申 波

古人云：志者，無考者不書。音樂民族志是借鑒人類學(xué)民族志的方法開展對活態(tài)音樂事實進(jìn)行書寫的手段，是一種具有體驗性、有人文溫度地拓展音樂研究的視野，進(jìn)而了解某一地域、族群、村社音樂生產(chǎn)并在維護(hù)社區(qū)秩序、調(diào)適社區(qū)民眾集體心理與智識的有效途徑。依據(jù)人類學(xué)詞典的解釋，“Ethnography”（民族志）就是通過實地調(diào)查對一個當(dāng)代文化的系統(tǒng)描述，即，以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，研究社會文化的一種方法與文本寫作。那么，音樂民族志亦是通過實地調(diào)查，在對整體文化實現(xiàn)關(guān)懷的前提下，完成村寨文化景觀在社會互動作用下對音樂文化經(jīng)驗系統(tǒng)的觀察。高丙中先生將這樣的行為定義為：“一種扎進(jìn)社區(qū)里搜尋社會事實，然后用敘事體加以呈現(xiàn)的精致方法和文本?！?1)高丙中：《漢譯人類學(xué)名著叢書·總序》，商務(wù)印書館，2006年版，第1頁。作為活態(tài)的文本，田野既是研究對象、也是方法，是田野工作中的成果展現(xiàn)。古人稱這樣的行為叫“采風(fēng)”，但這樣的行為卻只是一種走馬觀花式的田野“旅行”而缺少深入、翔實的對社會、歷史、文化語境的具體觀照。若辨析英語“Fieldwork”的內(nèi)涵所指，意為“田野工作”，這樣的方式主要基于學(xué)術(shù)研究的立場：在音樂人類學(xué)的研究中，以此考察音樂的存在方式繼而理解當(dāng)?shù)氐纳鐣Y(jié)構(gòu)、村社制度、民俗傳統(tǒng)、歷史變遷等相關(guān)文化要旨，旨在建立一種通過音樂的研究來理解當(dāng)?shù)匚幕[喻之目的，(2)參見趙書峰《民族音樂學(xué)理論與方法闡釋——以中國少數(shù)民族音樂研究為例》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2018年版。以此依托人類學(xué)的視閾為田野提供價值書寫的核心內(nèi)容和工作目標(biāo)。

民族志作為一種研究方法與文本呈現(xiàn)，在田野資料與學(xué)術(shù)觀念的支撐下，能夠?qū)崿F(xiàn)多視角、全方位深描對象的存在邏輯與文化意義。從民族音樂學(xué)的立場，如何書寫跨界民族鼓樂的流動性涵化與互滲采樣，這對開展鼓樂文化音樂民族志觀察，發(fā)揮其在構(gòu)成地緣相連、人緣相親、文緣相通，促進(jìn)通向南亞、東南亞“南方陸上絲綢之路”區(qū)位優(yōu)勢提升、推進(jìn)跨界民族鼓樂研究學(xué)術(shù)語境構(gòu)建，達(dá)成境內(nèi)外音樂景象相互觀照，拓展域外音樂視野，為民族文化多元發(fā)展的學(xué)理表達(dá)提供實踐范式與學(xué)術(shù)書寫，均具有學(xué)術(shù)創(chuàng)新的話語空間。

在中國文化的版圖上，云南是一個民族眾多、文化多元的文化長廊。在長達(dá)4061公里的陸地邊境線上，云南有壯族、傣族、布依族、苗族、瑤族、彝族、哈尼族、景頗族、傈僳族、拉祜族、怒族、阿昌族、獨龍族、佤族、布朗族、德昂族16個少數(shù)民族以及一些尚未識別的族群跨界而居，人口逾200余萬。瀾滄江-湄公河、怒江-薩爾溫江、獨龍江-恩梅開江以及紅河等著名的國際河流在云南境內(nèi)形成一個龐大的扇骨形水系網(wǎng)絡(luò)，既滋潤了富饒的土地，更養(yǎng)育了多彩的文化，將居住在云南邊境或腹地的各族民眾與南亞各國民眾緊密地聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出多元分層、縱橫交錯的鼓樂文化現(xiàn)象，其涉及了中國少數(shù)民族音樂、漢族傳統(tǒng)音樂與周邊國家、民族的音樂文化。(3)參見楊民康《論云南各民族樂舞多元分層一體化分布格局》，《音樂探索》2020年第3期。這些文化現(xiàn)象以鮮活的民俗內(nèi)涵，裹藏著古老的民族記憶與文化隱喻，蘊(yùn)含著豐富的文化詞根，呈現(xiàn)出一種超越族群邊界的特有的地域文化現(xiàn)象。在長期和而不同的差異性發(fā)展中，云南的跨界民族與鄰國邊民一直保持著通婚互市、探親訪友、拜佛朝廟、節(jié)日互訪、歌舞同樂的友好交往，為邊疆民族文化的交流和毗鄰國家間的睦鄰友好做出了重要貢獻(xiàn)。

