格奧爾格·盧卡奇　陰志科

摘? 要：盧卡奇認(rèn)為，本雅明為現(xiàn)代藝術(shù)提供了深刻且具有原創(chuàng)性的理論支撐。本雅明從當(dāng)下意識形態(tài)和藝術(shù)需求的角度解讀了巴洛克與浪漫主義，經(jīng)過本雅明解讀的德意志巴洛克悲苦劇擁有了內(nèi)在的一致與連貫性，其中包含著揭示藝術(shù)本身的法則的意圖。本雅明認(rèn)為寄喻和象征表達(dá)了人類對現(xiàn)實回應(yīng)的根本性分歧，由此盧卡奇也探討了歌德、謝林、索爾格到施萊格爾與諾瓦利斯等人對象征和寄喻所做的區(qū)分。當(dāng)然，盧卡奇也在暗中把本雅明的思想延伸到了他自己的拜物（戀物）和典型等概念上來。

關(guān)鍵詞：盧卡奇;本雅明;寄喻;物

本文意在闡明，在理論和實踐兩個方面，現(xiàn)代主義先鋒派都明顯體現(xiàn)著寄喻（allegory）的精神。

最近幾十年間，批評家們一方面致力于研究巴洛克和浪漫主義之間的根本關(guān)聯(lián)，另一方面探討現(xiàn)代主義藝術(shù)和意識形態(tài)的基礎(chǔ)，這絕不是一個偶然現(xiàn)象。他們這樣做的意圖是為現(xiàn)代主義藝術(shù)和意識形態(tài)的基礎(chǔ)下一個定義，并使其合法化，讓后者成為我們所處時代深刻危機的代表，成為我們現(xiàn)時代重大危機的子嗣與接班人。正是本雅明為這些觀點提供了最深刻且最具原創(chuàng)性的理論支撐。他在對巴洛克悲苦劇的研究中提出了一個大膽假設(shè)，即作為風(fēng)格（style）的寄喻與現(xiàn)代世界的情感、觀念以及經(jīng)驗有著最本真的契合度。只是這個計劃并沒有得到作者明確公開的宣布。相反，本雅明的文稿嚴(yán)格限定在他自己選定的歷史主題之中。不過，它的精神卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了這一有限的框架。本雅明從當(dāng)下意識形態(tài)和藝術(shù)需求的角度解讀巴洛克（與浪漫主義）。為此他選擇了這個狹窄主題，但此選擇尤為巧妙，因為巴洛克時期的危機元素，與當(dāng)時德國社會特定語境中明確無誤的清晰度是同時涌現(xiàn)的。這是德國暫時淪為世界歷史（world-history）某個純粹對象而產(chǎn)生的結(jié)果。這反過來導(dǎo)致了一種絕望的、只關(guān)注自我的鄉(xiāng)土習(xí)氣，其結(jié)果在于，現(xiàn)實主義者對這個時代的反抗傾向隨之變得軟弱無力——否則，只有類似于格林梅爾肖森（Grimmelshausen）這樣的特殊情況里，這種反抗傾向才能清楚地顯現(xiàn)出來。憑借這一才華橫溢的洞察，本雅明把研究的主題鎖定在這一時期的德國，尤其是此時的戲劇。他無須采用在當(dāng)代通史中常見的方法，即強行使用或歪曲歷史事實，照樣可以對實際的理論問題做出生動描繪。

