易 陽，張 穎

“新時(shí)期中國工業(yè)版畫”一詞是工人版畫家宋恩厚1983年在《工人版畫創(chuàng)作的新趨勢——“湖北工人畫廊”版畫創(chuàng)作淺議》一文中最早提及的。他在文章中寫道：“湖北的業(yè)余版畫創(chuàng)作活動，在改革大潮中開拓，在時(shí)代洪流中奮進(jìn)，近幾年出現(xiàn)了前所未有的好勢頭……湖北工人畫廊的各項(xiàng)活動，不是沿襲舊的模式，不以專業(yè)作者的創(chuàng)作為標(biāo)準(zhǔn)，而是致力于大型廠礦企業(yè)職工為本體，努力開辟自己的藝術(shù)世界，確立自己的方位和觀眾群，從而顯示出自己的藝術(shù)優(yōu)勢——一種整體性的群體意識……我們相信，湖北將和全國的工人業(yè)余版畫創(chuàng)作一樣，譜寫出令人欣慰的新時(shí)期版畫創(chuàng)業(yè)史?！?1)宋恩厚：《工人版畫創(chuàng)作的新趨勢——“湖北工人畫廊”版畫創(chuàng)作淺議》，《版畫世界》1983年第4期，第7頁。與文章同時(shí)刊發(fā)的還有工人畫廊群體版畫作者宮建國、沈良鴻等人的版畫和大港油田等的工人版畫20余幅作品。時(shí)任《版畫世界》主編李平凡在編撰《版畫世界》第14期的時(shí)候，在“編者的話”的發(fā)刊詞中寫道：“今年十月，是我國新興版畫運(yùn)動導(dǎo)師魯迅先生逝世五十周年……前不久，日本東京舉辦武漢第一冶金建設(shè)公司工人版畫展覽，受到好評。一冶工人業(yè)余版畫活動已有三十年歷史，做出了重要貢獻(xiàn)。本刊已向一冶工人版畫集體贈授《版畫世界》獎。本期發(fā)表《一冶工人版畫選刊》，供讀者欣賞。”(2)李平凡：《編者的話》，《版畫世界》1986年第14期，第1頁。與此同時(shí)，該雜志用多個版面發(fā)表了熊慶順的套色木刻《賽》、陳建華的版畫《和聲》、禹季凱的《新的一年》《小師妹》、付勇的《彩》《雪》《天涯芳草》、付樹清的《文明施工》、宋恩厚的《鷹擊長空》、張志行的《紅磚》、林爭的《鋼梁彎彎》等黑白木刻作品17幅；封底整版發(fā)表了宋恩厚先生的套色木刻版畫《五顏六色》，在當(dāng)時(shí)引起學(xué)界的轟動。有學(xué)者稱這批現(xiàn)象級的作品為“工人業(yè)余版畫”或是“工業(yè)題材版畫創(chuàng)作”，也有人說是“工人群體版畫”等；《版畫世界》編委會成員張克讓和俞鵬請示主編李平凡確定一個更為準(zhǔn)確、貼切的名稱，主編慎重考證后，認(rèn)為稱之“工業(yè)版畫”比較簡潔明快。從此，“工業(yè)版畫”一詞正式成為中國工業(yè)版畫群體創(chuàng)作的總稱，這一詞傳遍了新時(shí)期的祖國大江南北、世界各地。

在1984年第5期的《美術(shù)》雜志工業(yè)版畫?？?，就發(fā)表了9篇文章及20多件工業(yè)版畫作品；1986年底，工業(yè)版畫概念被正式提出，中國工業(yè)版畫進(jìn)入發(fā)展的興盛時(shí)期，全國各地舉辦了多個工業(yè)版畫作品展覽，出現(xiàn)了大量工業(yè)題材的優(yōu)秀版畫作品，工人版畫創(chuàng)作群體中較有代表性的北大荒版畫創(chuàng)作群體和武鋼工人業(yè)余版畫創(chuàng)作群體受到了中國美術(shù)家協(xié)會和中國版畫家協(xié)會的高度重視。1991年，武漢成立了中國工業(yè)版畫研究院，以“工業(yè)”來為這一版畫研究院命名，證明了其時(shí)它的輝煌與興盛。在工業(yè)文藝作品的敘事中，“工業(yè)版畫敘事表達(dá)中拓寬了‘現(xiàn)實(shí)主義’的創(chuàng)作思路，從而在工業(yè)本體和審美觀念的探索中體現(xiàn)了從‘宏大敘事’向‘個體敘事’的轉(zhuǎn)變。”(3)尹小勇、易陽：《新中國70年工業(yè)版畫的發(fā)展與轉(zhuǎn)型研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期，第104頁。其時(shí)，工業(yè)版畫美學(xué)與工業(yè)版畫創(chuàng)作實(shí)踐形成了一種“伴生”的文化生態(tài)關(guān)系。

