朱昊昊

一、引言

通常認(rèn)為，大都會(huì)建筑事務(wù)所（Office for Metropolitan Architecture，以下簡(jiǎn)稱OMA）的城市建筑思想發(fā)端于美國(guó)。庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）對(duì)曼哈頓都市境況的獨(dú)特詮釋成就了《癲狂的紐約》（Delirious New York），同時(shí)也頗具先見之明地確立了日后設(shè)計(jì)實(shí)踐與理論批判的框架①。但從歷史淵源來看，他的思想征程始于另一座城市，既非他的出生之地鹿特丹，也非他的求學(xué)之地倫敦，而是1970 年代初的柏林—— 一座處在東西方對(duì)抗的前沿，持續(xù)凋敝衰敗的城市。

1971 年夏，還是英國(guó)建筑聯(lián)盟學(xué)院（AA School，以下簡(jiǎn)稱AA）學(xué)生的庫(kù)哈斯探訪了西柏林。在返校后的匯報(bào)中，他通過文字和大量的現(xiàn)場(chǎng)照片將這座城市描述成一個(gè)“巨大的考古現(xiàn)場(chǎng)”——各個(gè)時(shí)期的典型特征被壓縮至一個(gè)極度混亂、殘破不堪的現(xiàn)實(shí)中，呈現(xiàn)謎一般的境況。那次旅行對(duì)他個(gè)人的發(fā)展軌跡產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，不僅是因?yàn)閷?duì)柏林墻的思考讓他領(lǐng)悟到“建筑真實(shí)的本質(zhì)”②，還歸因于他對(duì)城市建筑的理解在與昂格爾斯（Oswald Mathias Ungers）的邂逅中找到了共鳴。在柏林的一家書店，他翻閱到昂格爾斯指導(dǎo)的研究刊物，并被深深吸引③。那次“巧遇”使他下定決心開啟一段新的征程：從“柏林墻作為建筑”（Berlin Wall as Architecture）的報(bào)告到后來的“大逃亡，或建筑的自愿囚徒”（Exodus，or the Voluntary Prisoner of Architecture，以下簡(jiǎn)稱為“大逃亡”），他以一種象征性的方式告別AA，一路追尋昂格爾斯來到康奈爾，并于1977 年再次回到柏林，參與“綠色群島”（A Green Archipelago）宣言的創(chuàng)作④，完成他生命中最重要的一次跨越大西洋的“學(xué)術(shù)旅程”。

柏林成為他發(fā)起“都市宣言”的起始地，與之后的曼哈頓、亞特蘭大、新加坡、珠三角和拉各斯并駕齊驅(qū)⑤。在這里，他找到了一條通往曼哈頓的道路，代表了尋求一種全新的觀察視角和對(duì)當(dāng)代都市狀況深入探究的渴望——這在很大程度上預(yù)示了日后《癲狂的紐約》的問世。因此，在跨越大西洋之前，一個(gè)并不那么引人注目卻與紐約同等重要的“癲狂的柏林”就被庫(kù)哈斯牢牢地鎖定在城市建筑研究的視閾中。

二、從倫敦到柏林

似乎在很早的時(shí)候，他就對(duì)德國(guó)文化抱有濃厚興趣。對(duì)“二戰(zhàn)”后成長(zhǎng)起來的那一代人來說，一方面戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的苦難并非那么真切⑥；另一方面受作家赫爾曼斯（W.F.Hermans）⑦的影響，他們?cè)诤商m社會(huì)普遍的“反德”情緒下，秉持了反思與批判的態(tài)度——“這變得可疑，是否人們是真的反德，或者他們認(rèn)為在戰(zhàn)后有必要持有反德的態(tài)度，來掩蓋他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中更為模棱兩可的立場(chǎng)”⑧。獨(dú)立自主的精神為庫(kù)哈斯主動(dòng)接觸德意志優(yōu)秀文化打開了大門。其中，電影是他認(rèn)識(shí)與了解德國(guó)的一扇窗口。在某種程度上，他對(duì)電影的著迷是“法斯賓德式”的⑨，甚至在《白奴》（The White Slave，1969 年）中，啟用的主演來自德國(guó)，配樂來自瓦格納。這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)禁忌下是不可想象的，以至于導(dǎo)演達(dá)爾德（Rene Daalder）在各方壓力下于當(dāng)年離開荷蘭，而庫(kù)哈斯也早在一年前趕赴倫敦開始他新的學(xué)業(yè)。

或許，前往AA 學(xué)習(xí)對(duì)他來說是一次自我的“流放”。從1960 年代末至1970年代初，西方建筑界正經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的變革。人們對(duì)戰(zhàn)后大規(guī)模建設(shè)成果的不滿以及由此產(chǎn)生的失落感在一定程度上引發(fā)了后現(xiàn)代主義的興起。以1966 年《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》（Complexity and Contradiction in Architecture）的出版為契機(jī)，這場(chǎng)轟轟烈烈的思想轉(zhuǎn)向夾雜著對(duì)歷史價(jià)值的重新評(píng)估、對(duì)大眾文化的擁抱，以及表面化、符號(hào)化地對(duì)文化信息進(jìn)行轉(zhuǎn)義與傳達(dá)的興起。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)愁式的趣味卻一再回避都市文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)——工廠、電站、交通網(wǎng)絡(luò)和通信系統(tǒng)等一系列技術(shù)性工程早已成為當(dāng)代社會(huì)的重要特征；都市生活也在技術(shù)進(jìn)步的催促下展現(xiàn)出前所未見的復(fù)雜性。在此背景下，阿爾文·博雅斯基（Alvin Boyarsky）執(zhí)掌的AA 呈現(xiàn)出一番新的景象：阿基格拉姆（Archigram）倡導(dǎo)建筑學(xué)應(yīng)當(dāng)同當(dāng)代生活的體驗(yàn)緊密結(jié)合，反對(duì)任何形式的束縛；彼得·史密森（Peter Smithson）受尼格爾·亨德森（Nigel Henderson）攝影的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)場(chǎng)所的真實(shí)認(rèn)知和對(duì)生活本質(zhì)的重新審視，以此展開對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)與線索的追溯，這在后來被歸結(jié)為“如是”（As Found）的思維方式和研究策略；博雅斯基本人則通過收集日常生活中的明信片、剪報(bào)和傳單，來窺探城市發(fā)展的軌跡，以此揭露隱藏在當(dāng)代城市環(huán)境下的“能量系統(tǒng)”（energy system）⑩；此外，意大利建筑小組建筑視窗（Archizoom）和超級(jí)工作室（Superstudio）的思想也頗受歡迎，他們號(hào)召建筑師要像波普藝術(shù)家那樣直面現(xiàn)實(shí)，從大眾文化、生產(chǎn)和消費(fèi)的邏輯中汲取力量，同時(shí)大量采用臨床醫(yī)學(xué)或心理分析的專業(yè)詞匯，如偏執(zhí)狂、分裂癥、腦葉切除術(shù)等，來描述現(xiàn)代生產(chǎn)機(jī)制下的城市與建筑……

在他們的影響下，包括庫(kù)哈斯在內(nèi)的一批年輕人?匯聚在AA，將研究的興趣和探索的目標(biāo)轉(zhuǎn)向?qū)崿F(xiàn)層面的大都市。一方面，他們承認(rèn)建筑無(wú)法承擔(dān)起塑造新社會(huì)的烏托邦理想，宣揚(yáng)現(xiàn)實(shí)才是最根本的出發(fā)點(diǎn)；另一方面，他們注意到大都市已經(jīng)分裂成無(wú)數(shù)的碎片，認(rèn)為有必要從強(qiáng)調(diào)和諧、比例等正統(tǒng)現(xiàn)代建筑準(zhǔn)則的約束中解脫出來。對(duì)歷史先鋒派的重新挖掘成為這批建筑師設(shè)計(jì)靈感的來源?；而對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義”的興趣使他們?cè)谕瓿舍槍?duì)現(xiàn)實(shí)的“系統(tǒng)性評(píng)估”后，以重構(gòu)的策略來打破社會(huì)現(xiàn)實(shí)在建筑類型和功能組織等方面的既定慣例。在AA 的獨(dú)特文化與精神浸染下，庫(kù)哈斯于1971 年帶著對(duì)德國(guó)文化的興趣，來到柏林展開“暑期研究”。