在云南跨界民族的各類民俗儀式上，為了營造場域氛圍，人們一定要動用“藝術(shù)”的手段來加強(qiáng)情緒的感染，以提升儀式的有效性。即使許多時候都沒有樂隊的參與，但絕對不會缺少“敲打”這種行為的加入。人們在鼓語音聲的烘托下，以肢體為媒介，替代了語言的敘事功能。由此，“敲打”的物質(zhì)載體與音響就成為各民族儀式情景中有別于他者的標(biāo)志，也成為所有民俗活動中情感體驗的途徑：在這里，基于“局內(nèi)觀”的立場，各式鼓器的存在對于文化持有者而言，不僅是一件可以發(fā)出音聲的樂器／法器，也是喚醒祖先開疆辟地神話敘事的載體，音響承載著族群對于遠(yuǎn)古的集體記憶。在特定的空間，鼓點的節(jié)奏支配著身體的變化只是儀式的外在形態(tài)，而涵蓋在“鼓樂”這一物象中的諸多文化信息，才是生活在這片土地上的各民族開展互動交流、達(dá)成族群認(rèn)同、擁有共同歷史記憶不可缺少的載體。作為鑲嵌在日常生活中的身體行為，鼓語音聲綿密地編織出一幅生生不息、云蒸霞蔚的文化景觀，展現(xiàn)出彩云藍(lán)天之下這片土地的文化特質(zhì)，寫就了各民族獨有的表情。其在千百年活態(tài)傳承時間之河，等待著人們?nèi)ソ庾x它獨有的人文價值與當(dāng)代價值。依托這樣的理解，我們說，“了解他者是更好地了解自身的一個前提。通過對不同文化的了解，可以對人類的文化有更深入的理解?！?4)馬翀煒：《秋千架下：一個泰國北部阿卡人村寨的民族志》，中國社會科學(xué)出版社，2013年版，第1頁。要知道，鼓語音聲承載的種種身體行為，是各民族精神象征的一部分，而要動態(tài)描寫這些肢體技術(shù)蘊(yùn)含的系列能指意象，就不能只關(guān)注“碎片化”的敲打行為本身，而要將其在地化地置于族際互動的整體性結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察，深描民眾在鼓語音聲的氤氳下，達(dá)成社會維護(hù)、構(gòu)成情感體驗的文化圖景。

一、民族志方法論對于音樂民族志書寫的有效支撐

作為外來的研究方法，民族志亦有文化志、田野志以及田野民族志等稱謂。作為一種生命之源，田野既是一種研究方法，也是一種文化展示的過程與結(jié)果。民族志運(yùn)用田野方法來進(jìn)行對某一區(qū)域文化現(xiàn)象的描述，而描述的哲學(xué)基礎(chǔ)就是比較研究——比較不同文化現(xiàn)象的異同與人文的制約。費(fèi)特曼就認(rèn)為：“民族志是在講述一個可信、嚴(yán)謹(jǐn)而真實的故事，民族志通常借由逐字引用和對實踐的 ‘深描’來讓人們在其自身背景中發(fā)生?！?5)［美］大衛(wèi)·M·費(fèi)特曼：《民族志：步步深入》，龔建華譯，重慶大學(xué)出版社，2013年版，第1頁?？梢哉f，民族志呈現(xiàn)的是一個整體研究的成果，這種風(fēng)格表達(dá)與形式呈現(xiàn)和歷史上旅行家的書寫手法有所相似。因此，運(yùn)用民族志的視角作為一種觀察途徑是人類學(xué)家必備的“人之初”，甚至有的人類學(xué)家直接認(rèn)為，民族志是文化人類學(xué)的本質(zhì)，“是一種扎進(jìn)社區(qū)里搜尋社會事實，然后用敘述體加以呈現(xiàn)的精致方法和文本?！?6)［美］詹姆斯·克利福德、喬治·馬庫斯：《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，商務(wù)印書館，2006年版，第1頁。以筆者的視閾，僅從云南的歷史軌跡來看，民族志的發(fā)展大致分為3個階段：最早關(guān)注云南的民族志記錄，有如唐代樊綽的《云南志》、明代錢古訓(xùn)的《百夷傳》、明代地理學(xué)家徐霞客的《徐霞客游記》等邊地文字。雖然那時根本還沒有“民族”的概念，更談何“民族志”的書寫，但中華文明自古就有采風(fēng)記俗的悠久傳統(tǒng)，秉承著濃厚歷史意識的集體氣質(zhì)，因此，各種古代地方“流官”的業(yè)余書寫還有《西南夷風(fēng)土記》《苗防備覽》等，它們的寫作手法與今天的民族志考察構(gòu)成了某種殊途同歸的視角。另有我們熟悉的《中國西南古納西王國》一書，它是20世紀(jì)30年代美國人類學(xué)家約瑟夫·洛克的民族志寫作，該書也成為了我們開展云南民族音樂研究的重要文本。從這個意義上講，田野即日常生活世界，既是人類總體行為發(fā)生的空間，也是人類知識的本原。下田野，即學(xué)者走進(jìn)民眾日常生活，以具體的人和事為研究對象，發(fā)現(xiàn)其背后的“人情世故”的過程。(7)參見張士閃《中國禮俗傳統(tǒng)的田野考察與文化闡釋》，《民族藝術(shù)》2020年第6期。

