王韓彬 劉子洋

出生于山西汾陽的賈樟柯，因為一部《黃土地》立定心志搞電影，由此改變了其人生軌跡。從成立“青年電影實驗小組”初涉短片制作，再到享譽世界的“獨立影人”，無論身處何種階段的賈樟柯，都孜孜不倦地用電影目擊社會、凝視生活、記錄中國。他將鏡頭對準普通人民，用一種溫和的態(tài)度捕捉時代情緒，并保持對電影藝術(shù)的自覺追求，形成了“非狹隘”的現(xiàn)實主義影像風格。他的電影創(chuàng)作既立足本土，又面向世界，主動汲取中國傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，以包容的胸懷吸收世界電影的光輝，并同他的作品一起由汾陽走向世界。

細數(shù)中國電影導演，很少能有將“電影”二字冠之導演姓名之后的，也就是說，并非所有的電影導演都可以擁有這種標識，而“賈樟柯電影”的表述方式就代表了人們對于賈樟柯電影的學術(shù)評價與高度認可。賈樟柯電影因其獨樹一幟的風格被業(yè)界乃至學界確認，是國家電影品牌的代名詞之一?，F(xiàn)代社會，眾多的青年電影工作者將賈樟柯的電影視為效仿的對象，涌現(xiàn)了一大批追隨者，這為促進中國電影學派的穩(wěn)定發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。當前，中國正處于電影大國邁向電影強國的關(guān)鍵機遇期，中國日趨豐富復(fù)雜的電影產(chǎn)業(yè)實踐、電影市場現(xiàn)象不僅需要開放包容的建設(shè)性電影話語、電影觀念，以及基于中國電影發(fā)展實踐的、科學的、差異化的話語體系和評價體系，而且需要引領(lǐng)理論潮流的學術(shù)成果和大師級人物。[1]其中，集電影理論學習、電影創(chuàng)作實踐于一體的賈樟柯，連同他與時俱進的電影精神為中國電影作出了開拓性貢獻，他對于中華文化自信的堅守促進了中國電影事業(yè)的新發(fā)展。

一、中國電影的忠實記錄者

賈樟柯秉承“當代人應(yīng)該講當代事”的原則，記錄了自改革開放后中國社會中被遮蔽的現(xiàn)狀及被忽視的群體。自從與電影結(jié)緣，賈樟柯以每年近乎1部影片的產(chǎn)量創(chuàng)作了30余部作品。他不拘泥于影片的時長，也不被片種樣式所束縛，而是拿起攝像機直觀地記錄下時代和時代洪流中的人，“就像康、梁的晚清，就像革命之于孫文一代，白話之于胡適等人，每個人都有自己的時代，每代人都有他們的任務(wù)。而今，面對要拆除的縣城，拿起攝影機拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命”[2]。自1978年改革開放以來，中國社會生活方方面面發(fā)生了翻天覆地的變化，賈樟柯宛如一個新聞記者般如實報道這一切，內(nèi)蘊于其電影中的時代性無疑是中國電影發(fā)展的文化底氣。

20世紀80年代是一個改革與保守、開放與封閉共存的時期，也是賈樟柯從10歲到20歲的青春期過程，更是中國社會發(fā)生巨大變化的10年?！皞€人動蕩的成長經(jīng)驗和整個國家的加速發(fā)展絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個體生命經(jīng)驗的欲望。”[3]影片《站臺》（2000）應(yīng)運而生，《站臺》的創(chuàng)作背景正是中國國家命運與人民幸福相牽連的關(guān)鍵時期，電影以青少年的10年藝術(shù)流浪之旅來見證中國社會的發(fā)展歷程。在德勒茲（Deleuze）的術(shù)語中，如果一部電影大多由長鏡頭和最簡單的因果敘事組成，就會趨向于“時間形象”——是時間本身的形象，而不是時間當中的理性活動或者情節(jié)推動。[4]《站臺》這部影片沒有強烈的戲劇沖突，聚焦于崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍等人平淡無奇的日常生活，好似按照時間順序完成的一篇記敘文，記錄了他們自改革開放后，于經(jīng)濟追求和精神理想的雙重交匯選擇中所面臨的不同人生道路，翔實地勾畫了20世紀80年代的中國史。