三、柏林墻的調(diào)研

作為AA 課程的一部分，“暑期研究”要求學(xué)生對(duì)現(xiàn)存的建筑展開記錄與分析。大部分的調(diào)研集中在歷史上的經(jīng)典案例，包括“良好氣候下的帕拉第奧別墅或希臘山區(qū)中的村落”?，但庫(kù)哈斯的研究聚焦在更具現(xiàn)實(shí)意義的柏林墻，并把它描述成一個(gè)充滿政治意味的復(fù)雜體系，具有“超乎尋常的象征性力量”?。

事實(shí)上，關(guān)于“墻”的理論性研究早有先例。1969 年，建筑視窗采用圖像拼貼的方式，將“墻”的主題擴(kuò)展為無(wú)數(shù)棟現(xiàn)代主義的板式大樓以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)穿越現(xiàn)有的城市景觀，形成“柏林的平行區(qū)域”（Parallels Districts in Berlin，1969，圖1）。在二戰(zhàn)后現(xiàn)代主義陷入社會(huì)和政治的普遍危機(jī)下，建筑視窗以反諷、批判的立場(chǎng)，建構(gòu)了一個(gè)寓言化的幻境。無(wú)獨(dú)有偶，超級(jí)工作室于同年創(chuàng)作了“連續(xù)的紀(jì)念碑（紐約新象）”（the Continuous Monument：New New York，圖2），描述了一個(gè)無(wú)盡延伸的抽象鏡面體塊穿越曼哈頓，直至與遠(yuǎn)方的地平線融為一體。比起羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)，“連續(xù)紀(jì)的念碑”所展現(xiàn)的人造物及其尺度來得更為夸張。它成為與地球的經(jīng)緯線一樣的標(biāo)記，并挑釁式地預(yù)示了一個(gè)可能的未來：在日益增長(zhǎng)的消費(fèi)主義和理性規(guī)劃?rùn)C(jī)制的裹挾下，人們終將生活在一個(gè)均質(zhì)、單一的世界里，無(wú)法逃逸。更值得注意的是，1971 年，AA 奇才羅賓·埃文斯（Robin Evans）從歷史的角度探討了墻在“歸隱的權(quán)利與排斥的禮儀”?中所具有的社會(huì)學(xué)意義。在《有關(guān)墻的定義的筆記》（Notes towards the Definition of Wall）中，他借助對(duì)萬(wàn)里長(zhǎng)城的論述意在說明，小團(tuán)體的“歸隱”可以擴(kuò)展至國(guó)家或種族的層面，成為一種謹(jǐn)慎的戰(zhàn)略工具——將可居之地限制起來，實(shí)現(xiàn)對(duì)危險(xiǎn)因素的驅(qū)除?？紤]到當(dāng)時(shí)歐美各國(guó)正經(jīng)歷著各種政治危機(jī)，埃文斯圍繞“墻”的主題展開對(duì)“歸隱”與“排斥”的釋解具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性；同時(shí)也在某種程度上，準(zhǔn)確詮釋了庫(kù)哈斯在“大逃亡”中設(shè)定封閉區(qū)域的動(dòng)機(jī)。

圖1： 柏林的平行區(qū)域，建筑視窗，1969年

圖2： 連續(xù)的紀(jì)念碑，超級(jí)工作室，1969年

無(wú)疑，對(duì)柏林墻這一特殊主題的設(shè)定，表明那時(shí)期的庫(kù)哈斯已不再局限于正統(tǒng)建筑學(xué)的核心思想與方法。他試圖借助更為廣泛的觀察視角，綜合運(yùn)用政治、社會(huì)、文化、心理等因素來汲取靈感，構(gòu)建基于當(dāng)下的、更為切實(shí)可行的反思與批判。此外，他從意大利激進(jìn)派的拼貼作品中習(xí)得的并非是簡(jiǎn)單的形式模仿，而是創(chuàng)作“基于現(xiàn)實(shí)的烏托邦”的技巧——無(wú)論是“柏林的平行城區(qū)”還是“連續(xù)的紀(jì)念碑”，都出人意料地表明，孕育“烏托邦”的種子就蘊(yùn)藏在都市的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中。它們等待著人們?nèi)グl(fā)掘，并將以最出乎意料的方式在當(dāng)下的都市與自然景觀中呈現(xiàn)。因此，綿延無(wú)盡的柏林墻可以幻化成那座“連續(xù)的紀(jì)念碑”，穿越城市、森林、湖泊和沙漠；位于墻體兩側(cè)的都市景觀則構(gòu)建了一個(gè)再真實(shí)不過的“現(xiàn)實(shí)”。在它面前，“文脈主義”和“歷史延續(xù)”的神話徹底破產(chǎn)！由此，遠(yuǎn)行去訪問柏林成為庫(kù)哈斯心中最強(qiáng)烈的期盼：

“直覺，對(duì)1960 年代末期日積月累的清白感（innocence）的不滿，以及新聞?dòng)浾呱乃纬傻奶赜信d趣使我來到柏林（是乘飛機(jī)，火車，私人小汽車還是步行?在我的記憶中，我突然就在那里了），記錄作為建筑的柏林墻。”?

那次旅行在現(xiàn)實(shí)與臆想的不斷沖突下，帶給他多方面的震撼與感悟。西柏林處在幾近廢棄的邊緣；西方社會(huì)引以為傲的“自由”悖論般地建立在被完全圍困的境地上。柏林墻也遠(yuǎn)非是一個(gè)蘊(yùn)含極簡(jiǎn)主義意味的純粹個(gè)體；它由鐵絲網(wǎng)、混凝土砌塊、封堵起來的門窗、樹木，甚至河道組成，并處于持續(xù)演化的進(jìn)程中，從最初的路障發(fā)展到后來的層層防線，最終形成一個(gè)平行的條帶系統(tǒng)——墻體的識(shí)別性被不斷削弱，隔離的作用卻在持續(xù)加強(qiáng)。正是在這樣的轉(zhuǎn)變過程中，柏林墻永久性地從線性的抽象形式脫變成擁有區(qū)域特征的具體形象。盡管它既非地理學(xué)上的劃分、也非哲理上的分界，卻肆無(wú)忌憚地穿越幾乎所有的城市景觀與自然景觀。

同時(shí)，對(duì)東西方陣營(yíng)來說，這道墻展現(xiàn)出迥異的功效。在一方看來，它是對(duì)一場(chǎng)隨時(shí)可能發(fā)生卻永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)施的“大逃亡”的阻擊；在另一方看來，它是對(duì)“苦難世界”的終極展示。那些靠近墻體的瞭望臺(tái)猶如海杜克假面舞會(huì)的道具，吸引公眾登上高處，窺探兩側(cè)不同的處境，并悄無(wú)聲息地在意識(shí)形態(tài)的層面賦予人們幸災(zāi)樂禍般地自我滿足?（圖3）。好奇的觀光者與戒備森嚴(yán)的軍隊(duì)共同構(gòu)成了一個(gè)極具諷刺意味的儀式性場(chǎng)景。在此場(chǎng)景中，柏林墻與其說是一道構(gòu)筑物，還不如說是一部劇本、一個(gè)舞臺(tái)，悲劇、喜劇以及日常生活的各種情節(jié)，在它猶如錢幣的正反兩面同時(shí)發(fā)生：新人越過墻頭與親友互致問候；老姐妹跨過護(hù)欄傳遞禮物；士兵在巡邏，有人在逃亡（圖4、圖5）……通過這一系列紀(jì)實(shí)性照片，柏林墻不僅展現(xiàn)作為概念上的統(tǒng)一形式是如何在現(xiàn)實(shí)中失去它的單一性，而且還呈現(xiàn)了圍繞它展開的各種事件、人物以及他們的生存境遇。這也在某種程度上暗示了庫(kù)哈斯將情節(jié)作為建筑創(chuàng)作導(dǎo)向性力量的傾向?。

圖3： 瞭望臺(tái)