一、新時(shí)期中國工業(yè)版畫的文化身份確立

中國工業(yè)版畫的文化身份（cultural identity）認(rèn)定者認(rèn)為美術(shù)群體意識的文化認(rèn)同主要基于美術(shù)文化研究中的美術(shù)形態(tài)本質(zhì)特征及其作為視覺文化的獨(dú)特印記。在比較工業(yè)版畫和其他類型版畫創(chuàng)作的時(shí)候，學(xué)者們完全可以側(cè)重于研究這種生發(fā)在新時(shí)期中國工業(yè)建設(shè)快速發(fā)展過程中火遍全國的文化景觀和單一語境之下的版畫創(chuàng)作以及工人業(yè)余文化身份的獨(dú)特性，并透過他們的創(chuàng)作尋找某些本質(zhì)特征的共同點(diǎn)，這種認(rèn)同主要是基于審美意識上的認(rèn)同。這種審美意識的形成之于工業(yè)版畫和其他類型版畫語言之間的差異有著直接的關(guān)聯(lián)，如版畫造型語言、刀法和畫面構(gòu)成語言、黑白灰的藝術(shù)語言、視覺表現(xiàn)語言等之間的差異。與此同時(shí)，某個地域工業(yè)文化背景之下的版畫群體在某個地域工業(yè)土壤中是如何維系自己藝術(shù)面貌和文化身份的，這也是學(xué)界把中國工業(yè)版畫納入文化研究審美語境下，進(jìn)行相互比較，從而確定其地域性、藝術(shù)特征、時(shí)代風(fēng)格等審美內(nèi)容中不可忽視的理論與創(chuàng)作實(shí)踐依據(jù)之一。

這里我們用法國社會語言學(xué)家索緒爾（Saussure）提出的社會語言學(xué)（Sociolinguistics）理論中對中國工業(yè)版畫創(chuàng)作進(jìn)行理論分析。社會語言學(xué)一般從以下兩個領(lǐng)域?qū)φZ言進(jìn)行探索：第一，社會生活的變化引起語言（諸因素）的變化，其中包括社會語境的變化對語言要素變化的影響；第二，從語言（諸因素）的變化探究社會（諸因素）的變化。在第一個領(lǐng)域中，社會是第一性的，社會有了變化，才會引起語言的變化，語言的變化必然會影響創(chuàng)作語境的變化。在第二個領(lǐng)域中，社會仍是第一性的，并指出社會語言學(xué)的任務(wù)是描述“語言和社會結(jié)構(gòu)的共變”?！肮沧儭笔乾F(xiàn)代語言學(xué)常用的新術(shù)語，該命題說的“共變”似乎指語言是一個變數(shù)。這兩個變數(shù)相互影響、相互作用、相互制約、相互接觸而引起各自的變化。新時(shí)期中國工業(yè)版畫是20世紀(jì)80年代在中國百廢待興的特殊歷史時(shí)期興起的，國家工業(yè)化的大發(fā)展、社會經(jīng)濟(jì)的繁榮極大地帶動了新時(shí)期中國版畫隊(duì)伍的壯大，文藝為國家意識形態(tài)服務(wù)，工業(yè)版畫為工礦企業(yè)服務(wù)，宣傳工人階級不斷“奮進(jìn)”的精神面貌，極大地豐富了工礦企業(yè)職工的文化生活，其在促進(jìn)國家工業(yè)化發(fā)展的過程中，起到了極好的促進(jìn)作用，工業(yè)版畫創(chuàng)作成為一種新的文化現(xiàn)象和版畫類型。這一時(shí)期中國工業(yè)版畫的創(chuàng)作理論以及其印制方法形成了一定定勢并相對單一。筆者認(rèn)為，這一時(shí)期工業(yè)版畫的研究者要從社會科學(xué)的角度去進(jìn)行中國工業(yè)版畫創(chuàng)作的語言、整體面貌和個案有機(jī)結(jié)合的研究，系統(tǒng)研究中國工業(yè)版畫的時(shí)代性、藝術(shù)風(fēng)格及其與其他專業(yè)版畫之間的差異等審美特征。