20世紀90年代是賈樟柯電影創(chuàng)作的萌芽期，也是中國經(jīng)濟高速發(fā)展的迅猛期。中國第五代導演大多成名于20世紀90年代，其中不乏觀眾熟知的《秋菊打官司》《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》《甜蜜蜜》等國產(chǎn)經(jīng)典影片，第五代導演多用一種東方式情調(diào)描繪中國社會。作為新生代導演的賈樟柯雖沒有第五代導演經(jīng)由時間沉淀出的味道，但也出手不凡，用特殊質(zhì)感的影像映現(xiàn)了20世紀90年代的真實光景。談及20世紀90年代，互聯(lián)網(wǎng)熱潮、BP機盛行是繞不過去的話題。從《小山回家》（1995）里的公用電話亭到《小武》（1998）里的BP機，再到《三峽好人》（2006）里的手機，通訊越來越便捷，但人心卻越來越疏遠。20世紀90年代中國的政治、經(jīng)濟、文娛都在朝著良好態(tài)勢發(fā)展，但社會矛盾也日益凸顯?！度五羞b》（2002）里的問題少年、《世界》（2004）的文化困境，以及《三峽好人》中的情感隔閡，賈樟柯用一種敢于說真話的姿態(tài)客觀看待20世紀90年代。

21世紀，中國社會加速發(fā)展。站在一個新世紀的歷史起點上，賈樟柯對這個緊急變化的時代作出快速回應(yīng)。“我可不想10年后哀嘆時過境遷，也不想去緬懷50年前就消失了的世界。當我們面臨一樁事件、一場變化，當一個人物引起我們的注意，我們能否拿起紙筆畫一幅速寫？能否第一時間作出反應(yīng)?！盵5]處于21世紀之初的電影界正朝著商業(yè)大片的路徑大步向前，此時的賈樟柯剛剛擺脫“地下導演”的狀態(tài)，他沒有尾隨這波潮流，而是保持高度的獨立性，以異乎尋常的捕捉能力拍下一部部現(xiàn)場電影。從《世界》開始，《三峽好人》《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）開始陸續(xù)與國內(nèi)大眾見面，雖然特立獨行是賈樟柯的氣質(zhì)，但他沒有為此丟棄觀眾。因為在他看來，獨立電影不等于拒絕觀眾，電影的獨特和實驗也不等于拒絕觀眾，電影需要不斷修正與觀眾的關(guān)系，因為沒有觀眾的電影等于沒有完成的電影。[6]所以，賈樟柯在保持自我的同時，努力贏得觀眾。以《江湖兒女》為例，看似是武俠電影的包裝，實則是現(xiàn)實生活的寫照。江湖社會里的忠、信、義在當代社會不斷瓦解，江湖精神被時間泯滅，但“江湖”仍在，這種對于社會人際關(guān)系問題的反思極易引人共鳴。

賈樟柯的電影以縣城為起點，游走于城鄉(xiāng)之間，記錄自改革開放以來中國社會的時代歷程，這與中國電影理論體系構(gòu)建中的主題內(nèi)容相契合。中國電影學派的創(chuàng)作是根植社會發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ)，通過描摹中華民族發(fā)展的立場，醞釀新的電影精品，提交電影人對家國、社會、文化等諸多方面的深邃思考。[7]換言之，賈樟柯電影聚焦中國當代社會，凝縮40余年改革掠影，具有中國電影學派典型的生成史特征。

