沙丹 沃可心

20世紀(jì)80年代以來(lái)，起源于歐洲的電影節(jié)逐漸發(fā)展成為全球性的現(xiàn)象。在當(dāng)代，電影節(jié)往往作為國(guó)際社會(huì)中的文化節(jié)點(diǎn)（nodal point）存在，無(wú)法脫離全球化過(guò)程中的文化角力以及地緣政治的相關(guān)語(yǔ)境來(lái)被談?wù)?。亞洲電影?jié)萌芽、成長(zhǎng)于這一多元話語(yǔ)相互對(duì)抗、相互協(xié)商的國(guó)際電影節(jié)體系內(nèi)，并在發(fā)展的過(guò)程中逐漸形成部分具有共性的特質(zhì)，同時(shí)也逐漸確立起自身的主體性。

一、建構(gòu)主體、面臨競(jìng)爭(zhēng)：國(guó)際電影節(jié)體系中的亞洲電影節(jié)

通過(guò)對(duì)歷史與現(xiàn)狀的分析，學(xué)者王笑楠曾指出，在仍然呈現(xiàn)為歐洲中心的國(guó)際電影節(jié)體系內(nèi)，亞洲地區(qū)的電影節(jié)展尚處于一種邊緣、次級(jí)的位置[1]，對(duì)于電影節(jié)歷史并不久遠(yuǎn)的亞洲地區(qū)來(lái)說(shuō)，“新電影節(jié)的創(chuàng)立必然受到老牌歐洲電影節(jié)體制化路徑的規(guī)范”[2]，創(chuàng)立之初的亞洲電影節(jié)也會(huì)借鑒歐洲電影節(jié)的運(yùn)作模式，來(lái)盡快建立起自身的聲望體系。

同時(shí)，如電影節(jié)研究者裴開(kāi)瑞（Chris Berry）所論述的那樣，盡管電影節(jié)模式是亞洲地區(qū)的引進(jìn)產(chǎn)品，但這一引進(jìn)行為更接近于“翻譯”而非簡(jiǎn)單地復(fù)制。正因如此，在“翻譯”一種通行的國(guó)際電影節(jié)模式的過(guò)程中，亞洲電影節(jié)一直致力于推動(dòng)電影節(jié)模式的在地化，同時(shí)圍繞凸顯亞洲特色的主要定位建立起自身的多個(gè)環(huán)節(jié)。以電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)而言，通過(guò)獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置、評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制等多個(gè)環(huán)節(jié)的相互“協(xié)商”，亞洲地區(qū)的電影節(jié)能夠通過(guò)評(píng)獎(jiǎng)與競(jìng)賽單元最為鮮明地形成自身特色、彰顯自身定位，在以歐洲為中心的國(guó)際電影節(jié)體系的權(quán)力結(jié)構(gòu)中“爭(zhēng)取全球差異性電影生產(chǎn)流通的話語(yǔ)權(quán)和主動(dòng)權(quán)”[3]，并最終建立起自身主體性。

盡管如此，亞洲地區(qū)的電影節(jié)仍然在評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)面臨著一定程度的、甚至相似的競(jìng)爭(zhēng)與壓力。在長(zhǎng)久的發(fā)展歷史中，起源于歐洲地區(qū)的國(guó)際電影節(jié)體系已然形成了相對(duì)獨(dú)立的、面向世界的電影流通系統(tǒng)，通過(guò)評(píng)獎(jiǎng)作為“推手”，為參賽影片提供充分的曝光度以幫助影片的后續(xù)銷售與發(fā)行，這一重要的評(píng)獎(jiǎng)功能與電影節(jié)本身的聲望體系緊密相連。對(duì)于在國(guó)際電影節(jié)體系的權(quán)力結(jié)構(gòu)中尚且處于附屬地位的亞洲電影節(jié)而言，面對(duì)來(lái)自歐美電影節(jié)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，如何增強(qiáng)評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)的“推手”作用已成為保持電影節(jié)聲望與影響力以及堅(jiān)守電影節(jié)主體性的關(guān)鍵問(wèn)題。

二、立足亞洲、發(fā)現(xiàn)本土：亞洲重要電影節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)

本節(jié)將考察東亞地區(qū)的三個(gè)重要電影節(jié)：釜山國(guó)際電影節(jié)、東京國(guó)際電影節(jié)以及香港國(guó)際電影節(jié)。它們的競(jìng)賽單元與評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)都已展現(xiàn)出對(duì)于亞洲及本土/本地電影創(chuàng)作與電影文化的注重，并將發(fā)掘本土/本地新人創(chuàng)作者視為電影節(jié)的重要目標(biāo)和使命。