圖4： 隔離

圖5： 地面巡邏與地下逃逸

四、逆向的頓悟

顯然，在東西方陣營(yíng)的激烈對(duì)抗下，柏林墻的建筑屬性始終讓位于它的社會(huì)屬性。這一特殊現(xiàn)象引發(fā)的持續(xù)性思考在庫(kù)哈斯1993 年的回溯性短文《實(shí)地考察：一部（非）回憶錄》（Field Trip：A（A）MEMOIR）中，被進(jìn)一步歸納為五個(gè)“逆向的頓悟”（Reverse Epiphanies），作為OMA 城市建筑理論發(fā)展的基礎(chǔ)。

那么，何為“頓悟”，又何談“逆向”？一般而言，“頓悟”指的是對(duì)事物真諦的頓然領(lǐng)悟。盡管它通常被用來描述科學(xué)、宗教，或者是哲學(xué)思辨上的重大發(fā)現(xiàn)與突破，但它也表達(dá)了人們?cè)谔囟l件下針對(duì)具體問題，突發(fā)靈感，獲得深刻的認(rèn)識(shí)與理解。發(fā)生“頓悟”的概率很小，但完全有可能被一個(gè)細(xì)致入微的關(guān)鍵信息所觸發(fā)。然而，在豁然開朗之前，主體通常需要經(jīng)過一個(gè)漫長(zhǎng)艱苦的思考、試錯(cuò)的過程。換言之，先前知識(shí)的累積與深度的探索是實(shí)現(xiàn)頓悟的前提與保證。庫(kù)哈斯啟用“頓悟”一詞意在表明，訪問柏林以后，他從未停止對(duì)柏林墻以及由此衍生的諸多問題的思考。特別是1990 年代初，OMA 相繼完成數(shù)個(gè)重要的設(shè)計(jì)競(jìng)賽?，標(biāo)志著他成功地將1970 年代以來的思考與在歐洲大陸的廣泛實(shí)踐聯(lián)系了起來。于是，當(dāng)他以回溯性的方式審視柏林之行的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)早年圍繞柏林墻的思考已然升華為OMA研究并處理當(dāng)代城市與建筑問題的基石。因此，所謂的“逆向”代表了這是一個(gè)不斷“往后看（審視）”的過程。他反復(fù)咀嚼并梳理圍繞柏林這座城市衍生的各種思考，并意圖通過寫作與實(shí)驗(yàn)性設(shè)計(jì)來捕獲可貴的“靈光一現(xiàn)”——最終，那些“頓悟”以特定概念成對(duì)出現(xiàn)的方式依次展開。

其一：自由與束縛?；氐?968 年前后的AA，當(dāng)時(shí)教學(xué)的主導(dǎo)方向是鼓勵(lì)創(chuàng)造環(huán)境的可適應(yīng)性與可變性；但對(duì)于迷戀構(gòu)成主義（Constructivism）的庫(kù)哈斯來說，埃利亞·增西利斯（Elia Zenghelis）?關(guān)于現(xiàn)代主義英雄們（密斯、夏隆、尼邁耶）的研究顯然更具吸引力。即便在當(dāng)時(shí)他還沒有明確自己的立場(chǎng)和價(jià)值取向，但回溯中的柏林墻至少讓他確信，塞德里克·普萊斯（Cedric Price）?的論調(diào)并不那么可靠——?dú)g樂宮（Fun Palace，圖6）在明確的格網(wǎng)內(nèi)提供可動(dòng)結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)個(gè)體的不同需求，意圖在充滿不確定性的動(dòng)態(tài)互動(dòng)中創(chuàng)造自由，但柏林墻所具備的約束、分裂和排斥的功能，與普萊斯所信奉的“（建筑）能夠創(chuàng)造自由的可能”?恰恰相反。柏林墻這道“致命的斷裂”所激發(fā)的絕望、仇恨與挫敗感都將使任何對(duì)“自由”抱有幻想的樂觀精神變得異常脆弱和不堪一擊。

圖6： “歡樂宮”宣傳冊(cè)，1964年

其二：壯美與丑惡?？傞L(zhǎng)超過165 千米的柏林墻在庫(kù)哈斯看來，是繼龐貝城、赫庫(kù)蘭尼姆古城（Herculaneum）和古羅馬廣場(chǎng)遺跡之后，城市狀態(tài)中最具純粹美的構(gòu)筑物。?它以其強(qiáng)大的破壞性力量服務(wù)于特定的政治意圖，一方面以束縛來限制自由，另一方面又以束縛來保護(hù)自由，由此形成矛盾的統(tǒng)一體——其可怖的狀美與隱蔽的丑惡等量齊觀。正是由于這種兩面性，柏林墻仍使一部分人堅(jiān)信“鋪路石下是海灘”?（Sous le pavé，la plage，圖7）。但庫(kù)哈斯更愿意把它當(dāng)作一個(gè)異化的“圓形監(jiān)獄”（panopticon）、一項(xiàng)意識(shí)形態(tài)對(duì)決下國(guó)家機(jī)器實(shí)施恐怖暴力的工具。因此，位于墻體之后的絕非是浪漫海灘所能提供的豁然開朗與舒適自由，而是意識(shí)形態(tài)框架下，無(wú)形的控制對(duì)場(chǎng)所秩序的全面設(shè)定，以及秘密的權(quán)力對(duì)人們的身體與心靈實(shí)施的雙重控制。

圖7： 墻上的涂鴉“鋪路石下是海灘”，1968年5月巴黎

其三：在場(chǎng)與缺席。柏林墻的特殊之處在于，它并不強(qiáng)調(diào)“墻”本身作為一種客觀實(shí)體存在的意義，而是突出了與“分隔”“限制”相關(guān)的多層平行系統(tǒng)，以及這套系統(tǒng)創(chuàng)造的某種“缺席”或“不在場(chǎng)”的狀態(tài)。毫無(wú)疑問，橫梗在城市中心的柏林墻對(duì)城市肌理造就了一次強(qiáng)力的“擦除”，形成大量空白性的無(wú)人之地。盡管在多數(shù)情況下，那些“空白”成為柏林持續(xù)衰退的象征，但在庫(kù)哈斯看來，“不在場(chǎng)”的狀態(tài)有時(shí)候比起“在場(chǎng)”來得更具優(yōu)勢(shì)——因?yàn)椤按蠖际兄械目瞻撞⒉皇强斩?，每一處空白都能為?nèi)容計(jì)劃（program）所用，它們插入現(xiàn)有的城市肌理，強(qiáng)制性地導(dǎo)致活動(dòng)和肌理的突變”?。庫(kù)哈斯對(duì)“空白”的重新認(rèn)識(shí)建立在他對(duì)柯布西耶“白板策略”（Tabula Rasa）的反思之上。?在他看來，如果那些質(zhì)量低劣又毫無(wú)歷史價(jià)值可言的“建筑蜉蝣”并不具備“永存”的合法性，那么“白板”就并非禁忌；在都市的混亂境況下，“空白”有時(shí)反倒能帶來空間開放的機(jī)會(huì)。這為1970 年代末他與昂格爾斯一道提出“綠色群島”的重建計(jì)劃——意圖將人口日益減少的柏林轉(zhuǎn)變成“綠色‘瀉湖’中的建筑群島”?（圖8）——提供了思想的基礎(chǔ)。

圖8： 柏林：綠色群島，1977年

其四：形式與意義。庫(kù)哈斯曾經(jīng)在針對(duì)曼哈頓的研究中，揭示了摩天樓外在的紀(jì)念性無(wú)法回應(yīng)其內(nèi)部都市生活的瑣碎與平庸。他用“腦葉切斷術(shù)”來表達(dá)建筑內(nèi)外分離的狀態(tài)（圖9），并認(rèn)為在“大”的作用下，建筑的形式與意義之間不再保持某種必然的聯(lián)系。?盡管如此重要的觀點(diǎn)首先出現(xiàn)在《癲狂的紐約》中，但思想的源頭可追溯至他對(duì)柏林墻的思考——作為意義的載體，墻體本身微不足道；它所具備的巨大影響力在很大程度上來自與“武力、殺戮和死亡”相關(guān)聯(lián)的政治行為；這導(dǎo)致附著于柏林墻的暴力與心理恐嚇?biāo)鸬南笳餍宰饔眠h(yuǎn)超其物質(zhì)本身。因此，當(dāng)庫(kù)哈斯在1993 年斬釘截鐵地表示“不再相信形式作為意義的首要容器”?的時(shí)候，我們是否可以認(rèn)為，這是他與后現(xiàn)代主義在形式、意義與象征方面的說辭劃清界限的一份“正式聲明”呢？