近當(dāng)代以來，作為一種學(xué)術(shù)范式，美國的音樂人類學(xué)家安東尼·西格爾以他豐富的田野體驗完成了其代表性著作《蘇亞人為什么唱歌：亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》，還有馬凌諾斯基的《西太平洋的航海者》，埃文斯·普里查德的《努爾人》，拉德克里夫·布朗的《安達(dá)曼島人》等；當(dāng)代英國學(xué)者鐘思第以前后近十年的觀察，完成了對中國冀中、京津地區(qū)和南高洛音樂會的考察，出版了英文版的《采風(fēng)：新舊中國的民間藝人生活》。同時，中國大批的民族音樂學(xué)工作者近幾年出版了眾多標(biāo)志性的音樂人類學(xué)專題成果。如，楊民康的《儀式音樂表演民族志研究》、孟凡玉的《民間儀式音樂與鄉(xiāng)土社會秩序》、楊曦帆的《藏彝走廊的樂舞文化研究》等。可以說，民族志作為關(guān)注真實世界、反思人之常情如何在學(xué)術(shù)表達(dá)中獲得價值認(rèn)可的一種實操理論，其以對特定族群或社區(qū)文化現(xiàn)象構(gòu)成描述并以文本的形式予以呈現(xiàn)的一種手段，體現(xiàn)出一種生活之實與描述之實。因此，王銘銘教授結(jié)合列維·施特勞斯的觀點指出：典型的民族志研究是關(guān)于一些社會共同體的論著，它盡可能小到使作者通過個人的觀察便能收集到他的大部分的材料。(8)參見王銘銘《民族志：一種廣義人文關(guān)系學(xué)的界定》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第3期。這說明民族志的書寫離不開如何在“民間評價”的前提下達(dá)成“分析評價”的理性升華，在“田野數(shù)據(jù)”與“文本呈現(xiàn)”的相互印證中方法跟著田野走，而不是田野跟著方法走，繼而在綜合素材的判斷中完成深描與闡釋，為學(xué)術(shù)研究提供有價值的參考。

從目前現(xiàn)狀來看，云南跨界民族鼓樂音樂民族志的書寫大致呈現(xiàn)出以下貌態(tài)：首先，陳自明、伍國棟于1986年在緬甸考察的基礎(chǔ)上，分別撰寫了《緬甸民族樂器考察》《緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯(lián)系和比較》的文論；李漢杰1992年在緬甸考察的基礎(chǔ)上發(fā)表了《中緬傳統(tǒng)音樂之比較研究》一文；岳春通過在泰國北部的田野經(jīng)歷，撰寫了學(xué)術(shù)專著《泰國北部山地民族舞蹈文化研究》；由趙塔里木申報立項的“瀾滄江—湄公河流域跨界民族音樂文化實錄”課題組產(chǎn)生了系列成果；特別是楊民康集數(shù)十年之功，致力于中南半島諸國南傳佛教音樂的研究，在他的眾多成果中，以他的博士畢業(yè)論文《貝葉禮贊》為代表，分別在多個章節(jié)提及在整個南傳佛教文化圈神圣的文化空間中，為提升儀式有效性而敲奏的象腳鼓與佛寺大鼓對信眾所產(chǎn)生的心理感召，以及對它們在世俗空間如何滿足民眾審美需求、達(dá)成族群通過聽覺實現(xiàn)身份認(rèn)同與文化認(rèn)同的社會功能進(jìn)行了全面描述，同時，在其《論云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂的社會階層特征》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第4期）、《鼓樂與南傳佛教文化圈》（《民族藝術(shù)》2014年第2期）、《跨界族群音樂文化研究與身份認(rèn)同：以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》（《音樂研究》2019年第1期）、《云南與周邊傣仂亞佛教文化圈音樂文化研究》（《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2019年第4期）等大量文論中，對南傳佛教文化圈廣袤文化空間具有標(biāo)志性的象腳鼓、蜂筒鼓、佛寺大鼓活態(tài)傳承與傳播的現(xiàn)狀，進(jìn)行了跨界民族鼓樂音樂民族志立場的描述，為這一領(lǐng)域的實踐如何在可寫的基礎(chǔ)上實現(xiàn)可讀文本的呈現(xiàn)，提供了大量值得借鑒的文本范式。其次，云南本土音樂學(xué)家吳學(xué)源、張興榮分別在他們主編的《云南民族樂器圖錄》（2009年）、《云南民族器樂薈萃》 （1990年）以及中央民族學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)研究所主編的《中國少數(shù)民族樂器志》等著作中，均對云南各民族的鼓類樂器進(jìn)行了圖像的展示與簡單的形制、結(jié)構(gòu)描述，但未從跨界民族鼓樂研究的立場進(jìn)行跨地域、跨文化視角的探討。再次，省內(nèi)外部分學(xué)者囿于學(xué)科背景的局限，多以單一的視角，對某一民族的鼓類樂器進(jìn)行音樂學(xué)或舞蹈學(xué)立場的民族志考察與學(xué)術(shù)研究，探討研究對象的形制特征、音聲技藝或身體技術(shù)的表演規(guī)律。由于時代的制約，這類成果的視野均關(guān)注于國內(nèi)的研究而未開展跨界、跨境立場的差異性探討。在“一帶一路”倡導(dǎo)文化“走出去”的大背景下，如何超越時代的制約、推進(jìn)跨界研究的新成果以實現(xiàn)不同文化的多重互證，在跨文化的比較研究中達(dá)成音樂學(xué)敘事立場的敞現(xiàn)就成為學(xué)術(shù)拓展的必然。然而，在現(xiàn)有部分民族志文本書寫中，由于缺乏多視角的田野體驗或“碎片化”的見“風(fēng)”而“采”，直接導(dǎo)致文本描述中一知半解的語言遮蔽，甚至以偏概全帶來的民族志寫作內(nèi)容的缺失、繼而導(dǎo)致對異文化誤讀的現(xiàn)象俯拾皆是。民族志的考察有別于“采風(fēng)”，不是“見風(fēng)而采”的素材收集，也不是演員扮演的“生活體驗”。為了實現(xiàn)文化身份的轉(zhuǎn)換繼而接近書寫目標(biāo)，需要我們安排較長時間在現(xiàn)場與文化持有者多交流，既要身體在場更要情感在場，在成為他們值得信賴的朋友的情況下，自然而然地獲得第一手資料。魏晉時代的鐘嶸在他的《詩品序》中就強(qiáng)調(diào)了我們對于生活的理解必須達(dá)成“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的境界，而西方也有一句古老的諺語：生活是一切書籍中第一重要的書。如此，結(jié)合云南跨界民族鼓樂的音樂民族志考察，如依托民族志的田野方法完成對不同民族的“敲打”行為的調(diào)查、記錄和書寫，那就要求我們必須立足一方水土中最普通的民眾，關(guān)心他們對于油鹽柴米的所思所想，關(guān)注他們面朝黃土背朝天日常生活的“語法結(jié)構(gòu)”以及伴隨他們精神世界在民俗儀式上展示的各種“鼓語音聲”的內(nèi)在意義，探尋其在傳承中如何通過鼓語音聲維護(hù)社區(qū)和諧共存、形塑民族心智，這才是我們需要閱讀的“第一重要的書”，由此構(gòu)筑學(xué)術(shù)能夠感知的文化時間與視覺空間?！耙簿褪钦f，在一個特定領(lǐng)域能夠獲得說明之前，它首先必須被解釋成一個有可分辨的各種事物存在的場所。這些事物作為現(xiàn)象的獨特狀態(tài)、層次、族屬和類別，又必定被設(shè)想成是可以分類的。此外，它們必定被認(rèn)為彼此之間具有某種關(guān)系，而關(guān)系的變化構(gòu)成了一些‘問題’，它們要由敘述中的情節(jié)化和論證層面上提供的‘解釋’加以解決。”(9)［美］海登·懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社，2013年版，第40頁。而安東尼· 西格爾把從不同角度觀察民俗活動的過程比喻為切香蕉。在他看來，香蕉的不同切法成就了香蕉的多視角呈現(xiàn)。在西格爾的寓意中，我們對于民族音樂的研究必須講究多維性，應(yīng)該自覺借鑒民族志的觀察視角在音樂研究中的運(yùn)用，即借用民族志的觀察立場與寫作思路以完成音樂民族志的書寫目標(biāo)，而這樣的文化實踐，有如電影如何使用長鏡頭與蒙太奇鏡頭的結(jié)合：前者通過情節(jié)的敘事呈現(xiàn)過程與現(xiàn)象，為人們提供一種生活的圖像文本；后者以闡釋的目標(biāo)為指向，借用不同的方法論解讀現(xiàn)象的存在價值，提升存在價值，彰顯肢體音聲所蘊(yùn)含的符號意義繼而展現(xiàn)內(nèi)在的生命價值。這樣的邏輯恰恰印證了人類學(xué)的一個結(jié)論——文化是一個整合系統(tǒng)。