（一）釜山國(guó)際電影節(jié)：有的放矢的評(píng)獎(jiǎng)體系

創(chuàng)立于1996年的釜山國(guó)際電影節(jié)（Busan International Film Festival）在亞洲區(qū)域內(nèi)最早建立起面向本土新人創(chuàng)作者的評(píng)獎(jiǎng)模式。釜山國(guó)際電影節(jié)屬于專門(mén)類競(jìng)賽型電影節(jié)，入圍其主競(jìng)賽單元——“新浪潮”（New Currents）單元的影片必須是亞洲新導(dǎo)演的長(zhǎng)片首作或是第二部長(zhǎng)片。每年都有10部左右的影片入圍該單元，共同角逐“新浪潮”獎(jiǎng)（New Currents Award）。這一單元的評(píng)審團(tuán)會(huì)從中選擇兩部?jī)?yōu)秀作品授予該獎(jiǎng)項(xiàng)以及各3萬(wàn)美元的獎(jiǎng)勵(lì)?！靶吕顺薄豹?jiǎng)采用小評(píng)審團(tuán)制，一般由3至4位來(lái)自全球的專業(yè)人士組成評(píng)審團(tuán)，包括成熟的電影創(chuàng)作者、電影評(píng)論家、批評(píng)家甚至電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)、策展人。這樣的評(píng)審構(gòu)成為評(píng)獎(jiǎng)提供了廣闊而多元的視野，更與“新浪潮”獎(jiǎng)選拔新人創(chuàng)作者的意圖相輔相成。就評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)而言，“新浪潮”獎(jiǎng)非常注重影片的新銳性與實(shí)驗(yàn)性、藝術(shù)探索精神以及社會(huì)關(guān)懷態(tài)度。

可以說(shuō)，從電影節(jié)創(chuàng)立伊始，“新浪潮”獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制就最為鮮明地彰顯了釜山國(guó)際電影節(jié)自身區(qū)別于歐洲國(guó)際電影節(jié)的定位——著重突出其所處的“亞洲”區(qū)域的電影創(chuàng)作與電影文化，扶持尚未正式踏入電影行業(yè)的亞洲新人創(chuàng)作者，以及探索電影藝術(shù)的多樣性與可能性。

雖然釜山國(guó)際電影節(jié)在發(fā)展的過(guò)程中增設(shè)了更多獎(jiǎng)項(xiàng)，但這些獎(jiǎng)項(xiàng)所形成的評(píng)獎(jiǎng)體系都沒(méi)有偏離上述重要定位。例如增設(shè)于2017年，面向展映亞洲最新電影作品的“亞洲之窗”（A Window on Asia Cinema）單元設(shè)立的“金智奭”獎(jiǎng)（Kim Jiseok Award），意在“發(fā)現(xiàn)和鼓勵(lì)亞洲電影”[4]，傳承“金智奭先生幫助亞洲新導(dǎo)演成長(zhǎng)的精神”并“牢記電影節(jié)作為亞洲電影中心的身份”[5]。

另外值得一提的是釜山國(guó)際電影節(jié)面向非亞洲地區(qū)新導(dǎo)演設(shè)立的評(píng)獎(jiǎng)。2009年開(kāi)始，電影節(jié)增設(shè)“未來(lái)景象”（Flash Forward）競(jìng)賽單元，入圍影片必須是非亞洲地區(qū)新導(dǎo)演的長(zhǎng)片首作或是第二部長(zhǎng)片，且需要在電影形式上有所創(chuàng)新。從2013年開(kāi)始，這一單元的評(píng)獎(jiǎng)改為觀眾票選制，由釜山銀行冠名（Busan Bank Award）并另外提供10000美元幫助影片在韓國(guó)境內(nèi)的發(fā)行。2020年起，這一單元的評(píng)獎(jiǎng)再次發(fā)生調(diào)整，但并未改變觀眾票選的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制，并且也不再有銀行贊助的發(fā)行補(bǔ)助。從這一評(píng)獎(jiǎng)設(shè)置及演變來(lái)看，非亞洲地區(qū)創(chuàng)作者在釜山似乎并不那么“吃香”，針對(duì)其作品的評(píng)獎(jiǎng)雖然反映了觀眾的喜好，并對(duì)影片未來(lái)的發(fā)行具有一定的“推手”作用，但在評(píng)獎(jiǎng)的專業(yè)性層面卻是略遜“新浪潮獎(jiǎng)”一籌，或者說(shuō)并未獲得與“新浪潮”獎(jiǎng)相同的重視。這也從相反的角度再次突顯了釜山的亞洲定位。