本雅明的巴洛克研究從當(dāng)代藝術(shù)成問題的特征角度入手，在對此研究做出更細(xì)致的考察之前，快速檢視一下由浪漫主義美學(xué)確立的象征與寄喻的區(qū)別對我們而言將是積極有益的，這也是一項基礎(chǔ)的預(yù)備性工作。這也將反映出，他們的立場與危機前后的思想家相比依然不那么清晰明確。他們保持中立的立場有多方面原因。其中最重要的一點是歌德本人個性的絕對影響，正如我們所見，歌德對這一問題有清晰的洞察，并且他也認(rèn)為自己的見解對藝術(shù)的命運起著至關(guān)重要的作用。在活躍于歌德時代的藝術(shù)中，那種朝向現(xiàn)實主義的強烈驅(qū)動力強化了這一元素，但這并不單單發(fā)生在歌德一個人身上。此外，浪漫主義認(rèn)為其自身處在兩次危機之間的過渡階段。這便導(dǎo)致了一種特定的、也可能是成問題的、對這一問題的歷史本質(zhì)的洞見，而且，任何打算界定寄喻的嘗試，其內(nèi)部所蘊含的兩難困境在一定程度上也得到了化解。

謝林在其美學(xué)中①，根據(jù)古典藝術(shù)屬于象征時代的原則整理了藝術(shù)史，而基督教則被寄喻的法則所支配。謝林的古典藝術(shù)主張以溫克爾曼、萊辛和歌德所確立的傳統(tǒng)作為基礎(chǔ);基督教藝術(shù)則旨在為某種特定的浪漫主義藝術(shù)提供歷史支撐。與其說，對基督教時代缺乏真正精確的了解導(dǎo)致了這個計劃的含糊不清，不如說，事實上這個浪漫主義的視角過于單一了。謝林的觀點消除了我們早已熟知的象征與寄喻在雕塑領(lǐng)域中的沖突，它甚至把處于現(xiàn)實主義象征當(dāng)中首要地位的作者和作品解釋為寄喻。索爾格繼承了謝林對象征和寄喻的區(qū)別，但又在一般理論的層面上對寄喻做了更清晰的界定②。

處在浪漫主義寄喻危機趨勢中的真正理論家是弗里德里?！な┤R格爾與諾瓦利斯。為了適應(yīng)這一危機趨勢，他們之所以過濾并擴(kuò)散危機的理念以及把寄喻視作對危機的表達(dá)方式的理念，與此前概述的歷史哲學(xué)有密切關(guān)聯(lián)。然而，若納入某種客觀的歷史哲學(xué)之中，這個問題就顯得不那么尖銳，對謝林來說尤其如此，施萊格爾認(rèn)為，神話的消亡可能是文化尤其是藝術(shù)（形成）的基礎(chǔ)。盡管施萊格爾依舊希望并堅信，創(chuàng)造一種新的神話有可能找到一條出路，一條打破他自己所處時代深刻危機之僵局的出路，但神話的消亡還是被視為危機的標(biāo)記。因為對施萊格爾而言，每一個神話都不過是被想象力和愛所變形的東西，不過是一種“我們所身處其中的大自然的象形文字表達(dá)”，所以施萊格爾得出了“一切美皆寄喻”的結(jié)論并不奇怪?！斑@不過是因為，最高真理是無法言說的，只能通過寄喻的形式來表達(dá)”。這就導(dǎo)致寄喻在所有人類活動形式當(dāng)中擁有某種普遍威權(quán);語言本身在其最原初的顯現(xiàn)形式上，就“等同于寄喻”③。

不難看出，這種分析漸漸傾向于把寄喻從與基督教那古老的關(guān)聯(lián)中分離出來，兩者的關(guān)聯(lián)曾被宗教神學(xué)精確規(guī)定，甚至被條條框框固定了下來。但是，寄喻卻與情感特有的現(xiàn)代式混亂確立了某種親緣性，并且與某種形式的消解建立了親密關(guān)系，這種消解反過來導(dǎo)致了對象性（Gegenst?ndlichkeit）④的崩潰。正是諾瓦利斯從這種傾向當(dāng)中探尋到一條明確的公式：“故事缺乏邏輯關(guān)系，只有聯(lián)想，不過就是夢而已。詩歌旋律動人，辭藻華麗，但若缺乏意義或者連貫性，最多也只是停留在理解層面的幾行詩節(jié)而已——就如同一堆由各不相同的物品拼湊起來的碎片。真正的詩歌就像音樂之類，最多只包含某種籠統(tǒng)的寄喻意義和某種間接的影響。”①