圖9： 紐約天際線劇目，1931年

其五：純粹與駁雜。盡管有著史詩(shī)般的尺度，但柏林墻并非一成不變；隨著城市環(huán)境的變化，它從絕對(duì)、規(guī)則的人造物，蛻變成充滿偶然與異質(zhì)的駁雜體（圖10）。庫(kù)哈斯對(duì)柏林墻作為一種建筑及其本體概念的釋解，強(qiáng)調(diào)從一種形式連續(xù)轉(zhuǎn)換到另一種形式，突出了原形存在于建筑本身。這種獨(dú)特的解讀方式呼應(yīng)了昂格爾斯類型學(xué)思想中的轉(zhuǎn)換法則——就像昂氏本人在柏林西郊的格林尼克宮（Schloss Glienicke）所發(fā)現(xiàn)的那樣，一個(gè)樹樁變成了柱礎(chǔ)，接下來是柱墩，隨后演化成一棵柱子。?據(jù)此，我們是否可以認(rèn)為，建筑本身的局限性和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性最終排斥了“非此即彼的純粹或簡(jiǎn)單”，亦即庫(kù)哈斯所表露的“在強(qiáng)勢(shì)與軟弱、規(guī)則與混亂、絕對(duì)與偶然狀態(tài)之間的交替”?？！盡管不斷加強(qiáng)的混雜性使得柏林墻出人意料地附和了文丘里的后現(xiàn)代主義宣言，但它無(wú)需借助膚淺的表面裝飾和象征符號(hào)，就能在紛亂的政治文化與社會(huì)發(fā)展中確立自身的定位與意義。

圖10： 不同地段柏林墻的不同呈現(xiàn)

這些由柏林墻引發(fā)的思考構(gòu)成了庫(kù)哈斯城市建筑思想的理論基礎(chǔ)，并逐漸匯聚成一條思想的主線，將1972 年的“大逃亡”、1978 年的“癲狂的紐約”以及1989年前后的實(shí)踐連接了起來。其中，“大逃亡”作為一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)性的設(shè)計(jì)研究，是柏林之行的回溯性總結(jié)；它不僅建構(gòu)了關(guān)于柏林的另一種詮釋，而且成為庫(kù)哈斯早年職業(yè)生涯的一個(gè)重要起點(diǎn)，為他基于一座城市書寫一份宣言吹響了行動(dòng)的號(hào)角。

五、柏林的另類詮釋

“大逃亡”（圖11）由插圖（包括照片拼貼與軸測(cè)圖）和文字（或許可以被稱為“故事”）兩部分組成，其特殊的表達(dá)形式把庫(kù)哈斯早年當(dāng)劇本作家的想象力和青年建筑師熱衷于發(fā)掘都市潛力的才能發(fā)揮了出來。整個(gè)方案不僅保留了他關(guān)于柏林的最初印象，而且還戲劇性地將柏林墻帶來的所有困擾，包括約束、分裂、隔離與破壞，鏡像為引發(fā)變革和提供自由的“積極性工具”，并以寓言故事的形式加以驗(yàn)證，回應(yīng)了當(dāng)時(shí)競(jìng)賽的主題“城市具有特殊意義的環(huán)境”（A city with a Significant Environment）?。

圖11： 大逃亡，或建筑的自愿囚徒（照片拼貼），1972年

就故事而言，“大逃亡”是一次不斷發(fā)掘潛意識(shí)的過程，回避了正常的敘事邏輯。它以柏林墻為原型，描述都市居民有意識(shí)地接受城市的分離與排斥，隱喻了主體在極端狀態(tài)下的自我幽閉。在充滿超現(xiàn)實(shí)主義色彩的腳本中，平行的墻體穿越倫敦，抹除原來的城市肌理，造就巨大的“創(chuàng)口”；它等待個(gè)體的活動(dòng)、群體的交往，以及任何可能事件的填充；這些林林總總的活動(dòng)與事件最終成為“自愿的囚徒”神秘而自閉的社會(huì)生活的一部分；隨著人群不斷地從墻外“惡”的一方逃向墻內(nèi)“善”的一方，老城不可逆地走向衰敗，而圈禁起來的區(qū)域成為異托邦式的社區(qū)，激發(fā)并產(chǎn)生大都市新的生活方式與體驗(yàn)。?整個(gè)故事突出了“隔離”的震懾性手段帶來的非凡力量——無(wú)限延展的墻體建構(gòu)了一座心理上的紀(jì)念碑，強(qiáng)烈地激發(fā)起涵蓋事件和行為的連續(xù)性敘事，成就了一部關(guān)于當(dāng)代都市的劇本；其多樣的社區(qū)形態(tài)亦幻亦真地詮釋了都市的文化、建筑的命運(yùn)以及個(gè)體的欲望與毀滅。

就方案而言，“大逃亡”展現(xiàn)了一個(gè)理想的城市結(jié)構(gòu)，擺脫了任何與“類型”有關(guān)的臆測(cè)。盡管它還無(wú)法逃脫超級(jí)工作室的影子，但內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)與整體形態(tài)暗示了，它幾乎是構(gòu)成主義的帶形城市?（圖12）與昂格爾斯“大形”思想?的雜糅。一方面，每塊獨(dú)立的方形街區(qū)所對(duì)應(yīng)的都市生活差異巨大，相互之間沒有借助過渡性的元素進(jìn)行銜接，而是遵循超現(xiàn)實(shí)主義游戲“精致的尸體”（Cadaver Exquisito）?的規(guī)則，在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下以極為隨機(jī)的方式并置，凸顯了街區(qū)形態(tài)和社會(huì)生活跳躍式的突變。另一方面，隨著街區(qū)數(shù)量的增長(zhǎng)，封閉的帶形區(qū)域逐步獲得明晰的形式構(gòu)架，在城市的潰敗與混亂中構(gòu)建新的秩序（圖13）。它既非阿基格拉姆的巨構(gòu)城市（Megastructure），把自由的生活置于僵化的插接之中；也非槙文彥（Fumihiko Maki）的“群造型”（Group Form），以共享的形態(tài)特征作為建筑單體之間感知上的“黏結(jié)劑”；而是同曼哈頓的摩天樓一樣，將無(wú)數(shù)充滿差異的生活匯聚在秩序化的格構(gòu)體系內(nèi)，并賦予個(gè)體自由選擇的權(quán)利，進(jìn)而在墻體明確的形式限定下，獲得一個(gè)可理解的整體——它成為一艘航行在舊世界里的“諾亞方舟”，其整體性的品質(zhì)超越組成它的各個(gè)街區(qū)之和，并以規(guī)模的累積獲得最終影響城市形態(tài)與結(jié)構(gòu)的力量。這是在康奈爾追隨昂格爾斯學(xué)習(xí)一年后的庫(kù)哈斯對(duì)“大形”思想的回應(yīng)，也是他對(duì)俄國(guó)先鋒派的致敬。

圖12： 馬格尼托哥爾斯克（Magnitogorsk）規(guī)劃，1930年

圖13： 大逃亡，或建筑的自愿囚徒，1972年

需要指出的是，“大逃亡”在本質(zhì)上與構(gòu)成主義的帶形城市不同。它并非要成為“社會(huì)壓縮器”（social condenser）?來促成人與人之間的交往，而是要在“樂觀主義者”的眼中成為“游戲人”（Homo Ludens）?的主題公園，或是在“悲觀主義者”的眼中成為圍困人類的“圓形監(jiān)獄”。無(wú)論這是一出“烏托邦”的喜劇還是“消極烏托邦”?的悲劇，“自愿的囚徒”都將在這里經(jīng)歷身心的雙重歷練。在層層美好的假象下，他們終將遭受由“分離與侵犯，敵對(duì)與仇恨，徂落與殞謝”帶來的苦難。至此，昂格爾斯對(duì)柏林的理解——“（它）由矛盾對(duì)立的部分組成”?——在這里被庫(kù)哈斯進(jìn)一步發(fā)展成政治意味濃烈的城市意向。