作為一項看似簡單、實則門檻極高的實踐行為，民族志作為外來的學(xué)科方法，按照西方人類學(xué)家對田野考察的基本要求，若要完成對個案民族志文本的呈現(xiàn)，常常需要數(shù)月乃至經(jīng)年累月的觀察過程以揭示這種文化背后的風(fēng)景。但是，作為一種悖論，作為“業(yè)余”的音樂人類學(xué)工作者，我等很多時候卻缺少完整的時間深入田野開展考察，特別是關(guān)乎“跨界”到另一個國家進(jìn)行的考察。在所在單位管理機(jī)制尚有諸多約束的背景下，我們不可能像西格爾一樣去南美的亞馬遜聽蘇亞人悠然的唱歌，也不可能像英國學(xué)者鐘思第那樣用前后10年的時間關(guān)注中國南高洛的音樂會，更不可能像馬凌諾斯基那樣去西太平洋上打魚——為了完成各項工作內(nèi)容，我們常常連去魚塘釣魚休閑的機(jī)會都沒有。那么這是不是說我們的工作就沒有價值了呢？答案是否定的。楊民康教授在他進(jìn)行儀式音樂研究的過程中所總結(jié)出的經(jīng)驗，就成為一種可操作的范式，也與我的田野實踐所重疊。楊民康認(rèn)為，人類文化活動存在“聚合型”與“離散型”兩種基本范式。聚合型活動由于是定點、定時性的聚集發(fā)生，通?？梢圆捎矛F(xiàn)場觀看、影像攝錄，進(jìn)而達(dá)到參與、融入的方式獲取及時性、原生性、隨機(jī)性的音響與影像資料，而離散型活動由于沒有嚴(yán)格的時間和地點限制，需要長時間相對固定待在調(diào)查點獲取隨機(jī)性的調(diào)查資料。(10)參見楊民康《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情景的表述方式》，《民族藝術(shù)》2016年第6期。事實上，筆者的田野經(jīng)歷就是依托以上不同方式的交替進(jìn)行慢慢完成了感性的體驗與工作計劃，在漫長的田野實踐中切身地體會到什么是“文化有約”。如，筆者前后用了20余年的時間，對中緬跨界佤族木鼓文化的變遷邏輯進(jìn)行了不同方式的觀察、訪談、體驗與實證，最終才完成了《傳統(tǒng)重構(gòu)與族群身份認(rèn)同：兼及中緬佤族木鼓樂舞歷史變遷的邏輯敘事》一文?？梢哉f，依托這種夯實的田野積累與文本梳理，文章做出的學(xué)術(shù)判斷與結(jié)論，將成為此類研究標(biāo)志性的成果；同樣，在不同的時段，筆者以“聚合型”的方式分別全程參與了西雙版納嘎灑鎮(zhèn)與緬甸小勐拉傣／撣（傣泐支系）的“haowasa”（入洼，俗稱“關(guān)門節(jié)”）儀式，又在時隔多年后，全程參與了德宏芒市傣那支系的“aowasa”（出洼，俗稱“開門節(jié)”）儀式，在跨地域與跨時段的考察中，以多點民族志的視角，立足“情景論”立場，認(rèn)知了南傳佛教信仰族群農(nóng)事節(jié)令與生產(chǎn)、生活最為密切相關(guān)的儀式音樂所隱含的意義，為學(xué)術(shù)寫作提供了豐富的感性材料。在海登·懷特看來，“情景論明確的前提是，將事件置于其發(fā)生的 ‘情景’中，它就能得到解釋。這些事件為什么如此發(fā)生，通過揭示它們與其他同在一種歷史情景下發(fā)生的事件之間的特殊關(guān)系就能解釋?！?11)［美］海登·懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社，2013年版，第25頁。作為一名“在崗人員”，如何協(xié)調(diào)學(xué)術(shù)工作的開展與學(xué)校管理機(jī)制之間的關(guān)系、如何在有限的條件下推動研究的拓展，以多途徑的手段完成田野材料收集繼而以多學(xué)科的方法形成學(xué)術(shù)語境的建構(gòu)，這是一個需要長期積累的過程。

