表達(dá)家宅人文傳統(tǒng)；隨即進(jìn)入天井，裝飾序列進(jìn)入高潮，月梁正中一幅平向展開的“唐肅宗宴官圖”是該建筑乃至徽州裝飾工藝的經(jīng)典，整個畫面以四桌琴棋書畫聚樂場面塑造“君臣同樂”的朝堂氣氛，凸顯主人身份（圖19-1）。橫向次軸線上，“漁樵耕讀”“鬧元宵”“金鉤釣魚”等輕松主題營造親和氛圍，裝飾范圍較主軸線有所減少，增設(shè)的屏門、隔扇、掛落等木雕飾面，有強(qiáng)化主軸線之意，兼具美化與氣候調(diào)節(jié)之用（圖19-2）。

圖19： 宏村承志堂主次序列裝飾規(guī)律

此外，徽州一些公建和大戶宅邸的前院或偏院還會出現(xiàn)另一類表意序列，經(jīng)由景觀門洞的造型變化傳達(dá)不同意境。有別于宅門裝飾的繁復(fù)，景觀門洞多以簡單幾何形或仿物類形式增添空間隔漏意趣，是園林體驗的轉(zhuǎn)折與取景要素。徽州府衙中連續(xù)的圓形月洞門，組成前院橫向軸線，為莊重的主軸線補充靈活要素；徽商宅院后進(jìn)落中寶瓶形廊門則寓意“商賈平安、財源廣進(jìn)”；普通民宅的景觀門洞多位于長廊入口及廊廡分隔處，形制更為自由，多以蓮花、柳葉等造型擬就，希冀家宅“人丁興旺、幸福安康”（圖20）。

圖20： 徽州院落典型景觀門洞類型

3.核心刻畫

裝飾軸線在內(nèi)外構(gòu)架與圍護(hù)間穿梭，天井成為多條流線交疊轉(zhuǎn)換的“樞紐”，空間敘事在此處達(dá)至高潮。這一復(fù)合型核心空間⑨是民居中裝飾形式、題材與意涵最為集中的區(qū)域，濃縮了皖南地區(qū)鮮活的民間生活圖景和文化情境（圖21）。

圖21： 呈坎燕翼堂天井空間限定（左）、宏村承志堂天井豎向氛圍（中）以及呈坎羅潤坤宅天井生活場景（右）

天井邊界受四周構(gòu)架與界面共同限定，其形態(tài)由底層梁柱、上層懸挑和頂部檐口三段控制，裝飾題材與手法呼應(yīng)空間收分，呈現(xiàn)豎向通透性漸變的梯度組合，形成由下至上逐漸“升華”的表意規(guī)律，形塑這一縱深型空間的精神屬性。以承志堂為例，民居首層裝飾以梁架、連接構(gòu)造和門扇為依托，刻畫人物、風(fēng)景和場景類現(xiàn)實主義情景（圖22-1）；隨著空間上升，上層結(jié)構(gòu)與界面向外懸挑，四角牛腿、斜撐等部件漸轉(zhuǎn)為神仙與神獸題材，仿若神靈立于空中，俯瞰人世（圖22-2）；伴隨空間進(jìn)一步升至屋頂，裝飾形態(tài)更為飄逸，“嫦娥奔月”“瑞彩祥云”等主題雕琢檐部叉手與瓦頭，完成由底層具象到頂層抽象的豎向轉(zhuǎn)換，達(dá)至由“現(xiàn)實場景”向“理想世界”的空間表意升華（圖22-3）。

圖22： 承志堂主天井豎向空間裝飾表意類型

五、結(jié)語：表征、表達(dá)、表意——三位一體的裝飾建構(gòu)秩序

經(jīng)層級剖析可見，徽州民居裝飾以圍護(hù)和構(gòu)架兩套系統(tǒng)為構(gòu)形基礎(chǔ)，于外通過由石到磚的材料層疊轉(zhuǎn)換重點塑造“底部勒腳—中段門楣—頂部墻檐”三段式圍護(hù)形式，于內(nèi)則由木材側(cè)重刻畫“橫向桿件—連接構(gòu)件—轉(zhuǎn)換界面”三層級構(gòu)架形式，塑造外閉內(nèi)敞、外實內(nèi)虛、外重內(nèi)輕的“圍域型”民居形態(tài)；進(jìn)而透過“空間引導(dǎo)型—結(jié)構(gòu)暗示型—環(huán)境隱喻型”三種構(gòu)造類型深度表達(dá)裝飾的建造內(nèi)涵與指向；最終在“外景點線鋪陳—軸向主次營造—天井豎向刻畫”三層次空間敘事脈絡(luò)中將單一裝飾要素聯(lián)結(jié)，實現(xiàn)從形式表征至建造表達(dá)，再到空間表意的建構(gòu)跨越。