二、“非狹隘”的現(xiàn)實主義

中國20世紀30年代的現(xiàn)實主義電影自誕生之日起，便涌現(xiàn)一大批風格獨特，具有典型“中國式”特征的影片，如《漁光曲》（蔡楚生，1934）、《神女》（吳永剛，1934）、《馬路天使》（袁牧之，1937）、《十字街頭》（沈西苓，1937）等。雖然在中國歷史發(fā)展過程中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)曾遭遇中斷，但現(xiàn)實主義文脈得到了延續(xù)。賈樟柯的電影風格自稱繼承了中國第二代導演的衣缽，注重中國現(xiàn)實及社會民生。這種電影風格不同于第五代導演的現(xiàn)實主義，亦不同于意大利新現(xiàn)實主義，而是一種獨樹一幟的“非狹隘”現(xiàn)實主義，集中表現(xiàn)為“偽裝”的紀錄片、“想象”現(xiàn)實主義、“魔幻”現(xiàn)實主義三種典型特征。

（一）“偽裝”的紀錄片

賈樟柯的紀錄片和劇情片是一種交互影響模式，其中以口述史紀錄片《二十四城記》（2008）和《海上傳奇》（2010）最具特色。無論是420軍工廠的遷徙與沒落，還是上海的傳奇故事，都以時代為歷史坐標系，見證普通個體在滄海桑田中的命運流轉(zhuǎn)。正如賈樟柯自己所言：“電影是一種記憶的方法，紀錄片幫我們留下曾經(jīng)活著的痕跡，這是我們和遺忘對抗的方法之一。”[3]因為追求真實，所以他的電影采用紀錄片的類型，但一些不真實元素也出現(xiàn)其中，比如《二十四城記》中除了成發(fā)集團保衛(wèi)科長關(guān)鳳久、總經(jīng)理宋衛(wèi)東以及侯麗君等真實人物，也有丟失孩子的大麗、被稱為“標準件”的小花等虛構(gòu)人物。再比如《海上傳奇》采訪了上官云珠之女韋然、杜月笙之女杜美如、侯孝賢等眾多與新舊上海有著千絲萬縷聯(lián)系的人。但銀幕上也出現(xiàn)了一位沒有臺詞的年輕女子趙濤，她的出現(xiàn)恍若夢境一般穿梭于上海的各個角落。這兩種方式構(gòu)成一種“偽裝”的紀錄片，真實與非真實相互交織，絲毫沒有破壞訪談式紀錄片的違和感，因為賈樟柯的電影是從真實出發(fā)，又回歸至真實。

無論是紀錄片抑或是劇情片，都存在媒介本身的局限性，賈樟柯突破了兩者間的界限，使其有機融合，以達到他所認為的真實?！稛o用》（2007）中的擺拍式構(gòu)造記錄旨在呈現(xiàn)主觀真實與判斷;《二十四城記》中的虛構(gòu)人物是為了創(chuàng)造典型形象，揭示此類群體在經(jīng)濟浪潮中如浮萍一般;《海上傳奇》中采訪者與被訪者形成默契互動，有利于更深入地追問歷史。重新審視賈樟柯此類“偽裝”的紀錄片，它們不僅豐富了中國電影的類型樣式，而且為打造中國電影學派的藝術(shù)獨特性奠定了基礎(chǔ)。

（二）“想象”現(xiàn)實主義

賈樟柯電影的現(xiàn)實主義實際上具有強烈的主觀性表達，這種主觀性不同于歐洲的先鋒派電影，而是在保證不破壞敘事的前提下進行主觀性書寫。電影《山河故人》分別選取1999年、2014年、2025年三個時間節(jié)點，對過去—現(xiàn)在—未來進行三段式構(gòu)造。相比于以往的現(xiàn)實主義影片多集中在對過去時或現(xiàn)在進行時的表達，《山河故人》對將來時進行了設(shè)想，它不同于科幻電影的超驗性，而是用電影去想象未來人們的情感生活。英文歌曲Go West貫穿影片始終，音樂在影片之初是沈濤、梁子、張晉生等年輕一代釋放活力、突破自我的流露;片尾之處，經(jīng)歷了風雨變幻后只留下沈濤一人在漫天雪花中合著音樂起舞，雖然山河會變，但情義永在。所以賈樟柯電影的現(xiàn)實主義并非“狹隘”的現(xiàn)實主義，而是在現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上，融入了主觀性與想象性后的現(xiàn)實主義。