六、批判性偏執(zhí)妄想法

在經(jīng)歷極度的亢奮與刺激后，故事的尾聲恢復(fù)到一個(gè)平靜得令人不安的狀態(tài)中——“自愿的囚徒”不受干擾地在土地上耕作。這幅愜意的景象因過于平淡而在整個(gè)故事中顯得無(wú)足輕重，但與之對(duì)應(yīng)的拼貼畫道出了其中的奧妙（圖14）。整個(gè)場(chǎng)景同達(dá)利（Salvador Dali）的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫一樣，是對(duì)名畫《晚禱》（The Angelus）的“挪用”，昭示了庫(kù)哈斯對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義思想的迷戀：

圖14： 大逃亡：自留地，1972年

“我對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義有持久的興趣……特別是它在分析方面的力量比它對(duì)潛意識(shí)的發(fā)掘或者是美學(xué)方面來得更為有力……我對(duì)這種‘偏執(zhí)’的方法印象深刻，認(rèn)為這是本世紀(jì)最具原創(chuàng)性的發(fā)明，一個(gè)理性的方式卻并不假裝客觀，通過這種方法，分析等同于創(chuàng)造?！?

這里所謂“‘偏執(zhí)’的方法”就是達(dá)利發(fā)明的“批判性偏執(zhí)妄想法”（paranoidcritical method，以下簡(jiǎn)稱PCM）?。1920年代末，達(dá)利開始關(guān)注偏執(zhí)現(xiàn)象及內(nèi)在的機(jī)理。為了征服“非理性”，他設(shè)想一種可能的實(shí)驗(yàn)方法來開發(fā)無(wú)意識(shí)的想象力?！捌珗?zhí)妄想”與“批判性”的結(jié)合，意味著PCM 不僅與個(gè)人的直覺和情緒有關(guān)，還與高度系統(tǒng)化的思維相關(guān)聯(lián)。通常，偏執(zhí)狂的譫妄被認(rèn)為是對(duì)認(rèn)知的一次沖擊：主體借助由強(qiáng)迫性觀念引發(fā)的一連串解釋性聯(lián)想，將一堆在外界看來毫無(wú)意義或關(guān)聯(lián)的事物聯(lián)系起來，建立因果關(guān)系，形成一個(gè)連貫而有意義的系統(tǒng)；偏執(zhí)妄想癥患者針對(duì)每件事情的解釋正是以這樣方式來增強(qiáng)其最初的偏執(zhí)性觀念。這在庫(kù)哈斯看來，就像是受到磁場(chǎng)作用的金屬原子一樣，排成一線，以施加集體的、累計(jì)的牽引力；而偏執(zhí)狂恰恰通過遵守自身嚴(yán)格的理性，系統(tǒng)化地將整個(gè)世界變成事實(shí)的磁場(chǎng)，驅(qū)使所有的力量和觀察指向同一個(gè)方向?。因此，PCM 關(guān)鍵的運(yùn)作機(jī)制在于，將理智帶入到偏執(zhí)狂的世界里，主動(dòng)利用潛意識(shí)內(nèi)容，為無(wú)法證實(shí)的猜測(cè)捏造證據(jù)，然后將這些證據(jù)嫁接到客觀世界里，創(chuàng)造連貫的解釋性系統(tǒng)，為“虛假的”事實(shí)騰挪非法的位置，進(jìn)而平滑地實(shí)現(xiàn)對(duì)真實(shí)世界的解構(gòu)與重組。

新大陸是執(zhí)行PCM 的理想場(chǎng)所。哥倫布被認(rèn)為是歷史上運(yùn)用PCM 的天才：他為了證明地球是圓的，一路向西航行來到他所認(rèn)為的“印度”，并通過把當(dāng)?shù)厝朔Q為“印第安人”，將他所信奉的執(zhí)念變成“事實(shí)”。另一項(xiàng)著名的PC 活動(dòng)是殖民過程中，將一個(gè)特定的文化結(jié)構(gòu)投射至新的土地上。法國(guó)雕刻師佐朗（Jollain）于1672 年繪制的鳥瞰圖（圖15）將曼哈頓描述成一個(gè)典型的歐洲城市，并憑借其有機(jī)的城市形態(tài)對(duì)抗日后出現(xiàn)的方格網(wǎng)結(jié)構(gòu)。如果說這樣的殖民化城市是偏執(zhí)狂旅行中的“紀(jì)念品”，是在PC 活動(dòng)的解釋性操作下，對(duì)“新阿姆斯特丹”的構(gòu)想，那么庫(kù)哈斯把關(guān)于柏林的設(shè)定從真實(shí)的文脈中提取并投射至倫敦，創(chuàng)造出另一道“倫敦墻”——這同樣是一次運(yùn)用PCM 的精彩實(shí)踐。在一個(gè)新的地點(diǎn)，他實(shí)現(xiàn)了對(duì)另一個(gè)城市的隱喻性再現(xiàn)。因此，在庫(kù)哈斯登陸美洲大陸之前，一座“癲狂的柏林”就已在歐洲的舊大陸誕生了?！按筇油觥笔亲d妄與現(xiàn)實(shí)共同嫁接的產(chǎn)物，是庫(kù)哈斯理解當(dāng)代城市與建筑的初步呈現(xiàn)、是一位“業(yè)余的”超現(xiàn)實(shí)主義者運(yùn)用PCM 進(jìn)行分析與創(chuàng)造“癲狂的紐約”的預(yù)演。

圖15： 新阿姆斯特丹鳥瞰，1672年

在建筑學(xué)的范疇內(nèi)，庫(kù)哈斯重新喚起曾經(jīng)被邊緣化的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，他的目的并非著眼于非理性美學(xué)的模棱兩可與矛盾性，而是尋求擴(kuò)展現(xiàn)代建筑話語(yǔ)的方法，將PCM 作為理解當(dāng)代城市和建筑的有效分析工具與創(chuàng)造手段。對(duì)他來說，建筑不可避免地成為一種PC 活動(dòng)的形式?——因?yàn)樗莿?chuàng)造者心中云霧繚繞的臆測(cè)在現(xiàn)實(shí)中的具體化與加強(qiáng)。受達(dá)利的影響，他相信無(wú)意識(shí)的優(yōu)越性，并力圖在“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、理性與癲狂、客觀與主觀、感知與再現(xiàn)”之間進(jìn)行斡旋，期待通過對(duì)矛盾雙方的調(diào)解，獲得新的視角與創(chuàng)造的路徑。在“大逃亡”中，他嫻熟地制造出一系列超現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景：人們因“倫敦墻”的拘禁而獲得“自由”；他們奮力向前奔跑，卻因腳下履帶的反向運(yùn)轉(zhuǎn)而變?yōu)榈雇?；在公共與私人領(lǐng)域的混淆中，他們既成了暴露狂又成了偷窺者；在展覽館，他們只能依靠想象的投射來欣賞空白的畫布和沒有雕塑的基座；在自留地上，他們反復(fù)拋光地面卻未曾耕作灌溉；在醫(yī)院，他們接受先進(jìn)的治療卻很快被送入墓地……?這一系列荒誕的場(chǎng)景建立在對(duì)夢(mèng)境無(wú)所不能的信念之上，但這些自相矛盾的經(jīng)驗(yàn)并非是謬誤，而是PC 活動(dòng)對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)中普遍性沖突的提煉與概括。它將隱藏在現(xiàn)代社會(huì)理性秩序下不為人所輕易察覺的荒謬之處，以激進(jìn)、怪誕、夸張的方式，予以高強(qiáng)度的濃縮與戲劇化的呈現(xiàn)，從而揭露現(xiàn)代都市社會(huì)是如何以建筑為工具實(shí)現(xiàn)對(duì)人的分離、改造與異化。