中國工業(yè)版畫對工業(yè)版畫文化身份的確立至今還有一些不同的認(rèn)識。藝術(shù)本體理論的學(xué)者認(rèn)為，工業(yè)版畫研究應(yīng)以版畫版種為分界點(diǎn)，或以“學(xué)院版畫”創(chuàng)作作為參照點(diǎn)，并聯(lián)系全國各工業(yè)版畫群體的地域因素來明晰東西南北各地工業(yè)版畫創(chuàng)作語言之間的差異；另一些學(xué)者則認(rèn)為是工人身份的特殊性形成了工業(yè)版畫語言的社會學(xué)意義；也有學(xué)者認(rèn)為工業(yè)題材和版畫材質(zhì)的密切關(guān)系構(gòu)成了中國工業(yè)版畫的特殊形態(tài)美感和藝術(shù)特性。筆者認(rèn)為，中國工業(yè)版畫是中國工人版畫家們運(yùn)用版畫這種創(chuàng)作印制手段，反映表達(dá)新時(shí)期中國社會工業(yè)化演進(jìn)的新變化和版畫創(chuàng)作的新形態(tài)。

二、新時(shí)期中國工業(yè)版畫的傳承與創(chuàng)新

從文脈傳承的角度探尋工業(yè)版畫的藝術(shù)創(chuàng)作本體，要從中國現(xiàn)代版畫創(chuàng)作集體所反映的意識形態(tài)的審美特征談起。中國新興版畫運(yùn)動的歷史較為悠久，其版畫創(chuàng)作的革命性體現(xiàn)在反封、反帝、反壓迫，從民眾反抗舊階級統(tǒng)治剝削到迎來中華人民共和國的成立，美術(shù)創(chuàng)作的革命形態(tài)在版畫創(chuàng)作中一直十分突出。中國版畫在中華人民共和國成立后到20世紀(jì)的五六十年代，一直是在體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文藝思潮為社會主義建設(shè)事業(yè)服務(wù)。其藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容主要以中華人民共和國成立初期的工業(yè)建設(shè)、著名工程、宏大運(yùn)動場景、勞動人民形象和精神面貌等為主脈，畫面總體風(fēng)格樸素甜美，傳達(dá)的是社會主義國家欣欣向榮的時(shí)代特征和體現(xiàn)民眾積極幸福、健康向上的審美取向。

“從20世紀(jì)50年代中國工業(yè)版畫的興起到80年代工業(yè)版畫創(chuàng)作高峰時(shí)期的到來，中國工業(yè)版畫一直延續(xù)走現(xiàn)實(shí)主義的文藝創(chuàng)作路徑?！?4)尹小勇、易陽：《新中國70年工業(yè)版畫的發(fā)展與轉(zhuǎn)型研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期，第106頁?，F(xiàn)代中國工業(yè)版畫的創(chuàng)作圖式變遷也始于1978年這一重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)。這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向解構(gòu)了原來的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念支配下對宏大敘事層面的摹寫，開始關(guān)注表現(xiàn)藝術(shù)個性、技法語言和個體精神層面東西的深度剖析。隨著國門的進(jìn)一步打開，西方現(xiàn)代主義畫派的理論譯著、畫冊的出版，現(xiàn)代繪畫展覽的引入，以及一些西方藝術(shù)家前來舉辦個展，如世界各國舉辦的國際版畫雙年展、勞申伯格在北京的版畫展覽等等，這些國際版畫學(xué)術(shù)活動以及國外版畫家的作品拓展了中國工人版畫家創(chuàng)作的藝術(shù)語言、印制技法和手段，極大地拓展了中國工業(yè)版畫家的視野。與此同時(shí)，新時(shí)期中國版畫家們對新圖式和創(chuàng)作方法的吸收和轉(zhuǎn)化，并最終將其演進(jìn)為一種交流、吸納、同化與融合的集體文化自覺。在此，用“整合”（Integration）一詞來形容這一時(shí)期的中國工業(yè)版畫的審美轉(zhuǎn)向是最為貼切的，以文化整合的概念強(qiáng)調(diào)不同價(jià)值觀和生活方式之間的協(xié)調(diào)發(fā)展，是這一時(shí)期的工業(yè)版畫得以存在的藝術(shù)特點(diǎn)之一，并將不同的社會文化整合其中，從而形成視域融合的版畫藝術(shù)新形態(tài)。