安德烈·巴贊（André Bazin）曾言，藝術(shù)上的現(xiàn)實主義只能通過人為的方式達到?！渡胶庸嗜恕钒凑諘r間截取的三段式構(gòu)造分別采用了1∶1.33、1∶1.85和1∶1.39三種畫幅，代表三個時代。前兩種畫幅是由拍攝器材的直接記錄及拍攝時間的限制而產(chǎn)生的畫幅差別;而第三種畫幅比得益于前兩者畫幅差別而主觀設(shè)計形成。賈樟柯的電影創(chuàng)作離不開對電影理論知識的系統(tǒng)性學習，又經(jīng)過多年拍片實戰(zhàn)經(jīng)驗的錘煉，因此在現(xiàn)實主義表達方面游刃有余。此種“想象”現(xiàn)實主義沿循現(xiàn)實主義路徑，突破社會學范疇內(nèi)的真實，達到美學層面的真實感，引領(lǐng)中國“想象”現(xiàn)實主義之風。

（三）“魔幻”現(xiàn)實主義

賈樟柯電影的現(xiàn)實主義表達通常會融入超現(xiàn)實元素增強影片魔幻感?！度龒{好人》中出現(xiàn)了不明飛行物UFO、飛起的大樓等怪異現(xiàn)象，世界仿佛影片開頭處魔術(shù)師手中變白紙為鈔票的幻術(shù)，真實中充滿了荒誕。無論是偏黑藍的冷色調(diào)，還是霧氣氤氳的背景，抑或是轟然倒塌的建筑物，再或者是廢棄樓連接處的走鋼絲，都為影片鋪就了超現(xiàn)實幻境。《江湖兒女》中巧巧離開三峽來到新疆，在沒有俗事纏身的一方天地里與奇異飛碟相遇，巧巧走投無路的困境投射為內(nèi)心美好愿景，宇宙飛船仿佛可以帶巧巧逃離地球，彌漫著魔幻色彩。如果說以往的中國現(xiàn)實主義影片是真實與非真實的調(diào)和，那賈樟柯的“魔幻”現(xiàn)實主義則是對兩個極端的呈現(xiàn)。因為極度不真實的元素在銀幕中僅出現(xiàn)片段時，所以不會破壞影片敘事節(jié)奏。

其實這種“魔幻”現(xiàn)實主義并沒有脫離現(xiàn)實，它源于現(xiàn)實并超越現(xiàn)實。中國的社會變遷仿佛就處在一種魔幻狀態(tài)之中，以《三峽好人》中三峽工程為例。一個2000多年的城市在2年之間就被拆毀了，只留下滿目荒涼與廢墟，這種突變就像地球被外星人侵襲了一般。三峽工程僅是一個社會縮影，21世紀的中國無時無刻不在遭受諸如此類的巨大變化，處于變遷中的自然人充滿了對于未來的向往與恐懼。饒有趣味的是，《三峽好人》里的UFO出現(xiàn)在韓三明對于未來生活掙扎之時，趙濤內(nèi)心極度苦悶的時刻大樓驟然飛起;《江湖兒女》中飛碟的出現(xiàn)是巧巧看不到人生希望的日子等。這些帶有外太空痕跡的飛行體猶如救世主一般降臨，構(gòu)成了人物心理“圍城”的隱喻。

當代中國社會要求中國電影表達中國人的自信，同時也呼喚中國電影人探索體現(xiàn)中國特色的中國電影表達方式。[8]賈樟柯電影的“非狹隘”現(xiàn)實主義承襲中國早期電影現(xiàn)實主義文脈，并作出了大膽嘗試，為中國電影發(fā)展提供了一種路徑，或者說使中國電影看到了一種可能。

三、從中國走向世界

從中國走出的“汾陽小子”帶著他的作品走向了世界，他的電影也印證了藝術(shù)無國界的真理。首先，在北京電影學院的學習時光開闊了賈樟柯的國際視野，使其從世界電影中汲取智慧，集百家之所長;其次，賈樟柯從中國傳統(tǒng)文化中提取能量，將中國氣韻和中國自信融匯于電影創(chuàng)作中;最后，賈樟柯及其電影創(chuàng)作頻頻亮相于國際舞臺，助力中國電影“走出去”?？v觀賈樟柯的創(chuàng)作生涯，從早期的影像啟蒙到立足本土資源的創(chuàng)作，再到享譽全球，這同“不忘本來、吸收外來、面向未來”的藝術(shù)觀相吻合。