因此，“大逃亡”并非是一個(gè)勾勒美好未來的烏托邦作品，而是超現(xiàn)實(shí)主義濾鏡下的“反烏托邦”，以反諷的意味折射都市社會(huì)癲狂與殘酷的一面：在“好的一半”，人們自愿接受“規(guī)訓(xùn)”，被告知需要做什么、感受什么、思考什么，似乎一切都在為“您”服務(wù)，讓“您”感到美好，但實(shí)際上，它們很快會(huì)把“您”帶入死亡。由此，一個(gè)荒誕的，充滿矛盾、沖突和毫無(wú)妥協(xié)的現(xiàn)代都市躍然紙上，呼之欲出。

七、作為工具的寫作

基于文本的獨(dú)特表達(dá)，庫(kù)哈斯不僅設(shè)想了一個(gè)“反烏托邦”的世界，還展現(xiàn)了一種通過寫作（writing）來構(gòu)想建筑的可能。較之于繪畫、模型、建造、攝影，寫作同樣是一種編碼形式。盡管在現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展歷程中，繪畫曾發(fā)揮了更顯著的作用，但1970 年代以后，隨著庫(kù)哈斯、屈米等人的崛起，寫作越來越被認(rèn)為是探索建筑領(lǐng)域的重要工具，甚至在某種程度上同繪畫一樣有力。

屈米曾區(qū)分了兩種類型的寫作：“有關(guān)建筑物的寫作”（writing about architecture）與“針對(duì)建筑學(xué)的寫作”（writing of architecture）。前者通常是描述性的，關(guān)注建筑本體、分析具體情況并提出解決辦法；后者側(cè)重于提供建筑策略的形式，觸及建筑學(xué)更深層的知識(shí)建構(gòu)（discursive formation），并替代字面意思上的“建造”，以文字的形式表達(dá)建筑概念。在屈米看來，建筑學(xué)的迷人之處在于，它始終處于抽象概念與實(shí)在物體的張力之間。?實(shí)際上，它不僅關(guān)乎建筑本體，還關(guān)乎建筑話語(yǔ)及其表達(dá)的方式。因此，建筑始終無(wú)法被簡(jiǎn)化成某個(gè)單一的編碼形式。而建筑概念作為建筑本體所反映的價(jià)值核心與意義所在，其抽象形式可借助作為概念性手段（conceptual means）的“詞語(yǔ)”（words）來加以呈現(xiàn)。與物質(zhì)的邏輯相比，詞語(yǔ)的邏輯讓人們更好地理解概念蘊(yùn)含的意義及其背后所牽涉的思想與觀念。從這個(gè)角度看，庫(kù)哈斯早年關(guān)于柏林的設(shè)計(jì)文本應(yīng)屬于針對(duì)特定建筑學(xué)議題的寫作。它們提供了抽象的建筑形式，有著明確的發(fā)展邏輯和意義所指，并取代繪畫的主體地位，表達(dá)抽象的建筑概念。那些概念像休眠的種子，一旦被喚起，就會(huì)根據(jù)預(yù)設(shè)的指令（instruction）在特定的環(huán)境中構(gòu)建新的建筑策略及形式。這些文本因此而成為建筑物的替代品，亦即它們本身成了一種“建筑”。

“大逃亡”是庫(kù)哈斯的第一個(gè)實(shí)驗(yàn)性設(shè)計(jì)文本，展現(xiàn)了寫作參與理解并構(gòu)筑世界的能力。對(duì)他來講，寫作首先是一種理解世界的方式。他模仿偏執(zhí)妄想狂來觀察柏林，從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中獲取大量意想不到的材料，再進(jìn)行演繹、歸納、類比，通過推理，以理性的名義構(gòu)筑新的創(chuàng)造性解釋，實(shí)現(xiàn)對(duì)某個(gè)特定地點(diǎn)（城市）的深刻理解，并在文字的起承轉(zhuǎn)合中醞釀思緒，從理論的思辨層面指向核心概念及其內(nèi)涵。其次，寫作也是一種構(gòu)筑世界的方式。通過寫作，庫(kù)哈斯制造超現(xiàn)實(shí)主義的幻境。它荒誕、偏執(zhí)、充滿矛盾，卻以無(wú)縫對(duì)接的方式將所獲得的“新發(fā)現(xiàn)”返還到現(xiàn)實(shí)中，完成新的拼貼：它是幻境，卻根基于現(xiàn)實(shí)；它是臆想，卻根基于理性分析和判斷，最終揭示出當(dāng)代都市最為真實(shí)也最出人意料的一面。在實(shí)踐中，庫(kù)哈斯并非要通過寫作來澄清設(shè)計(jì)意圖，或是提出一個(gè)基于物質(zhì)和空間建構(gòu)的、以形態(tài)為重的“真實(shí)設(shè)計(jì)”，而是要讓文本本身成為引導(dǎo)設(shè)計(jì)發(fā)生的“爆破點(diǎn)”，抑或是孕育設(shè)計(jì)發(fā)展的“基因編碼”。在他最出色的作品中，設(shè)計(jì)是內(nèi)容編排與場(chǎng)景設(shè)置協(xié)同作用的結(jié)果，敘事是核心，但它并非建立在物質(zhì)性形態(tài)構(gòu)建的基礎(chǔ)上，而是基于人自身的活動(dòng)在時(shí)空序列中的展開。文本因此而成為一個(gè)“隱喻性的設(shè)計(jì)”，提供了通往現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)性思考。它在建筑師動(dòng)手勾畫概念草圖前便已確定，并最終被轉(zhuǎn)譯成一系列指導(dǎo)性的原則。寫作之于庫(kù)哈斯的意義，正如他所說的那樣：

“幾乎在每個(gè)項(xiàng)目開始時(shí)，也許并不在于書寫而在于用文字來定義—— 一個(gè)文本——用文字表達(dá)的概念、意圖或主題，只有在文字表達(dá)的那一刻，我們才能開始推進(jìn)，思考建筑；這些詞語(yǔ)釋放了設(shè)計(jì)。我們所有的項(xiàng)目，或者我們最好的項(xiàng)目，抑或我們最具原創(chuàng)性的項(xiàng)目，首先是由文字加以定義的，然后提出一個(gè)完整的建筑方案……對(duì)我來說，建筑學(xué)是一門知性的學(xué)科（intellectual discipline），寫作是我們知性學(xué)科中優(yōu)先的交流形式。毫無(wú)疑問，寫作絕對(duì)是必要的?！?

寫作不僅為庫(kù)哈斯的職業(yè)生涯奠定了基礎(chǔ)，而且也成為他事業(yè)的一個(gè)轉(zhuǎn)折——在正式參與建造之前，他就因?qū)懽鞫雒?。他首先策略性地將自己設(shè)定為一名作家，構(gòu)筑了他最終作為一名建筑師展開專業(yè)性工作的獨(dú)特領(lǐng)域——在那里，他圍繞特定的城市建筑議題展開智性思考，并主要通過寫作而非其他技藝來確立思考的起點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，“大逃亡”是他的一塊試金石。整個(gè)文本明確了關(guān)于城市建筑議題的前置條件，既描述現(xiàn)實(shí)又預(yù)設(shè)未來，并通過現(xiàn)實(shí)與譫妄的糾纏，創(chuàng)造出一個(gè)?？剖降摹爱愅邪睢?。這意味著，“大逃亡”既不是為了迎合市場(chǎng)需要而完成的一次設(shè)計(jì)咨詢及其媒介化表達(dá)的產(chǎn)物，也不是建筑師個(gè)人的成人禮，從漫無(wú)邊際的幻想過渡到成熟的專業(yè)實(shí)踐，而是一份針對(duì)現(xiàn)代都市狀況的實(shí)驗(yàn)性研究。其中蘊(yùn)含了諸多重要的發(fā)現(xiàn)，包括空白地帶的神秘性以及能指與所指的分離，等等。它像孵化器一般，孕育了OMA 至今在城市建筑領(lǐng)域持續(xù)予以“錘擊”的命題，并見證PCM 這種“誠(chéng)實(shí)而又殘酷”的分析方法在剖判現(xiàn)代都市生活圖景中所爆發(fā)的強(qiáng)大創(chuàng)造力。

八、結(jié)語(yǔ)