歷經(jīng)了20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作繁榮時(shí)期，以工人為主體創(chuàng)作形成的中國工業(yè)版畫的圖式在20世紀(jì)90年代中后期逐漸被轉(zhuǎn)型的后工業(yè)化社會文化所解構(gòu)。20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)前后的10余年間是工業(yè)版畫淡出大眾文化視野的灰暗時(shí)期，由于國家產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，原有國有重工業(yè)廠礦企業(yè)面臨合并、停產(chǎn)、改制等轉(zhuǎn)型。工業(yè)版畫家在經(jīng)歷企業(yè)整合陣痛的同時(shí)，伴隨中國學(xué)院版畫中工業(yè)題材版畫創(chuàng)作的興起，其創(chuàng)作主體的結(jié)構(gòu)也悄然地發(fā)生轉(zhuǎn)變。工人版畫創(chuàng)作群體雖然在“工業(yè)版畫”大的范疇中的創(chuàng)作比重逐漸降低，但是依然堅(jiān)守工業(yè)版畫創(chuàng)作的初心，在新型工業(yè)產(chǎn)業(yè)中扮演企業(yè)文化傳播者的重要角色。新時(shí)期中國工業(yè)版畫的發(fā)展態(tài)勢也開始在此基礎(chǔ)上逐漸完成了其“文化傳承”。其時(shí)，重“意境”理論一直是中國學(xué)院版畫中美術(shù)教育的文化傳統(tǒng)，學(xué)院版畫創(chuàng)作追求意境是中國文化心理和審美結(jié)構(gòu)浸潤心靈的必然產(chǎn)物，是學(xué)者型的版畫家“觀照社會與自然的意象思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)升華的表現(xiàn)”，這種藝術(shù)境界投射到工業(yè)題材的版畫創(chuàng)作中必然會形成其民族化地注重“意象”和詩性表達(dá)的審美結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)90年代初期美術(shù)批評家劉驍純在其著作《解構(gòu)與重構(gòu)：論中國當(dāng)代美術(shù)》(5)劉驍純：《解體與重構(gòu)：論中國當(dāng)代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1993年版，第98頁。對中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)狀進(jìn)行了深度的思考，他提出了藝術(shù)史就是藝術(shù)確立自身并解體自身的觀點(diǎn)，并認(rèn)為藝術(shù)家和理論家只有在歷史解構(gòu)與跨時(shí)空的借鑒的基礎(chǔ)上才能重建新的藝術(shù)大廈。潘公凱在《中國現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺”與“四大主義”——一個基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述》(6)潘公凱：《中國現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺”與“四大主義”——一個基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述》，《文藝研究》2007年第4期，第112頁。中認(rèn)為中國當(dāng)代美術(shù)形態(tài)的建構(gòu)必須從傳統(tǒng)文脈中汲取養(yǎng)分來創(chuàng)造新詞或改造已有的圖式，并重建21世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)研究體系。中國工業(yè)版畫的藝術(shù)媒介、形式語言、意象韻味、觀念境界的把握要適應(yīng)傳承創(chuàng)新的新時(shí)期環(huán)境。而藝術(shù)批評理論的意境重構(gòu)，就是在“傳承”的基礎(chǔ)上，更加注重其學(xué)術(shù)品格和審美層次的提升。意境重構(gòu)理論給予了新時(shí)期中國工業(yè)版畫語境轉(zhuǎn)化新的啟示。

筆者認(rèn)為，新時(shí)期中國工業(yè)版畫是以“版”作為媒介的當(dāng)代繪畫藝術(shù)，“銅版、石版、絲網(wǎng)版為代表的‘三版’和綜合材料版畫等版種相聚而生，并逐漸替代傳統(tǒng)黑白木刻和油印套色木刻，從而成為工業(yè)版畫創(chuàng)作的主流版種。也正是在各個版種的介入、探索與創(chuàng)新下，新時(shí)期的中國工業(yè)版畫開始從學(xué)理上對中國版畫的本質(zhì)和內(nèi)涵進(jìn)行了重新定義?！?7)尹小勇、易陽：《新中國70年工業(yè)版畫的發(fā)展與轉(zhuǎn)型研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第6期，第107頁。而新版種的出現(xiàn)是在著新工業(yè)和新科技的背景下產(chǎn)生的，工業(yè)版畫不僅可以用傳統(tǒng)版畫形式表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)的題材和內(nèi)容，并在其傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上拓展了新繪畫性和內(nèi)涵。因版畫的繪畫性一直是其靈魂，“版畫”的認(rèn)知邊界得以拓展；其學(xué)術(shù)品格由對傳統(tǒng)意境的尊重上升到“意境重構(gòu)”的當(dāng)代文化研究層面。因此，新時(shí)期中國版畫的視野更為開闊，語境更為開放，創(chuàng)作手段更為豐富，數(shù)字媒體和工業(yè)印跡的結(jié)合更為突出，多重?cái)⑹龅慕Y(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，藝術(shù)的時(shí)代特征更為鮮明，是新時(shí)代中國先進(jìn)文化的反映。