（一）影像視覺啟蒙

北京電影學院的學習生涯完成了賈樟柯影像的視覺啟蒙。在大學期間觀摩大量的世界經(jīng)典電影，為賈樟柯的電影創(chuàng)作提供了影像參照。法國導演羅伯特·布列松（Robert Bresson）對于時間的重視使賈樟柯不斷反思影像敘事的效率;意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）對空間的關(guān)注使賈樟柯意識到空間也可以成為電影的完美主角;日本導演小津安二郎（Yasujiro Ozu）對于工業(yè)變遷引發(fā)個體關(guān)系轉(zhuǎn)變的思考使賈樟柯也思量加速的現(xiàn)代化進程之于人際關(guān)系的影響等等。賈樟柯從世界電影中汲取的創(chuàng)作靈感，為賈樟柯電影得以在世界流通的國際性奠定了基礎(chǔ)。

經(jīng)濟拮據(jù)的特殊環(huán)境造就了賈樟柯電影的美學特征。許多電影評論者常將現(xiàn)實主義或紀實美學的電影創(chuàng)作風格等同于賈樟柯，其實賈樟柯的電影風格在某種程度上可以說是不自覺甚至是不得已而形成的。比如早年在北京電影學院拍片資金有限，只能借錢拍電影，在當時電影工業(yè)水平并不高的情況下，電影制作都是在拍攝完成后進行沖洗。賈樟柯往往在其他同學沖洗完成后再進行沖洗，所以其早期的電影畫面會出現(xiàn)發(fā)灰或發(fā)黃現(xiàn)象，這并不是賈樟柯有意而為之的美學特征。換句話說，在經(jīng)濟拮據(jù)的特殊條件下，反倒造就了賈樟柯的獨特風格，以至于他后來的電影創(chuàng)作風格也與此息息相關(guān)。

（二）立足本土創(chuàng)作

賈樟柯電影在中國電影“影意論”的基礎(chǔ)上充分吸收中國傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料。中國電影自誕生之日起就與戲曲有著千絲萬縷的淵源，中國首部攝制的影片《定軍山》（1905）記錄了著名京劇演員譚鑫培表演的片段;中國早期文學改編電影《一串珍珠》（1925）在劇作上借鑒了中國戲曲傳奇體制的演出結(jié)構(gòu);中國的第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（1931）中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四個節(jié)目片段。[9]在賈樟柯的電影中，《三峽好人》《天注定》《營生》（2016）、《逢春》（2017）等電影中均出現(xiàn)了戲曲元素，尤以《天注定》中的京劇表演最為突出。例如，京劇《林沖夜奔》的曲調(diào)及怒殺奸細二賊的段落為大海實施暴力行為提供正義的合法化;再如，京劇傳統(tǒng)曲目《玉堂春》的經(jīng)典臺詞“蘇三，你可知罪”仿佛在質(zhì)問被釋放的小玉。這些戲曲段落與影片內(nèi)容巧妙銜接，并形成互文效應(yīng)，助推影像敘事。此外，《天注定》中四段式獨立故事的拼貼與中國戲曲折子戲有異曲同工之妙。賈樟柯對于中華傳統(tǒng)文化的思考與發(fā)揚并沒有就此止步，即將于2023年上映的《雙雄會》也借用中國戲曲名段《三岔口》的寓意，闡述20世紀50年代工業(yè)化背景下中國香港的風云故事。可見，賈樟柯對于中國戲曲的運用已經(jīng)得心應(yīng)手，這些家喻戶曉的戲曲名段在其電影中得到最優(yōu)化呈現(xiàn)，不僅是對中國傳統(tǒng)文化的活化，而且是中國電影得以長久發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。