容納于建筑本體語境中的徽州民居裝飾，不再僅停留于既往認(rèn)知中的“樣式”或“符號”概念，而是貫穿營建始末和建筑表里，形成一套“韌性系統(tǒng)”，及時補充和優(yōu)化房屋建造的呈現(xiàn)形式、方式與儀式，起到美化形式比例、捕捉空間感知、調(diào)控環(huán)境體驗和深化文化認(rèn)知等作用，呈現(xiàn)出形式、建造與空間的一體化建構(gòu)秩序。

引申而言，當(dāng)代社會疾速更迭，鄉(xiāng)村人居結(jié)構(gòu)和生活模式的變遷帶來鄉(xiāng)土建筑營造的諸多變化。但傳統(tǒng)民居中扎根自然和續(xù)寫文化的建構(gòu)基因理應(yīng)散發(fā)邏輯相承的光芒?；罩菝窬友b飾中所蘊藏的形式與材料理性對應(yīng)、構(gòu)造與建造協(xié)同表達(dá)、空間與意涵交互對仗等建構(gòu)特質(zhì)，可為新時代鄉(xiāng)村建設(shè)提供根植地域的設(shè)計支撐，更可成為在鄉(xiāng)土建筑研究與實踐領(lǐng)域建立并發(fā)揚文化自信的邏輯源泉。

注釋

①通常，英文decoration和ornament在中文里都譯為裝飾，相比之下，在西方語境中，前者多與結(jié)構(gòu)相關(guān)，后者則多與功能、使用、禮儀有關(guān)。參見文獻(xiàn)[4]。

②“本體性裝飾”與“再現(xiàn)性裝飾”更多被解讀為前者是“結(jié)構(gòu)性”的忠實呈現(xiàn)，后者為“象征性”的指代，進(jìn)而被發(fā)展為裝飾中的“結(jié)構(gòu)性”和“附加性”概念。參見文獻(xiàn)[4]。

③參見并總結(jié)自參考文獻(xiàn)[4]。

④除青磚整雕技法外，一些脊獸等構(gòu)件也常采用小石塊圓雕技法。

⑤森佩爾基于加勒比茅屋建造系統(tǒng)，提出反映人類建造活動的4 種基本動機(jī)，即匯聚（gathering）、遮蔽（roofing）、圍合（enclosing）與抬升（mounding），其背后蘊含這4 種動機(jī)下的4個建造要素（elements），即爐灶（hearth）、屋頂（roof）、墻壁（enclosure）與臺基（mound）。參見參考文獻(xiàn)[9]。

⑥徽州民居中木結(jié)構(gòu)與木界面通常并不一定重合，當(dāng)木界面脫離木結(jié)構(gòu)存在時，界面中的木框則成為錨固界面的二級結(jié)構(gòu)。

⑦當(dāng)由材料組織的體與面，其表面的感知質(zhì)量，清晰地反映出內(nèi)部的構(gòu)造方式；而連接材料的構(gòu)造又誠實表達(dá)了材性訴求，這時候，材料的材性、連接與再現(xiàn)在建構(gòu)的邏輯深度上便具有了雙向可逆的透明度。引自參考文獻(xiàn)[7]。

⑧迪恩·霍克斯（Dean Hawkes）將空間、形式、構(gòu)造等建筑要素與風(fēng)、光、熱等環(huán)境要素之間所演繹出有如裝置般的性能互動機(jī)制，定義為一種“建筑環(huán)境的建構(gòu)詩學(xué)”（technics and poetics of the architectural environment）。參見參考文獻(xiàn)[2]。

⑨該空間由天井露天區(qū)域和對其敞開的廳堂、廊廡、檐下等部分共同組成。