（二）東京國(guó)際電影節(jié)：面向亞洲的評(píng)獎(jiǎng)?wù){(diào)整

創(chuàng)立于1985年的東京國(guó)際電影節(jié)是亞洲地區(qū)最早得到國(guó)際電影制片人聯(lián)合協(xié)會(huì)（FIAPF）認(rèn)證的A類，也即非專門(mén)類競(jìng)賽型電影節(jié)。30多年的發(fā)展歷史使得東京國(guó)際電影節(jié)成為“亞洲最大規(guī)模的國(guó)際電影節(jié)”[6]，更有著與柏林、戛納、威尼斯比肩的“野心”。因而從第二屆（1987年）開(kāi)始，東京國(guó)際電影節(jié)正式將面向國(guó)際的主競(jìng)賽單元確立為自身的一項(xiàng)基礎(chǔ)活動(dòng)，每年約有15部左右的影片共同角逐主競(jìng)賽單元的8個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括東京大賞/東京都知事獎(jiǎng)（舊稱金麒麟獎(jiǎng)）。相對(duì)而言，主競(jìng)賽單元的選片注重影片的藝術(shù)質(zhì)量與觀眾接受度，更試圖提供一種“世界概覽”（The World at a Glance）的印象，因而選片視野相當(dāng)開(kāi)闊。東京國(guó)際電影節(jié)更以自身評(píng)獎(jiǎng)能夠發(fā)掘優(yōu)秀的亞洲及國(guó)際電影為豪。

或許可以說(shuō)，在將國(guó)際電影節(jié)模式“翻譯”進(jìn)入亞洲的同時(shí)，東京國(guó)際電影節(jié)也確立了一種“世界主義”的、以藝術(shù)價(jià)值為上的評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)。然而這也同時(shí)意味著其必須面對(duì)與歐美電影節(jié)在電影首映權(quán)與電影節(jié)日歷上的競(jìng)爭(zhēng)。對(duì)于東京國(guó)際電影節(jié)的主競(jìng)賽單元而言，一直以來(lái)面臨的主要壓力就在于無(wú)法吸引更優(yōu)秀的影片放棄在“歐洲三大”的首映而參與自己的競(jìng)賽與評(píng)獎(jiǎng)。也因如此，第34屆（2021年）東京國(guó)際電影節(jié)的主競(jìng)賽單元再次降低了對(duì)于首映權(quán)的要求。正如電影節(jié)征片公告中提到的那樣，“到去年為止，我們優(yōu)先考慮的是能在東京國(guó)際電影節(jié)進(jìn)行亞洲首映的影片，但現(xiàn)在我們也將考慮擁有日本首映的影片的提交?！盵7]這在進(jìn)一步引發(fā)對(duì)于東京國(guó)際電影節(jié)聲望與影響力下降擔(dān)憂的同時(shí)，也再次證明了亞洲電影節(jié)唯有更多地與本土的、在地的電影創(chuàng)作及電影文化發(fā)生關(guān)聯(lián)，才能真正在以歐洲為中心的國(guó)際電影節(jié)體系中找到自己的獨(dú)特位置。

事實(shí)上從1998年開(kāi)始，或許是因?yàn)楦惺艿絹?lái)自釜山國(guó)際電影節(jié)的競(jìng)爭(zhēng)壓力，或許是希望與主競(jìng)賽單元有所區(qū)別以塑造電影節(jié)的特色，東京國(guó)際電影節(jié)的次級(jí)競(jìng)賽單元由原本面向國(guó)際的“青年競(jìng)賽”（Young Cinema Competition）單元調(diào)整為面向亞洲地區(qū)的競(jìng)賽單元，每一屆都頒發(fā)“亞洲電影”獎(jiǎng)（Asian Film Award）。評(píng)委會(huì)的組成亦為之有所調(diào)整，越來(lái)越多的電影學(xué)者以及電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)參與其中，例如第一屆“亞洲電影”獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)主席便是德高望重的亞洲電影研究者佐藤忠男先生。與這一評(píng)獎(jiǎng)?wù){(diào)整幾乎同時(shí)間進(jìn)行的，是從第8屆（1995年）開(kāi)始設(shè)立專門(mén)針對(duì)新生代導(dǎo)演的贊助項(xiàng)目逐漸擴(kuò)展，“不僅針對(duì)年輕導(dǎo)演，還針對(duì)日本和其他亞洲國(guó)家所有的電影制片人”[8]。這都足以說(shuō)明彼時(shí)的東京國(guó)際電影節(jié)也開(kāi)始注重彰顯“亞洲”的定位。