在工業(yè)版畫的表現(xiàn)中，著重面向工業(yè)現(xiàn)場的工人版畫創(chuàng)作與工業(yè)繁榮的中國重工業(yè)的發(fā)展相伴而生，工業(yè)文明在武漢、大慶、雞西、一冶、塘沽等重工業(yè)城市中催生的中國工業(yè)版畫，這些由原創(chuàng)沖動驅(qū)使的大批業(yè)余版畫工作者深入工業(yè)建設(shè)的現(xiàn)場，用自己的畫筆和刻刀見證并記錄著自己熟悉的中國城市建設(shè)進(jìn)程。21世紀(jì)以來，工業(yè)版畫家和學(xué)院版畫家共同建構(gòu)起新時(shí)代中國工業(yè)版畫創(chuàng)作的文化生態(tài)。2012年，湖北美術(shù)館依托武漢這座中國工業(yè)版畫發(fā)展的重鎮(zhèn)的工業(yè)文化傳統(tǒng)和底蘊(yùn)，承擔(dān)起了推動“工業(yè)版畫”發(fā)展的責(zé)任，策劃了中國工業(yè)版畫三年展。自2012年啟動以來，中國工業(yè)版畫三年展至今已舉辦了4屆展覽，主題分別為2012年的“工業(yè)敘事”、2015年的“工業(yè)在場”、2018年的“工業(yè)4.0”、2021年的“青年精神”。中國工業(yè)版畫三年展現(xiàn)在已經(jīng)成為湖北美術(shù)館常駐的展覽。2021年第四屆中國工業(yè)版畫三年展的主題為“青年精神”，正值新興木刻運(yùn)動90周年紀(jì)念日之際，以意氣風(fēng)發(fā)的青年精神，積極打造中國版畫藝術(shù)體現(xiàn)“文化自信”凸顯“科技與藝術(shù)的結(jié)合”“跨越學(xué)科邊界”的學(xué)術(shù)高地。

版畫學(xué)界的認(rèn)知邊界應(yīng)該被拓展，“拓展邊界”儼然是2021年第四屆中國工業(yè)版畫三年展的關(guān)鍵詞之一。本次參展作者除具有代表性的中國當(dāng)代著名版畫家、青年版畫家，也有長期活躍在工業(yè)版畫領(lǐng)域的群體版畫家，以及從事其他當(dāng)代藝術(shù)探索的藝術(shù)家創(chuàng)作的工業(yè)題材的當(dāng)代藝術(shù)作品。當(dāng)然，拓展邊界不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作作者上。展廳中陳列了廣州美術(shù)學(xué)院版畫家羅必武的作品《物·時(shí)間的儀式》，觀眾立于作品周圍向下望去，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的想法并不是把版畫陳列在墻上，也非印于紙上，而是被印在瓦片上，同時(shí)被放在地上。常規(guī)版畫的印制材料需要有紙有油墨等媒介物，版畫的裝裱要有邊框，但這個作品打破了觀眾對版畫的認(rèn)知，這也是這次工業(yè)版畫三年展覽給人們帶來的一些視覺藝術(shù)上的改變。張煉的作品《折疊》在透明亞克力的正反兩面，采用層層疊印的絲網(wǎng)版畫技法，印上圖像、圖案，再使用熱彎技術(shù)將整塊亞克力進(jìn)行折疊，顯然帶給觀眾新的視覺感受；而由劉慶元創(chuàng)作的影像作品《輕》，則是由88幅木刻組合制作而成，吸引了大量觀眾，在其作品黑色的“花鳥魚蟲”之間、游移涌動的現(xiàn)代電子媒體投射的光影之中留影。

立足本土，面向世界；回顧歷史，重在當(dāng)代，走向未來?；诤钡貐^(qū)深厚的工業(yè)歷史土壤與工業(yè)版畫創(chuàng)作積淀，在傳統(tǒng)工業(yè)不斷轉(zhuǎn)型與升級的背景下，湖北美術(shù)館從關(guān)注“工業(yè)版畫”未來發(fā)展的學(xué)術(shù)期待出發(fā)辦展。這體現(xiàn)了當(dāng)代中國工業(yè)版畫從二維到三維、平面到立體，從紙媒到數(shù)媒，從靜態(tài)到動態(tài)，從物質(zhì)實(shí)體到虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的運(yùn)用，版畫的邊界再一次被突破。第四屆中國工業(yè)版畫三年展不只是一個工業(yè)版畫的三年展，更是一個代表著未來版畫發(fā)展方向戰(zhàn)略的實(shí)施過程，體現(xiàn)了湖北美術(shù)館一如既往地在滿足城市公共文化多樣性藝術(shù)發(fā)展需求方面的努力。展覽中還有一個展廳展示的是“青年·道路”板塊，邀請當(dāng)下卓有成就的版畫藝術(shù)家，將他們青年時(shí)期的作品和當(dāng)下的作品進(jìn)行對比展出；在推薦青年版畫藝術(shù)家的同時(shí)，也體現(xiàn)了青年藝術(shù)的活力，并能夠看出青年藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作上的方法更加多元，年輕一代更具有檔案意識和文獻(xiàn)意識；展廳中的“工業(yè)·青年”板塊，則是主辦方向全國版畫藝術(shù)工作者征集的優(yōu)秀工業(yè)版畫作品，尤其是涵蓋了工業(yè)版畫創(chuàng)作的老、中、青三代版畫家的精品力作，其創(chuàng)作包括5G通訊、“一帶一路”倡議、中國新時(shí)代高鐵建設(shè)、載人航天工程、新型無人機(jī)等重大工業(yè)、高科技主題的版畫創(chuàng)作。