浪漫主義者的說法飄忽不定、晦澀而且自相矛盾，與之相對照，德意志巴洛克悲苦劇經(jīng)過本雅明的刻畫，擁有了內(nèi)在的一致和連貫性，令人印象深刻。這里不展開討論他那些常見的精彩辯論，比如反對歌德的論戰(zhàn)，或者富有啟發(fā)性的詳盡分析等。首先我們必須強調(diào)的是，他對巴洛克的全部理解并沒有停留在巴洛克與古典主義的對比之上，也沒有試圖在矯飾主義與古典主義之間確立某些相關(guān)的、互補的趨向（這是后來某些折中主義者的典型）。他反而朝著自己的目標(biāo)發(fā)起了直接進(jìn)攻，即去揭示藝術(shù)本身的法則。他說：“在寄喻式直觀的王國里，圖像是碎片，是儒尼文。當(dāng)神圣知識的光輝降臨其上時，它作為象征的美就消失了。整體性的假象被消除了。原因在于，一旦理念（eidos）消失，對它的比喻便不復(fù)存在，理念所包含的宇宙也隨之塌縮?！瓕λ囆g(shù)問題性的深層次直觀……在文藝復(fù)興時期，其出現(xiàn)是對自我確證的一種反抗?！雹谌欢狙琶髡撟C的邏輯導(dǎo)致了這樣的結(jié)論：藝術(shù)的問題性就是世界本身、人類世界、歷史和社會的問題性;所有這些東西的衰敗在寄喻的意象之中清晰可見。在寄喻里，“觀察者所要面對的是歷史的希波克拉底面相，它來自一種石化了的、有關(guān)原始圖景的歷史”。歷史不再“去假設(shè)某種永恒生命進(jìn)程的形式，無法抗拒的衰敗也是如此”。然而，“寄喻由此宣示了它對美的超越。思想王國中的寄喻即實物王國中的廢墟”③。

本雅明的視角是絕對明晰的，盡管象征和寄喻的對立對所有藝術(shù)作品的美學(xué)定義來說都至關(guān)重要，但從根本上說，二者的對立并非美學(xué)思辨自發(fā)或有意為之的結(jié)果。它有更深層次的理論來源：人類會對自己生活的現(xiàn)實做出必要的回應(yīng)，這回應(yīng)會促成或阻礙他的行動。有了這些，無須贅述就可以發(fā)現(xiàn)，本雅明采用了一種更加深刻的方式，處理并深化了現(xiàn)代藝術(shù)的這一問題，而在20年前，威廉·沃林格在他之前就在《抽象與移情》中定義了這個問題。和前輩相比，本雅明的分析更深入、更有鑒別力，就審美形式的歷史分類法而言，他的分析更具有針對性和敏感性。正如我們所見，隨之引發(fā)的第一個結(jié)果就是二元論，它在浪漫派那里是一個高度抽象的概念，現(xiàn)如今則被具體化為某種基礎(chǔ)牢固的、來自藝術(shù)和意識形態(tài)之現(xiàn)代危機的歷史描述與解釋。與沃林格和后來的現(xiàn)代藝術(shù)批評家不同，本雅明認(rèn)為，為了凸顯象征和寄喻之間的鴻溝，沒有必要將其精神和思想基礎(chǔ)投射回原始時代。他的成就顯然不會被以下事實損害，即社會歷史的暗流在一定程度上依然有些模糊不清、不受重視。