二、云南跨界民族鼓樂民族志的書寫如何從描述到創(chuàng)新的突破

田野實踐證明，民族音樂是與文化持有者日常生活融為一體的現(xiàn)場行為。對于跨界民族鼓樂的研究，周期性的考察固然重要，但更需要我們對文化對象具備感受與體驗的情懷，由此構(gòu)成對觀察對象事前、事中、事后以及對象延伸階段開展拓展性的參與和考察，以構(gòu)建“局內(nèi)人”的眼界。如此，我們對包括民俗在變遷過程中演變的規(guī)律和由此導(dǎo)致的一切聲音意象與心靈投射才能更加清晰，民族志的撰寫對文化持有者心理軌跡的描述才會更加完整。這說明，音樂民族志的書寫不單是記錄當(dāng)下的事件、描述現(xiàn)時的音聲，更關(guān)系到如何顯現(xiàn)其能夠作為音樂而發(fā)揮作用的形象及意義問題。(12)參見向麗《藝術(shù)的民族志書寫如何可能：藝術(shù)人類學(xué)的田野與意義再生產(chǎn)》，《民族藝術(shù)》2017年第3期。正如筆者對在跨界而居的傣／泰／撣民俗生活中廣泛存在的“guang”類樂器所開展的跨界田野實踐，就在20余年的時間內(nèi)，無數(shù)次地以聚合與離散的不同方式前往云南境內(nèi)的西雙版納州、臨滄市、普洱市以及保山市的傣族聚居鄉(xiāng)鎮(zhèn)參與考察，還通過“一日游”或通過商務(wù)公司的關(guān)系前往緬甸的小孟臘、孟雷、南坎、木姐、洋人街、九谷等不同區(qū)域考察傣／撣族群舉行的各式儀式活動，由此積累了豐富的感性體驗。然后，有針對性地前往中南半島的博物館、文物遺址、民俗表演場所進(jìn)行考察，對這類具有穩(wěn)定形態(tài)、極具融合性與共享性“樂器家族”的圖像資料與展演情況獲得了相互印證的資料，對完善傣／泰／撣“guang”類樂器跨界比較研究的民族志書寫提供了“左圖右書”的材料支撐，奠定了“多重互文”的邏輯基礎(chǔ)。正是由于多年對“guang”類樂器的田野追蹤，拓展性地促成了筆者對中南半島傣／泰／撣族群廣為傳播的“緊那洛、緊那莉”樂舞與云南傣族民間廣為傳承的“孔雀舞”的比較研究。最終，在歷史人類學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等多學(xué)科方法的支撐下，完成了《從顯圣到審美的轉(zhuǎn)換：圖像與口述視野下孔雀舞變遷與傳播的軌跡》的專題研究。文章中厘清了現(xiàn)有書寫對云南民間孔雀舞許多向壁虛構(gòu)的描寫：既通過田野體驗進(jìn)入文化闡釋的“逆向證今”，更通過口述與資料對比，重拾歷史記憶并提出了自己的學(xué)術(shù)判斷，達(dá)到了依托民族志書寫還原歷史本來面貌的目的。同樣，居住于中緬兩國的景頗族，其民俗儀式的所有環(huán)節(jié)都必然籠罩在“增疆”（大鼓）敲奏的鼓語音聲中進(jìn)行。但是，由于中緬兩國國情的差異導(dǎo)致文化持有者價值觀的不同，使得兩國景頗族對民俗儀式的時間安排、“增疆”形制結(jié)構(gòu)的制作上都存在極大的差異。國內(nèi)將景頗族最重要的民俗節(jié)日“目瑙縱歌”以法定的時間安排在每年農(nóng)歷的正月十五舉辦，以實現(xiàn)用民族節(jié)日的舉辦推動地方旅游、進(jìn)而拉動地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的目的。在一種族際開放的文化空間，為了營造節(jié)日的恢宏場景，強(qiáng)化物化符號的視覺沖擊，國內(nèi)的“增疆”就朝著體型越來越大的方向發(fā)展，節(jié)日現(xiàn)場音樂也由過去景頗族特色樂器“洞巴”的現(xiàn)場吹奏，轉(zhuǎn)換為由高音喇叭播放電聲制作的音樂音響，導(dǎo)致其聽覺與視覺符號更多地只具有“氣場”的震撼，弱化了“地方性”鼓語音聲精神感召的象征；而在緬甸以克欽邦首府曼德勒為中心的景頗族（緬甸稱克欽族）居住地，其重大儀式的舉辦卻多與克欽邦獨立日、克欽軍“建軍節(jié)”相契合，若在非克欽邦轄區(qū)內(nèi)的景頗族，則把儀式的舉辦時間與緬甸獨立日或基督教的重大節(jié)日相契合。由于緬甸復(fù)雜的社會環(huán)境以及交通條件的制約，所舉辦的儀式更多地保留著原生的烙?。簝x式的整個時間過程，儀式空間都漂浮著“洞巴”商調(diào)式為特征的旋律，繼而誦經(jīng)、剽牛、放銅炮槍等“伴隨行為”輪番進(jìn)行?，F(xiàn)場少有人頭攢動的觀光客而呈現(xiàn)族群邊界的封閉狀態(tài)。之于緬甸的景頗族，“增疆”作為祖先傳下來的物件，首先需要“來時請、去時送”，族群的記憶不僅使其具有實體的存在，更是觀念的存在，鼓語音聲的感召更具有推動儀式精神要素增值的張力。