柏林是一座實(shí)驗(yàn)室，以其獨(dú)特的面貌見證了庫(kù)哈斯城市建筑思想的孕育與發(fā)展，成為他確立“都市宣言”的應(yīng)許之地。在這里，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)盡渴望和對(duì)矛盾的冷酷揭發(fā)，持續(xù)引出潛藏于城市表象下的各種異樣，確立了庫(kù)哈斯最核心的觀念立場(chǎng)與行動(dòng)準(zhǔn)則，也從根本上反映了他關(guān)于城市建筑研究的三個(gè)基本特征。

其一，關(guān)于新的敘事和理論闡釋的空間化觀念。庫(kù)哈斯的城市建筑研究基于特定的地點(diǎn)（城市）展開，是現(xiàn)代性下時(shí)間與空間維度相互交織的理論化構(gòu)建與身體力行的實(shí)踐，涵蓋建筑學(xué)、城市規(guī)劃、地理學(xué)、政治哲學(xué)等多方面的視野。他關(guān)于柏林的研究結(jié)合了這座城市人文地理的構(gòu)筑形式，將歷史的交疊與現(xiàn)實(shí)的混亂、建筑的束縛與人群的異化、個(gè)體的選擇與集體的命運(yùn)羅列其中，揭示了當(dāng)代城市空間的基本任務(wù)，也就是空間的實(shí)存表現(xiàn)為一種新的秩序存在。通過界定、監(jiān)督、分隔和區(qū)分，城市空間成為“全景監(jiān)獄”，每個(gè)個(gè)體最終陷入流程的循環(huán)往復(fù)，由此在地方—空間—權(quán)利—身體之間完成對(duì)城市建筑新的詮釋。

其二，關(guān)于城市現(xiàn)實(shí)與社會(huì)生活的解析性方法。1970 年代的柏林在歷史變遷、政治制度和社會(huì)經(jīng)濟(jì)等諸多方面累積的矛盾譜系賦予這座城市獨(dú)特的風(fēng)貌與莫名的神秘感。對(duì)庫(kù)哈斯來說，他必須尋找行之有效的分析方法，深入到城市的隱秘之處、觸及其根源并窺探大眾的心理，以擺脫“離奇”的現(xiàn)實(shí)所帶來的驚訝與無(wú)所適從。達(dá)利的PCM 成為他剖判現(xiàn)實(shí)的利器——深刻的洞察力猶如鋒利的刀刃剖向問題的核心，并在偏執(zhí)狂的視角下，從社會(huì)生活自身的資源中“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”?，借助電影劇本的形式做出出色的轉(zhuǎn)譯與再現(xiàn)，意圖無(wú)限接近當(dāng)代城市獨(dú)特而復(fù)雜的運(yùn)行機(jī)制。

其三，關(guān)于城市建筑研究的操作性工具。建筑師工作中的藝術(shù)部分被有意識(shí)地淡化；純粹的文字繞過繪畫及其他編碼形式，在智力層面醞釀、引導(dǎo)并展開持續(xù)的批判性思考。無(wú)論是關(guān)于柏林還是關(guān)于曼哈頓的寫作，庫(kù)哈斯都將PCM 提供的強(qiáng)大分析力量等同于創(chuàng)造，因?yàn)樵谒磥?，從城市現(xiàn)實(shí)與社會(huì)生活中萃取新的發(fā)現(xiàn)比以往任何時(shí)候都更加重要。他以文字加以定義并在持續(xù)抽象化和理性化的過程中，獲得更具普遍意義的價(jià)值。因此，“針對(duì)建筑學(xué)的寫作”偏離了“從新聞到批評(píng)，到歷史，再到理論”的意義指涉鏈，直指理性化的概念層面，實(shí)現(xiàn)建筑學(xué)知識(shí)的更新。

以柏林為起點(diǎn)，庫(kù)哈斯從觀念、方法到工具，較為系統(tǒng)地構(gòu)筑了闡釋并理解當(dāng)代城市建筑的理論性框架。在現(xiàn)代主義實(shí)踐面臨持續(xù)性社會(huì)深化的大背景下，他以自覺的“知識(shí)化建構(gòu)”?，結(jié)合建筑分析與社會(huì)批判，獲得重釋當(dāng)代城市建筑的新路徑。時(shí)至今日，我們有必要撥開主流話語(yǔ)的遮蔽，重返“癲狂的柏林”；重新認(rèn)識(shí)這段獨(dú)特研究經(jīng)歷的認(rèn)識(shí)論價(jià)值和方法論意義，為我們展開中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代城市建筑實(shí)踐的反思性研究與闡釋提供重要的參照系。

注釋

①朱昊昊.摩天樓作為一種原型（一）：成為一個(gè)單一的機(jī)制[J].建筑師，2016（01）：22.

②Rem Koolhaas，Bruce Mau. SMLXL[M]. New York：The Monacelli Press，1995：225.

③Florian Hertweck，Sébastien Marot. The City in the City：Berlin：A Green Archipelago[M]. Zurich：Lars Müller Publisers，2013：132.

④1977年，昂格爾斯在柏林主持康奈爾大學(xué)的暑期研學(xué)班。他和彼得·黎曼（Peter Riemann）在庫(kù)哈斯打印稿的基礎(chǔ)上修改完成“綠色群島”宣言的初稿；該宣言正式發(fā)表于1978 年的Lotus雜志。有關(guān)“綠色群島”參見：Florian Hertweck，Sébastien Marot. The City in the City：Berlin：A Green Archipelago[M]. Zurich：Lars Müller Publisers，2013.

⑤宣言一般指的是，國(guó)家或社會(huì)團(tuán)體針對(duì)重大問題以公開發(fā)表意見的文告形式進(jìn)行宣傳，并鼓動(dòng)公眾積極響應(yīng)。自現(xiàn)代主義以來，先鋒派建筑師們借助極具號(hào)召力和感染力的宣言來傳達(dá)新觀點(diǎn)和新立場(chǎng)；作為綱領(lǐng)性文件的宣言成為推動(dòng)建筑學(xué)發(fā)展的重要文本形式之一。1968 年以后，庫(kù)哈斯聚焦在當(dāng)代城市復(fù)雜環(huán)境下的建筑學(xué)研究；通過宣言的形式，表達(dá)他對(duì)城市建筑的獨(dú)特思考，形成一條重要的理論探索。

⑥庫(kù)哈斯在訪談中提到，盡管兒時(shí)的生活被各種戰(zhàn)爭(zhēng)的話題所包圍，但在他看來，最直觀的印象也無(wú)非是上學(xué)路上遭遇到的廢墟和在其中玩耍時(shí)撿拾來的彈殼。參見Florian Hertweck，Sébastien Marot. The City in the City：Berlin：A Green Archipelago[M].Zurich：Lars Müller Publisers，2013：131.

⑦赫爾曼斯的寫作受到弗洛伊德精神分析理論的影響。在他的筆下，英雄與懦夫、敵人與朋友、忠誠(chéng)與背叛常常處于彼此嵌套、相互轉(zhuǎn)換、模糊不清的狀態(tài)。他的代表作《達(dá)摩克利斯的暗室》講述了主人公受到指使參與抵抗運(yùn)動(dòng)，在戰(zhàn)后卻被當(dāng)作叛國(guó)者，直至小說最后，讀者都無(wú)法搞清英雄究竟是在“正確”還是“錯(cuò)誤”的一邊。這部作品在很大程度上改變了人們對(duì)二戰(zhàn)的看法。

⑧Florian Hertweck，Sébastien Marot. The City in the City：Berlin：A Green Archipelago[M]. Zurich：Lars Müller Publisers，2013：131.

⑨賴納·法斯賓德是“德國(guó)新電影”的領(lǐng)軍人物，被譽(yù)為“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的心臟”。他的代表作品有《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》《莉莉瑪蓮》《維洛妮卡·佛斯的欲望》等。

⑩博雅斯基在《芝加哥點(diǎn)單——城市作為能量系統(tǒng)》中，利用明信片來研究城市街道的縱向剖面，包括道路兩側(cè)的構(gòu)筑物、人行道、有軌電車和地鐵交通，并將城市描述成到處是動(dòng)態(tài)中心的系統(tǒng)。庫(kù)哈斯來到美國(guó)后，同馬德隆·弗里森道普（Madelon Vriesendorp）一道，采用了類似的方法，大量收集明信片，試圖以一種不為人所關(guān)注的視角來研究曼哈頓的都市狀況。

?包括伯納德·屈米（Bernard Tschumi），丹尼爾·李伯斯金（Daniel Libeskind）和扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）等人。

?屈米和庫(kù)哈斯分別研究了雪爾尼科夫和列奧尼多夫的構(gòu)成主義作品。

?Rem Koolhaas，Bruce Mau. SMLXL[M]. New York：The Monacelli Press，1995：216.