因此，本雅明的研究是從這一理念出發(fā)的，即寄喻和象征表達(dá)了人類對現(xiàn)實回應(yīng)的根本性分歧。他尖銳地批評了浪漫主義者的構(gòu)想的晦澀難懂，這一批評把人們的視線轉(zhuǎn)向這一事實：歸根結(jié)底，寄喻這一模式是建立在破壞人類對世界的擬人化回應(yīng)的擾亂的基礎(chǔ)之上的，而這種擬人化是審美反映的基礎(chǔ)。但在摹仿藝術(shù)中我們可以看到，在與自然及社會特有的活動領(lǐng)域的諸多關(guān)聯(lián)之中，人類努力追尋著自我意識，很明顯可以看到，關(guān)注寄喻必然會破壞審美反映當(dāng)中始終隱含著的普遍人性。我們在這里無須籠統(tǒng)概括，本雅明非?？隙ǖ卦谶@個問題上表達(dá)了他自己的觀點：“即使在今天，以下情況并非不證自明的，物高于人，碎片高于整體的優(yōu)先性再現(xiàn)了寄喻和象征之間的對抗，就對抗而言，這是相對的兩極，但正因為如此，它們在力量上是勢均力敵的。寄喻式的人格化總是在隱瞞這樣的一個事實，即它所要做的不是把物人格化，而是通過把物裝扮成人來為物賦予某種引人注目的形式?！雹?/p>

問題的關(guān)鍵因素至此進(jìn)入了我們的視野。然而，本雅明只關(guān)心為寄喻在美學(xué)（或跨美學(xué)）中討回公道。因此，他僅停留在單純的描述上，盡管從概念上講這只是一個概括性的東西。他忽略了這樣一個事實：與擬人化的摹仿藝術(shù)不同的是，賦予事物一種更加引人注目的形式便等同于拜物（fetishize），相反，摹仿藝術(shù)具有去拜物教化（defetishization）的天然傾向，它關(guān)于物的真正知識都是人類關(guān)系的調(diào)節(jié)器。本雅明甚至都沒有觸及這個問題。但隨后的理論家遠(yuǎn)沒有本雅明那么挑剔，在后來的前衛(wèi)藝術(shù)宣言里確實頻繁地使用了“戀物”（fetish）一詞。但是，他們當(dāng)然也會用它來表示某種“原初”的東西——這種表達(dá)呈現(xiàn)出面對事物的真正原始的、“巫術(shù)”的態(tài)度。不言而喻，他們在理論和實踐中都未能認(rèn)識到，試圖恢復(fù)一種古老的巫術(shù)文化只可能發(fā)生在想象里，而在現(xiàn)實生活中，他們卻不加批判地接受了資本主義對人與物關(guān)系的拜物行為（fetishization）。即便是時常用“象征符號”（emblem）（用其最近取得的含義）來代替”戀物”（fetish）也絲毫不會改變這種情形。因為在寄喻的語境里，一個象征符號（emblem）如果是未加批判便加以肯定的拜物行為（fetishization），那么它就可以表達(dá)任何東西。

本雅明準(zhǔn)確地洞悉到宗教與傳統(tǒng)在巴洛克時代是不可分割的聯(lián)合體。這兩種元素的相互作用產(chǎn)生了一種氛圍（atmosphere）（寄喻在此相互作用之中從兩個不同的角度削弱了所有真實的客觀再現(xiàn)）。我們已經(jīng)對拜物行為這一趨勢做出了考察。但是，本雅明也察覺到這個因素引發(fā)了另一個處在運行過程中的相反因素?！叭魏稳恕⑷魏挝锒加锌赡芤庵钙渌魏螙|西，這個可能性對世俗世界來說是一種具有破壞性但卻公正的裁決：這個世界的特點之所以如此，因為處在其中的細(xì)節(jié)沒有任何價值。”①這是一個個體價值被貶低的宗教世界，在這個世界中個體被維持在一種貶值的狀態(tài)當(dāng)中。反拜物教的物必然具備它自己的品質(zhì)和細(xì)節(jié);反拜物教的物性（thinghood）是一個確定的個別事物恰好成其自身的方式。除此之外，現(xiàn)象與本質(zhì)、細(xì)節(jié)與客觀整體之間的內(nèi)在關(guān)系必須得到強化。如果諸細(xì)節(jié)可以在超出自身而指向某種本質(zhì)的地方獲得某種癥候性的特征，那么一個物（object）才可能是被理性規(guī)劃過的，它才可能被提升到單獨個體（Besondere）也就是典型的層面上，它才可以成為一種在細(xì)節(jié)上被合理規(guī)劃過的整體。