作為一種地理出發(fā)點，云南跨界民族鼓樂文化作為具有地域特色的音樂現(xiàn)象，我們對其開展的研究不單是對云南民族鼓樂文化的單向觀察，更是對跨界而居不同民族“你中有我、我中有你”文化共性與差異性的探討。因此，對云南跨界民族鼓樂文化開展田野調(diào)研，如何在多國家、多民族差異性的語境下審視不同鼓語音聲的內(nèi)在意義，用民族志的方式書寫跨界民族鼓樂文化的象征表達(dá)，構(gòu)建一種文化對話的理念，這是通過“它視”達(dá)到“內(nèi)視”的重要途徑與主要方法。

民族志書寫不單要呈現(xiàn)文化持有者生活的樣貌，更要關(guān)注特定語境下“我”與“他”互視而構(gòu)成的文化關(guān)系。這就要求我們對于云南跨界民族鼓樂文化的民族志書寫，不單要對不同民族鼓樂音聲技藝蘊(yùn)含的音響本體進(jìn)行關(guān)注，更要求我們運(yùn)用文化功能理論對不同跨界民族所處的自然生態(tài)與人文環(huán)境進(jìn)行剖析，以達(dá)成對“經(jīng)過組織”后的音聲技藝的文化透視，使書寫的內(nèi)容努力接近經(jīng)驗性知識的本質(zhì)，就如同西格爾提出的“切香蕉”的寓意。如何在探尋新問題、建立新聯(lián)系的基礎(chǔ)上，完成書寫云南跨界民族鼓樂文化的音樂民族志，這既需要業(yè)內(nèi)的判斷，更需要業(yè)外的眼界。在此基礎(chǔ)上，從研究者的親身體驗入手，用敘事對話的方式喚起人們的呼應(yīng)。(13)參見楊紅《后現(xiàn)代視域下的跨界民族音樂研究》，《音樂藝術(shù)》2016年第4期。如，對紅河流域中越哈尼族铓鼓樂舞的認(rèn)識，過去的許多書寫只關(guān)注于表演者的身體技術(shù)與鼓語音聲互動而彰顯的場景的描述，卻忽略了多點民族志與自然生態(tài)立場的觀察視角：在傳統(tǒng)保留的時代，不同的海拔高度決定著哈尼族铓鼓舞身體表達(dá)的開度與铓鼓置放位置的高度和鼓點敲奏的密度。即，低海拔河谷地區(qū)，由于雨水充沛、氣溫濕熱，伴著秧苗的不斷生長，不同節(jié)氣的铓鼓舞動作就會隨著秧苗生長的高度，身體動作越來越大、铓鼓置放的高度越來越高、鼓點的敲奏越來越激烈，進(jìn)而再度刺激身體動作的夸張表演，直至豐收時節(jié)的到來達(dá)到狂歡的頂點。反之，居住于上游山區(qū)或半山區(qū)的哈尼族，其铓鼓音聲的節(jié)奏就要舒朗許多，身體語言的表達(dá)也要簡潔許多?？梢哉f，云南跨界民族鼓樂音樂民族志的書寫，不僅要立足云南與中南半島諸國的文化淵源，還必須思考跨文化語境下諸民族文化的傳統(tǒng)與其自然生態(tài)、宗教信仰的差異性，以彰顯不同民族的鼓樂文化如何通過鼓語音聲的“它感宣示”實現(xiàn)族群認(rèn)同的文化確證。從這個意義上講，云南跨界民族鼓樂音樂民族志書寫的目的，不單在于體現(xiàn)鼓語音聲技藝的基本指向，更在于如何從活態(tài)存見的田野資料中，揭示其所承載的不同社會環(huán)境中的人們對于未來生活所賦予的期盼。