賈樟柯電影還從中國電影的其他源頭吸取營養(yǎng)。前輩電影人的創(chuàng)作啟迪了賈樟柯的電影之路，無論是侯孝賢對個體經(jīng)驗的關(guān)注，還是楊德昌電影對于中國臺灣生活的展示，再或是胡金銓對于人與自然關(guān)系的探討，中國導演及中國文化都為賈樟柯的電影創(chuàng)作提供了思路。賈樟柯坦言，《天注定》的人物造型較多受到武俠類型的影響，其中大海的造型是按照京劇里魯智深的造型做的，王寶強演的槍手的造型是按照武松做的，趙濤的造型是按照胡金銓電影里的俠女做的，最后部分打工的那位年輕人是按張徹電影里的男性做的。[10]不僅如此，賈樟柯也在其電影中對中國經(jīng)典電影致敬，比如在《海上傳奇》的訪談中插入了《小城之春》（費穆，1948），《舞臺姐妹》（謝晉，1964），《阿飛正傳》（王家衛(wèi)，1990），《紅柿子》（王童，1996）等多部影視片段。

（三）走向世界舞臺

需要糾正的是，很多人對于賈樟柯電影的商業(yè)性存在一定的誤區(qū)，大部分人認為賈樟柯的電影一直處于賠錢狀態(tài)，實則不然。自《站臺》拍攝伊始，他的電影創(chuàng)作就有日本Office Kitano（北野武工作室）的融資，很多海外市場及企業(yè)也對其電影創(chuàng)作有經(jīng)濟支撐，這些都為賈樟柯的電影拍攝提供了經(jīng)濟保障。1998年，賈樟柯帶著處女作《小武》第一次去柏林電影節(jié)參加論壇首映，并一舉成名。2020年，已年逾半百的賈樟柯帶著新片《一直游到海水變藍》再次來到柏林，參加第70屆柏林國際電影節(jié)全球首映。“這個電影呈現(xiàn)出中國人的生命力，我希望在疫情期間也能讓世界各國的觀眾看到，更能使他們明白不僅中國電影工作者站立著，中國人也仍然站立著?！盵11]影片特別展映正值全球抗擊疫情的困難期，《一直游到海水變藍》猶如一支強心劑讓世界看到了中國力量。回首賈樟柯近30年的光影歷程，從香港獨立影片展到柏林電影節(jié)，再到戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)等。其最早的短片《小山回家》就是通過參加香港獨立短片影展結(jié)識了攝影師余力為，并成為其日后的好搭檔;屢次在國際性電影節(jié)獲獎，獲得的獎金亦可以扶持他接下來的創(chuàng)作;其作品多次進軍權(quán)威藝術(shù)影壇，不僅使外國人更加深入地了解中國，而且使他的作品獲得國際認可。

在世界級影壇所取得的輝煌成就有助于賈樟柯加強與各國電影大師間的交流與合作。比如合拍片《時間都去哪了》（2018）匯聚來自中國、俄羅斯、印度、巴西、南非五位金磚國家的電影導演，闡述各自對于時間、生命、和情感的理解。就是這樣一位從中國汾陽走向世界的賈樟柯，又將世界眼光吸引回中國山西。由賈樟柯牽頭的“平遙國際電影展”已成功連續(xù)舉辦五屆，全球范圍內(nèi)的國際征片及邀請眾多國際評委于無形中加強了各國藝術(shù)間的聯(lián)絡(luò)與互動。巴西導演沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）拍攝的紀錄片《汾陽小子賈樟柯》（2015）便足以證明賈樟柯在世界電影中的重要位置。

結(jié)語

賈樟柯近30年的從影時光是伴隨中國改革開放發(fā)展起來的，處在21世紀的新舊交匯點上，他的影像立足中國、描摹時代、根植人民。他用直觀的鏡頭記錄中國急速變遷的社會，并用悲天憫人的藝術(shù)情懷提交電影人之于社會的哲思。他繼承中國20世紀30年代現(xiàn)實主義電影發(fā)展的文脈，并孜孜不倦地探求何為電影真實，由此確立了“非狹隘”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格。

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