三、新時(shí)期中國工業(yè)版畫文化現(xiàn)象的“意境再構(gòu)”

新時(shí)期中國工業(yè)版畫承襲工業(yè)時(shí)代的文化視覺傳統(tǒng)。李楠的工業(yè)版畫作品《建設(shè)中的楊泗港大橋》將傳統(tǒng)套色木刻所帶來的感染力與現(xiàn)代平面構(gòu)成藝術(shù)的形式感近乎完美地結(jié)合，有力地傳達(dá)了武漢“造橋天團(tuán)”的工人們展現(xiàn)的“中國力量”。王紫微的絲網(wǎng)版畫作品《筑夢》系列組畫選取了制造業(yè)中的新能源汽車、智能化工廠等，展示中國工業(yè)的全新面貌，并通過作品思考中國制造業(yè)的未來和發(fā)展。李凡丁的絕版套色木刻《工業(yè)現(xiàn)場》以重工業(yè)企業(yè)的標(biāo)志性符號——管道為表現(xiàn)主題，表現(xiàn)現(xiàn)代化的機(jī)械設(shè)計(jì)制造及自動化代替了傳統(tǒng)繁重的人力工種，體現(xiàn)了技術(shù)的進(jìn)步。易陽的銅版畫作品《寰宇之光——天宮空間站》以超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格利用東方美學(xué)“上善若水”意境的“水珠技法”展現(xiàn)了浩瀚的宇宙星球和中國航天工業(yè)取得的杰出成就。胡賢武的作品《智能預(yù)測》則體現(xiàn)作者關(guān)于人工智能、機(jī)器、環(huán)境、人類生存等問題的思考。這些作品，從各個不同方面建構(gòu)著新時(shí)期以來工業(yè)版畫的審美文化，在這里，意境已然不是一種單純美學(xué)意義上的存在，而是用它來強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)意境的重構(gòu)。

重構(gòu)的最高形式是“再構(gòu)”（restruction），即再次建構(gòu)某種具有啟發(fā)性和可推廣性的理論或?qū)嵺`形式，這種形式即使在短期內(nèi)未能完備，也應(yīng)該是能充分反映歷史進(jìn)程式的解構(gòu)和新元素的整合，是歷史走進(jìn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空隧道的一個實(shí)時(shí)的進(jìn)程。“重構(gòu)”與“再構(gòu)”比“重組”（reorganization）和“重建”（reconstruction）兩個詞更為具體。重組是內(nèi)部組織的改組與重建；重建是強(qiáng)調(diào)重新建立新的結(jié)構(gòu)；而再構(gòu)則是指打破原有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，融合以新的元素再加以有機(jī)的重建過程。張煉的作品《殘扇系列》運(yùn)用絲網(wǎng)版畫感光圖片的疊加，網(wǎng)點(diǎn)反復(fù)重疊結(jié)合手繪技法，使得畫面的整體圖式具有理性判斷的東西和充滿激情，并傳達(dá)出當(dāng)代文化與傳統(tǒng)精神并置的審美格調(diào)。郭定奮的作品《腳手架上下的生活》以磚頭、卷軸為材料，配以紀(jì)錄片，聚焦農(nóng)民工群體及其現(xiàn)實(shí)問題，86塊磚頭，86個小故事，承載著作者的感動，也是建筑工人生存狀態(tài)的縮影。這一類新時(shí)期中國工業(yè)版畫注重“意境再構(gòu)”理論的運(yùn)用，作品體現(xiàn)出各種視覺元素的疊加，既有傳統(tǒng)古典版畫既定的印痕印跡的視覺元素，又有當(dāng)代數(shù)字媒體數(shù)碼技術(shù)的介入，甚至是當(dāng)代裝置藝術(shù)的創(chuàng)構(gòu)元素。