當(dāng)本雅明正確指出寄喻完全廢除了細(xì)節(jié)以及所有具體客觀的再現(xiàn)，此時他似乎是在對所有個體性更徹底的毀滅做出診斷。但現(xiàn)象都具有欺騙性;這種毀滅實際上暗示著重演。這種替代行為僅僅意味著，互相替代的物與細(xì)節(jié)在它們恰好出現(xiàn)的具體形式當(dāng)中被揚棄了。所以這種揚棄只會影響到它們的既定性質(zhì)，取而代之的是內(nèi)在結(jié)構(gòu)與它們完全一致的物（objects）。因此，既然個別之物相互之間被簡單替代的情況確有發(fā)生，這種對個體性的廢除也不過就是它自身持續(xù)不斷的復(fù)制。這個過程在每一種對待再現(xiàn)的寄喻觀點當(dāng)中都始終如一，絕不意味著和通常意義上的宗教基礎(chǔ)產(chǎn)生沖突。

然而，在巴洛克本身特別是在本雅明對它的解讀當(dāng)中，逐漸浮現(xiàn)出一個新的主題。事實上，那種超越性不再包含任何具體宗教內(nèi)容（這種超越性為我們剛剛概括過的過程提供了背景）。這完全是虛無主義的——盡管并沒有改變這一過程在根本上的宗教性質(zhì)。本雅明提醒道：“寄喻兩手空空地離去了。邪惡本身，被寄喻珍視為永恒深邃之物，邪惡只能存在于寄喻之中，它只能是寄喻，它意指著與自身不同的其他事物。它所意指的恰恰是它所呈現(xiàn)之物的不存在。”同樣地，本雅明敏銳洞察到此處表述的是“這一主題的神學(xué)本質(zhì)”②。這種主體性的創(chuàng)造力擁有一種與自身相對應(yīng)的接受模式，這種創(chuàng)造性已經(jīng)超越了所有界限并達(dá)到了自我毀滅的地步。在這里，本雅明堅持不懈的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度給出了一個至關(guān)重要的評價：“寄喻是憂郁者給予自我的強大且唯一的消遣?！雹郾狙琶魇且晃粐?yán)格意義上的文體家，我們不能忽略掉他筆下的“消遣”一詞所暗含的貶義。當(dāng)物（objects）的世界不再被嚴(yán)肅對待時，主體的世界的嚴(yán)肅性也必然隨之蕩然無存。

*? 原題為On Walter Benjamin，原刊《新左派評論》1978年第110期，第83—88頁，英譯者為Rodney Livingstone。摘要和關(guān)鍵詞系中譯者添加。

①? Friedrich W. J. Schelling， Werke， Stuttgart and Augsburg 1956， Vol. 1， 5， p. 452.

②? Karl W. F. Solger， Erwin， Berlin 1815， pp. 41-9.

③? Friedrich Schlegel， Prosaische Jugendschriften， Vienna 1908， Vol. II， pp. 361， 364 and 382.

④? 原文英譯為objective representation，亦有“客觀再現(xiàn)”之意——譯者注。

①? Novalis， Werke， Jena 1923， Vol. II， p. 308.

②? Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama， trans. John Osborne， NLB， London 1977， p. 176.

③? Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama， trans. John Osborne， NLB， London 1977， p. 166，p178.

④? Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama， trans. John Osborne， NLB， London 1977， p.186-187.

①? Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama， trans. John Osborne， NLB， London 1977， p.175.

②? Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama， trans. John Osborne， NLB， London 1977， p.233.

③? Walter Benjamin. The Origin of German Tragic Drama， trans. John Osborne， NLB， London 1977， p.185.

譯者簡介：陰志科，溫州大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要研究方向為西方近現(xiàn)代美學(xué)與近代文論史。