英國的人類學(xué)家約翰·布萊金在他的《人的音樂性》一書中指出：“音樂是理解人類及其行為的手段，也是分析文化和社會的重要工具?！?14)［英］約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，人民音樂出版社，2007年版，第11頁。在田野的實踐中，如何立足音樂中的文化研究與文化中的音樂研究這一對相融相協(xié)的視角，來解讀不同文化中所產(chǎn)生的鼓語音聲與特定文化的關(guān)系問題，以超越民族志書寫的描述性層面，亦即只有“是什么”的記錄而缺乏“為什么”的追問是不夠的，進(jìn)一步，在書寫“怎么敲”的同時，更需了解為什么要“這樣敲”的心理動因。因此，加強(qiáng)對樂器—樂人—音聲互動關(guān)系的關(guān)切、對于鼓語音聲意義的探尋和語境的建構(gòu)，就成為我們實現(xiàn)跨界民族鼓樂音樂民族志實現(xiàn)從“隱”到“顯”繼而獲得“深描”的前提。如前所述，中南半島諸國傣／泰／撣族群的各類民俗活動中，無不以通過敲奏“guang”類樂器以實現(xiàn)祈求豐收的愿景。值得關(guān)注的是，作為“事前”的重要環(huán)節(jié)，他們在敲奏象腳鼓之前，一定要將煮熟的糯米飯揉成一圈貼于鼓皮正中，稱其行為叫“喂鼓”，然后握拳擊打飯圈之中。對于這樣的“集體無意識行為”，敲奏者會告訴你這是出于“聲音悅耳”的目的，因此，多數(shù)文字也就據(jù)此進(jìn)行描述。事實上，通過筆者田野觀察與學(xué)理推斷后提出：象腳鼓源于古老稻作民族盛米飯所使用的“甑子”演變而來，緬甸撣族稱其為“woxi”。出于集體心理幻象的暗示，直到今天，筆者所拜訪的10余位制鼓工匠，他們都不約而同地告訴我，甑子樹是制作象腳鼓最好的材料。在筆者看來，用糯米團(tuán)貼于鼓面敲擊，是出于稻作民族古老的轉(zhuǎn)喻功能：即，在重要的農(nóng)時節(jié)令，為了期盼來年的豐收，載歌載舞的民眾會敲著歡快的象腳鼓并燃放高升，繼而又在鼓樂聲中豎起高高的寨樁，屆時還要獻(xiàn)花、點燈、誦經(jīng)，如此豐富的儀式環(huán)節(jié)，目的都在于祈求神靈保佑來年甑子中的米飯永遠(yuǎn)豐盛?？梢哉f，“喂鼓”的行為，祈愿的功利性遠(yuǎn)大于審美的功能性。原因在于，民眾已經(jīng)把象腳鼓人格化：我們吃糯米飯，鼓也要一起吃糯米飯。在無意識心理的支配下，用糯米飯犒勞了象腳鼓，歡悅的鼓語音聲才能侍奉谷神進(jìn)而保佑來年五谷豐登。普列漢諾夫就認(rèn)為：“以有意識的實用觀點來看待事物，往往先于以審美的觀點來看待事物?！?15)［俄］普列漢諾夫：《沒有地址的信：藝術(shù)與社會生活》，人民文學(xué)出版社，1962年版，第121頁。作為一種“以己度物”的思維方式，弗雷澤在他的書寫中同樣有過這樣的描述，他在他的人類學(xué)代表性著作《金枝》中寫道：“奧里偌科的印第安人讓她們的女人懷抱嬰兒，頂著烈日在地里播種，當(dāng)天主教神父對此提出指責(zé)時，男人們回答說：‘神父，你不懂這些，所以你才生氣。你知道女人們是慣于生孩子的，我們男人不行，要是女人們?nèi)ゲシN，玉蜀黍的桿上將結(jié)出兩三個穗，絲蘭花的根將有兩三籃子的產(chǎn)量，所有的東西都會成倍增產(chǎn)，為什么呢？因為女人們既然知道如何生孩子，當(dāng)然也會知道如何使她們播下去的種子結(jié)出果實。讓她們播種吧。我們男人對這些事是不如她們懂得那么多的。’”(16)［英］詹·喬·弗雷澤：《金枝》，李蘭蘭譯，煤炭工業(yè)出版社，2019年版，第44頁。在云南與中南半島這樣一個多民族跨界而居、不同文化傳統(tǒng)南來北往相互交融的格局中，類似的精神轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象比比皆是。如何通過田野的考察，在民族志的書寫中通過“主位—客位”雙重視覺的博弈，超越“日用而不知”的層面，做到“知其然”，更抵達(dá)“知其所以然”，以透視民俗現(xiàn)象發(fā)生學(xué)邏輯背后的社會成因與族群心理，做到解釋現(xiàn)象而不是羅列現(xiàn)象、解釋經(jīng)驗而不是羅列經(jīng)驗，這正是從音樂民族志書寫升華為音樂文化志描述學(xué)術(shù)創(chuàng)新的突破。

三、云南跨界民族鼓樂音樂民族志何以呈現(xiàn)民族性

民族性意味著身份識別與文化認(rèn)同。作為敲打行為，在響器譜系的建構(gòu)中，音樂民族志的書寫首先應(yīng)當(dāng)聚焦于不同跨界族群各式鼓器的特征。如工匠狀況、材料使用、造型相貌、工藝流程、使用語境、鼓語象征等，然后對不同鼓器的音聲屬性投入學(xué)術(shù)觀照，確定形態(tài)識別。如，節(jié)奏安排、敲擊手法、音聲特征、肢體表達(dá)等，更要關(guān)注不同鼓器以及音響中承載的象征表達(dá)，擴(kuò)大族群比較的同時，觀照同類鼓器的不同功能及其在“時間—空間”的轉(zhuǎn)換中音響所呈現(xiàn)的不同隱喻及其在文化交往中呈現(xiàn)的民族性表達(dá)。前者著眼于“音響本體”，后者著眼于“象征文本”，更以音樂現(xiàn)場為出發(fā)點，將不同跨界民族鼓語音聲的價值內(nèi)涵從民眾的心理倉儲中檢索出來記錄在一個共同的空間。作為一種學(xué)術(shù)期待，維科早在他的《新科學(xué)》一書中，便以他巨大的學(xué)術(shù)抱負(fù)點亮了先覺者的智慧：在這里，維科將“各民族”視為研究對象，將“共同本性”作為研究目標(biāo)。他的人類學(xué)詮釋方法論的前提是“所研究的題材或內(nèi)容從哪里起，學(xué)術(shù)或理論也就從哪里起”。(17)［意］維科：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1989年版，第15頁。他倡導(dǎo)將學(xué)術(shù)觀察的著眼點投放在思想與行為的發(fā)生之處，對以往的學(xué)理判斷開展學(xué)術(shù)的挑戰(zhàn)：過去的價值判斷認(rèn)為真理是至高無上的，藝術(shù)是超功利的。維科卻認(rèn)為真理與事實是平行的，人類在構(gòu)造事實的同時也構(gòu)造了真理。在維科的視野中，原始人并不是愚昧無知的，而是富有創(chuàng)造力與智慧的，這種智慧對于人類來說，不是某個族群所特有的，而是不同族群所共享的。布萊金也認(rèn)為，“世界上的音樂跟語言一樣，也可能跟宗教一樣，是人類固有的一種精神特性。產(chǎn)生音樂作品和表演的基本生理過程和感知過程，都可能受基因遺傳的影響，因此，幾乎每個人都存在這些本能?！?18)［英］約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，人民音樂出版社，2007年版，第4頁。布萊金提到的“本能”，其實就是“人的音樂性”。當(dāng)人類的本性綻放出詩性的光芒時，與其說智慧源于本性，不如說智慧即是人類共有的本性。人們用智慧與自然打交道、用智慧處理部族內(nèi)部與不同族群間的關(guān)系，繼而使人類的整體得以延續(xù)，由此構(gòu)成鄉(xiāng)村文化獨特的表述語境。