20世紀(jì)90年代以來，在藝術(shù)學(xué)理論的范疇當(dāng)中，同樣出現(xiàn)了繼承與再造的文化現(xiàn)象。其中的例子就是“意境”這個術(shù)語，“意境”本身是一個古典美學(xué)的術(shù)語，經(jīng)過現(xiàn)代以來新藝術(shù)手法和媒介的推廣，如文言文改白話文，中國畫與西方的油畫、版畫等多種畫種并行，中國畫中山水和花鳥畫的“意境”變成現(xiàn)代城市生活快餐式的審美文化現(xiàn)象等都體現(xiàn)了繪畫“意境”的變遷，“意境”的內(nèi)涵有了被打散重構(gòu)的危機(jī)。然而這一范疇在中國工業(yè)版畫中也被再次重構(gòu)，當(dāng)代版畫家仍然繼承有傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)的文脈，并因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境的變遷和外來文化的侵蝕而改變這一古老的基因。“我們正處在一個前所未有的開放時(shí)代，改革的時(shí)代。開拓新的繪畫藝術(shù)的繁榮局面，使我們的藝術(shù)適應(yīng)新時(shí)期的要求，深入地，多方面地探求美術(shù)創(chuàng)作和與現(xiàn)實(shí)生活有密切聯(lián)系的重大問題?！?8)李允經(jīng)：《中國現(xiàn)代版畫史1930—2000》，湖南美術(shù)出版社，2017年版，第417頁。新時(shí)期中國版畫的“意境重構(gòu)”體現(xiàn)了中國工業(yè)藝術(shù)觀念的多元架構(gòu)，反映的是我國社會發(fā)展由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代化工業(yè)強(qiáng)國文化跨越式發(fā)展?！吧鐣髁x的藝術(shù)觀念所說的‘多元’，應(yīng)當(dāng)是在馬克思主義和毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，實(shí)現(xiàn)題材和風(fēng)格的‘多樣化’。而馬克思主義的美學(xué)理論，絲毫也不影響我們創(chuàng)造‘多樣化’的藝術(shù)繁榮的局面，恰恰相反，它正是為藝術(shù)的‘多樣化’開拓了無限寬闊的道路。”(9)李允經(jīng)：《中國現(xiàn)代版畫史1930—2000》，湖南美術(shù)出版社，2017年版，第417頁。在社會的信息化轉(zhuǎn)型過程中，現(xiàn)代版畫由以往創(chuàng)作主體參與創(chuàng)作，主流意識話語權(quán)為主導(dǎo)的集體意識藝術(shù)觀念模式向“現(xiàn)實(shí)主義改良與再造”的當(dāng)代繪畫語言轉(zhuǎn)向。這一“意境再構(gòu)”的過程，一方面是由企業(yè)文化精英——工業(yè)版畫家們所提倡，另一方面也得益于中國學(xué)院版畫審美教育的普及與提高，新型版畫青年人才的工業(yè)版畫創(chuàng)作逐步地滿足了走向更為開放、獨(dú)立、現(xiàn)代化過程中的大眾審美的需求。改革開放以來出現(xiàn)一些超前于現(xiàn)階段社會形態(tài)的藝術(shù)類型，都屬于意境再構(gòu)的藝術(shù)范疇，中國工業(yè)版畫是其中具有代表性的藝術(shù)范式之一。