?Rober to Gargiani，Stephen Pic aaolo. Rem Koolhaas /OMA：The Construction of Merveilles[M].Lausanne：EPFL Press，2008：5.

?羅賓·埃文斯.從繪圖到建筑物的翻譯及其他文章.劉東洋譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2018：23.

?同[13]。

?同[13]。

?Lara Schrijver. OMA as Tribute to OMU：Exploring Resonances in the Work of Koolhaas and Ungers[J].The Journal of Architecture，13：239.

?包括澤布魯日海運(yùn)碼頭（Zeebrugge Sea Terminal），法國(guó)國(guó)家圖書館（Bibliotheque de France in Paris）以及卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心（Center for Art and Media Technology in Karlsruhe）等。

?增西利斯于1961年畢業(yè)于AA；自1963年起，在AA任教；1971至1975年間，他與多位建筑師展開合作，包括與庫(kù)哈斯等人成立了OMA 事務(wù)所。

?普萊斯任教于AA。作為技術(shù)和社會(huì)變革的推動(dòng)者，他主張從臨時(shí)結(jié)構(gòu)和空間的角度，發(fā)現(xiàn)瞬態(tài)建成環(huán)境在經(jīng)濟(jì)和文化方面的優(yōu)勢(shì)，致力于構(gòu)建建筑環(huán)境的靈活性、適應(yīng)性和舒適性，實(shí)現(xiàn)社會(huì)改善。他的作品大多未建成，卻對(duì)當(dāng)代建筑產(chǎn)生了重要影響。

?Rem Koolhaas，Bruce Mau. SMLXL[M]. New York：The Monacelli Press，1995：226.

?Rem Koolhaas，Bruce Mau. SMLXL[M]. New York：The Monacelli Press，1995：222.

?在法國(guó)1968年五月事件中，人們把鋪路石掀起來砌成街壘。作為學(xué)生運(yùn)動(dòng)中的一句標(biāo)語(yǔ)，它表達(dá)了在被石頭硬化的城市下面發(fā)現(xiàn)沙灘所隱喻的自由與希望。

?Rem Koolhaas，Bruce Mau. SMLXL[M]. New York：The Monacelli Press，1995：202.

?Florian Hertweck，Sébastien Marot. The City in the City：Berlin：A Green Archipelago[M]. Zurich：Lars Müller Publisers，2013：12.

?“白板計(jì)劃再論”（Tabula Rasa Revisited）一文反思了柯布西耶的瓦贊規(guī)劃（the Plan Voisin），指出“白板策略”在應(yīng)對(duì)混亂的都市境況，有其積極的一面。參見Rem Koolhaas，Bruce Mau. SMLXL[M]. New York：The Monacelli Press，1995：1091-1135.

?朱昊昊.摩天樓作為一種原型（二）：內(nèi)外的分離與啟示[J].建筑師，2016（02）：10-11.

?RemKoolhaas. Delirious New York[M].Rotterdam：010 Press，1994：227.

?庫(kù)哈斯注意到，同一事物在不同階段通過“轉(zhuǎn)換”呈現(xiàn)迥異的狀況。所謂的“轉(zhuǎn)換”正是他的導(dǎo)師昂格爾斯類型學(xué)思想的核心。盡管庫(kù)哈斯并沒有直言，但在筆者看來，他對(duì)柏林墻的觀察以及對(duì)建筑本體的解讀受到了昂格爾斯原形理論及轉(zhuǎn)換思想的影響。關(guān)于昂格爾斯的類型學(xué)參見：劉先覺主編. 現(xiàn)代建筑理論——建筑結(jié)合人文科學(xué)、自然科學(xué)與技術(shù)科學(xué)的新成就[M]. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2003：319-321，333-335.

?同[22]。

?“大逃亡”原本是為《卡薩貝拉》（Casabella）雜志主辦的設(shè)計(jì)競(jìng)賽提交的方案，這是當(dāng)時(shí)主辦方為競(jìng)賽設(shè)定的主題。

?方形社區(qū)分別對(duì)應(yīng)“儀式廣場(chǎng)”、接待室、“臨時(shí)住宅”“浴室”“藝術(shù)館”“敵對(duì)公園”“生物急救機(jī)構(gòu)”等，形成迥異的生活體驗(yàn)。參見，王群.再訪柏林[J].建筑師，1999（08）：90-106.

?由俄國(guó)構(gòu)成主義建筑師伊萬(wàn)·列奧尼多夫（Ivan Leonidov）規(guī)劃設(shè)計(jì)。

?所謂的“大形”指的是，通過給予特定的形式構(gòu)架，協(xié)調(diào)并重塑眾多要素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，形成一個(gè)包容差異與多樣的整體，創(chuàng)造“額外的品質(zhì)”，超越組成它的各部分之和。參見：朱昊昊.“大形”的再現(xiàn)——昂格爾斯城市建筑理論中的圖像與圖形[J].建筑學(xué)報(bào)，2020（11）：93.

?“精致的尸體”是超現(xiàn)實(shí)主義最著名的即興游戲。布勒東及其他藝術(shù)家利用折疊的紙來創(chuàng)作一幅畫或造一句句子。每個(gè)人負(fù)責(zé)其中的一小段，并將紙折疊掩蓋已完成的部分，交給其他人繼續(xù)創(chuàng)作，最終完成整個(gè)作品?！熬碌氖w”來自1925 年以這種無(wú)意識(shí)的方式創(chuàng)造的第一句話：“精致的尸體將喝新的葡萄酒”。該游戲被認(rèn)為是一種挖掘集體潛意識(shí)的方法。

?蘇聯(lián)構(gòu)成主義于1920年代提出“社會(huì)壓縮器”的概念，將建筑視為促進(jìn)社區(qū)內(nèi)人群互動(dòng)與交往的催化劑；同時(shí)思考，建筑如何服務(wù)于革命之后的城市環(huán)境以及其中的社會(huì)功能如何展開。

?赫伊津哈認(rèn)為，文化在發(fā)軔之初是在游戲中展開的；通過游戲的形式，社會(huì)表達(dá)它對(duì)生活和世界的理解。他區(qū)分了工匠人、理智人和游戲人，以游戲人的概念向啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的理性人發(fā)起挑戰(zhàn)。

?王群.再訪柏林[J].建筑師，1999（08）：97.

?Pier Vittorio Aureli. The Possibility of An Absolute Architecture[M]. Cambridge：the MIT Press，2011：197.

?Alejandro Zaera. Finding Freedoms：Conversations with Rem Koolhaas[J]//El Croquis：1987-1998 OMA/Rem Koolhaas，1998（53+79）：33.

?此處采用王駿陽(yáng)教授的譯法，對(duì)“批判性偏執(zhí)妄想法”的理解同樣可參考王群. 密度的實(shí)驗(yàn)[J]. 時(shí)代建筑，2000（02）：36-41.

?Rem Koolhaas. Delirious New York[M]. Rotterdam：010 Press，1994：238.

?同[43]。

?Rem Koolhaas，Bruce Mau. SMLXL[M]. New York：The Monacelli Press，1995：5-19.

?Bernard Tschumi. Modes of Inscription[J]//A ny：Architecture New York，Writing in Architecture，1993（May/June）：50-51.

?Rem Koolhaas. Why I wrote Delirious New York and other textual strategies. Any：Architecture New York，Writing in Architecture，1993（May/June）：42-43.?Fritz Neumeyer. OMA’s Berlin：The Polemic Island in the City. Assemblage，NO.11（Apr.，1990）：48.

?李華，葛明.“知識(shí)構(gòu)成”—— 一種現(xiàn)代性的考查方法：以1992-2001中國(guó)建筑為例[J].建筑學(xué)報(bào)，2015（11）：4.