文化要有證物，田野就是獲取證物的有效途徑，民俗就是觀察文化的剖面。作為歷史記憶的文化符號與認(rèn)知圖式，在聽覺系統(tǒng)中，意義是聽覺接受的重要基礎(chǔ)，民俗是意義的存在場與傳承場。民俗不僅是意義達(dá)成共識的場所，也是文化共享的重要空間，是不同民族用以表達(dá)愿景、喚醒性靈的途徑。這正是為何所有宗教儀軌中，都要動用“音聲”這個環(huán)節(jié)——因為人們相信，祈禱中的愿言善語，是可以上達(dá)于天的。如庚子年秋收時節(jié)，筆者在德宏芒市丙茂村參加歷時4天“出洼”儀式最后的隆重環(huán)節(jié)，全體寨民傾巢出動即將載歌載舞“繞奘房”時，突然天降暴雨而影響了儀式的按時舉行，但片刻間卻雨過天晴，儀式得以照常舉行。據(jù)村民介紹，這種短期的傾盆暴雨對于旱季時節(jié)剛剛完成的馬鈴薯種植無疑是一場喜雨，也意味著來年的好兆。為了完成第二天的教學(xué)工作趕乘早已預(yù)訂的飛機(jī)，筆者只好提前告別熱情的寨民離開了那個小山村。令人驚訝的是，當(dāng)我們的座駕在泥濘的小道上搖搖晃晃駛出丙茂村的鄉(xiāng)間小道匯入主體公路時，方發(fā)現(xiàn)外面的道路一片干爽，山外滴雨未下。筆者的這番親身經(jīng)歷與描述，信與不信，只能任由各位讀者取舍。

結(jié) 語

云南跨界民族鼓樂音樂民族志的書寫文本必須立足一方水土中不同民俗展示的文化空間，處理好局內(nèi)與局外、主位與客位、近距離感知與遠(yuǎn)距離思考的互動關(guān)系，在觀察民族文化差異性的同時也關(guān)注共性表達(dá)，在兩者的關(guān)系中獲得認(rèn)識的升華。因為，“人類所適應(yīng)的不是世界本身，而是他所認(rèn)知到的世界。”(19)［加］布魯斯·崔格爾：《理解早期文明：比較研究》，徐堅譯，北京大學(xué)出版社，2014年版，第7頁。田野觀察的實踐行為表明，但凡村寨民俗中呈現(xiàn)的音樂事項均為實用藝術(shù)，其實用性的取向表現(xiàn)在既有工具性的工藝表達(dá)，更有精神性的意義所指。因此，美國的音樂人類學(xué)家梅里亞姆在他的《音樂人類學(xué)》一書中，強(qiáng)調(diào)將音樂的研究置于文化立場的觀察，由此提出了“觀念、行為、聲音”的三元分析模式。在梅里亞姆看來，由于人的不同觀念才決定了不同音響形態(tài)的產(chǎn)生繼而通過不同的方式予以展現(xiàn)，其核心要旨是：不同的聲音形態(tài)，承載的是不同族群文化秩序的安排。在這樣一種學(xué)理邏輯的引導(dǎo)下，音樂人類學(xué)的田野觀察由此完成了一種視角的轉(zhuǎn)換：將觀察的立場從對聲音形態(tài)的記錄轉(zhuǎn)為更加注重對于創(chuàng)造聲音景觀的人的了解，既關(guān)心對“音樂”的寫錄，更關(guān)心對“人”的記錄。吉爾茲才強(qiáng)調(diào)把在地化“人”的社會經(jīng)歷作為書寫的重要內(nèi)容，將音響符號視為文化符號，以此提煉出該知識體系的地方性邏輯，解讀該音樂文化的存在意義，實現(xiàn)對音樂文化中最具物質(zhì)意義的跨界民族鼓樂文化內(nèi)涵不同相度的深描。“這種基于田野和參與觀察后完成的音樂民族志書寫，才能清晰地呈現(xiàn)以音樂表達(dá)為載體的文化符號所呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)語境，而語境成為藝術(shù)定義中最重要的因素?！?20)［英］維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩等譯，江蘇美術(shù)出版社，2009年版，第2頁。這是云南跨界民族鼓樂音樂民族志書寫文本得以呈現(xiàn)的根基。