英國當(dāng)代社會學(xué)家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）認(rèn)為現(xiàn)代性的工業(yè)傳統(tǒng)及其先進(jìn)性本身值得反思，提出“反思現(xiàn)代性”（reflexivemodernization）理論，“現(xiàn)代性的反思性指的是多數(shù)社會活動以及人與自然的現(xiàn)實(shí)關(guān)系依據(jù)新的知識信息而對之做出的階段性調(diào)整的那種敏感性”(10)［英］安東尼·吉登斯著：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：晚期現(xiàn)代性的自我與社會》，趙旭東、方文譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版，第22頁。，全球化語境之下的國際藝術(shù)界對于來自獨(dú)特文化圈的中國工業(yè)版畫作品往往抱有一種地域文化承載的期待，而民族性與現(xiàn)代性也不再被看作是兩個互不相融的極端，而是相互交融和相互促進(jìn)的社會化改造過程。版畫的傳統(tǒng)敘事性表現(xiàn)方法和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手段是現(xiàn)當(dāng)代中國工業(yè)版畫的支撐性的寶貴資源之一，傳統(tǒng)藝術(shù)思維和經(jīng)典版畫樣式仍然是當(dāng)代版畫藝術(shù)家向國際化轉(zhuǎn)型時(shí)必須依靠的基石，而不是簡單地要取而代之。因此，反觀當(dāng)代中國工業(yè)版畫中出現(xiàn)的一批具有后現(xiàn)代藝術(shù)傾向和風(fēng)格的作品就不足為奇，變形、夸張、挪用、拼接、戲謔、裝置、行為、影像等手法都將成為當(dāng)代工業(yè)版畫家不斷推陳出新的中國方式。新時(shí)代的文化開放政策給工業(yè)版畫藝術(shù)提供了新的發(fā)展契機(jī)，也使得“再構(gòu)”的版畫學(xué)理獲得了實(shí)驗(yàn)的可能?！耙饩吃贅?gòu)”實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)理論再次重申了多樣性的原則。中國工業(yè)化初期的工業(yè)版畫創(chuàng)作雖然堅(jiān)持圖像敘事但是也有向當(dāng)時(shí)東歐社會主義國家如民主德國的藝術(shù)家構(gòu)成派學(xué)習(xí)的版畫經(jīng)歷。但其總體審美標(biāo)準(zhǔn)還是過于單一；改革開放實(shí)現(xiàn)工業(yè)化時(shí)期的工業(yè)版畫迎來了群體意識和個體敘事混合發(fā)展為主導(dǎo)的創(chuàng)作理念體系。2021年第四屆中國工業(yè)版畫三年展參展藝術(shù)家，20世紀(jì)90年代成長起來的版畫家宋光智的黑白木刻版畫作品《永不生銹的螺絲釘》系列就是這種懷舊情結(jié)下的理想表述，螺絲釘是工業(yè)產(chǎn)品中的微小構(gòu)建，卻被藝術(shù)家用作圖像學(xué)意義上的隱喻符號重復(fù)地排列在其圖式中，呈現(xiàn)出復(fù)數(shù)的表達(dá)和去個性化的處理。他在展覽創(chuàng)作說明中寫道：“螺絲釘是路橋、以及各種龐大機(jī)器設(shè)備中最不起眼的小零件，正是每顆小小螺絲釘發(fā)揮了自己應(yīng)有的作用，成就了大工業(yè)的發(fā)展?！萁z釘精神’是今天我們弘揚(yáng)的精神，我們甘愿作為螺絲釘為社會的發(fā)展默默貢獻(xiàn)自己的微薄之力?！?/p>

結(jié) 語

美國當(dāng)代分析美學(xué)家莫里斯·魏茲（Morris Weitzzai）在《理論在美學(xué)中的作用》一文中指出：在定義藝術(shù)時(shí)有“評價(jià)性”與“解釋性”兩種途徑，新時(shí)期中國工業(yè)版畫因其文化身份的特殊性，以其藝術(shù)形式被主流媒體高度認(rèn)可的文化認(rèn)同感成了中國版畫藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程之中一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。工業(yè)版畫是新中國美術(shù)形態(tài)的重要組成部分，新時(shí)期的中國工業(yè)版畫的時(shí)代風(fēng)貌也伴隨國家工業(yè)化進(jìn)程呈現(xiàn)出清晰、曲折的演進(jìn)軌跡，特別是21世紀(jì)以來的工業(yè)版畫的創(chuàng)作印證了幾代版畫藝術(shù)家的輝煌與沉靜、解構(gòu)與重構(gòu)、再構(gòu)與興起，顯示出愈發(fā)頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。工業(yè)版畫創(chuàng)作注重工業(yè)在場、反映現(xiàn)實(shí)生活方式的變遷，其藝術(shù)形式無限地貼近當(dāng)代的工業(yè)文化和信息媒介，但又始終保持自己獨(dú)立的藝術(shù)特質(zhì)和反思精神；而“意境再構(gòu)”對于當(dāng)代工業(yè)版畫藝術(shù)來說，既是一種藝術(shù)品質(zhì)的提升，也是一種學(xué)術(shù)評判的定位，更是一種譜系精神的構(gòu)建。中國工業(yè)版畫的審美境界始終是包容性的、多元的、開放的，也是有待于未來版畫藝術(shù)家用新的方法論去探索構(gòu)建的，理論家評論家以新的視角來不斷地審視和解析的。采用當(dāng)代中國工業(yè)版畫的解構(gòu)、重構(gòu)和意境再構(gòu)理論對新時(shí)期工業(yè)版畫作品的不可言盡的內(nèi)涵可以進(jìn)行一種恰如其分的分析。藝術(shù)品借助富有創(chuàng)造力的形式和手法把各種類形而上的內(nèi)容和價(jià)值包含其中，從而使得新時(shí)期中國工業(yè)版畫看起來既是一種物質(zhì)上的存在感，同時(shí)又成為具有多重學(xué)術(shù)價(jià)值層面上隸屬于精神范疇的藝術(shù)。