2002年以來(lái)，這一次級(jí)競(jìng)賽單元的名稱以及獎(jiǎng)項(xiàng)一直有所變動(dòng)，直到2014年新電影節(jié)主席椎名保上任的后一年，才被正式確定為“亞洲未來(lái)”（Asian Future）單元，以“突出亞洲新銳導(dǎo)演”[9]，入圍要求則被定為“此前創(chuàng)作的長(zhǎng)片不超過(guò)三部”[10]?，F(xiàn)在，每年約有8到10部作品入圍這一單元，共同角逐唯一的大獎(jiǎng)。對(duì)于電影節(jié)本身而言，2014年以來(lái)，東京與釜山、香港、上海等國(guó)際電影節(jié)攜手合作，“奠定了致力于振興亞洲電影的主旋律”[11]，而這一次級(jí)單元正是其集中體現(xiàn)。

（三）香港國(guó)際電影節(jié)：由立足亞洲到擁抱華語(yǔ)的評(píng)獎(jiǎng)之路

1977年，首屆香港國(guó)際電影節(jié)創(chuàng)辦，并將展映作為自身最突出的特色。進(jìn)入21世紀(jì)后，香港國(guó)際電影節(jié)開(kāi)始向商業(yè)電影節(jié)（business festival）模式轉(zhuǎn)變，不僅擴(kuò)大了活動(dòng)范圍，電影節(jié)本身也經(jīng)歷了公司化的過(guò)程，而不再是一項(xiàng)由政府組織的文化活動(dòng)。這一運(yùn)作方式的轉(zhuǎn)變可被視為電影節(jié)設(shè)立競(jìng)賽單元的原因——有利于提升電影節(jié)聲望、吸引資金并擴(kuò)大產(chǎn)業(yè)影響力。2003年，面向新人創(chuàng)作者的“新秀電影競(jìng)賽”（Young Cinema Competition）設(shè)立，同時(shí)設(shè)立的還有頒發(fā)“最佳紀(jì)錄片”和“杰出紀(jì)錄片”獎(jiǎng)項(xiàng)的人道獎(jiǎng)紀(jì)錄片競(jìng)賽單元以及“亞洲數(shù)碼錄像競(jìng)賽”單元。

正如電影節(jié)當(dāng)時(shí)的節(jié)目策劃黃愛(ài)玲女士所闡述的那樣，“亞洲數(shù)碼錄像競(jìng)賽”單元一度成為香港國(guó)際電影節(jié)的特色。這一評(píng)獎(jiǎng)的設(shè)置及時(shí)地回應(yīng)了電影本體與電影美學(xué)的發(fā)展，“數(shù)碼技術(shù)為電影的創(chuàng)作提供了更多的可能性……電影的概念隨著數(shù)碼電影的興起已經(jīng)有了很大的不同”[12]，而“香港國(guó)際電影節(jié)能夠及時(shí)地將這些新興的東西引到電影節(jié)中，是本屆（第27屆）的一個(gè)最大特點(diǎn)”[13]。這一競(jìng)賽單元旨在“發(fā)掘創(chuàng)作的明日之星，開(kāi)拓?cái)?shù)碼新領(lǐng)域”，其面向亞洲創(chuàng)作者的定位也繼承了香港國(guó)際電影節(jié)自展映開(kāi)始以來(lái)對(duì)于本區(qū)域電影創(chuàng)作及行業(yè)動(dòng)向“前瞻性的關(guān)注”[14]。從20世紀(jì)90年代到2000年初，香港國(guó)際電影節(jié)一度成為國(guó)際社會(huì)了解華語(yǔ)電影及亞洲電影的門(mén)戶，而“亞洲數(shù)碼錄像競(jìng)賽”單元更發(fā)掘了寧浩（《香火》，2003年獲數(shù)碼錄像金獎(jiǎng)）、吳明金（《大象與海》）、翁子光（《明媚時(shí)光》）、石井裕也（《闔家怪》）等亞洲電影創(chuàng)作者。遺憾的是，隨著數(shù)碼錄像創(chuàng)作潮流的衰落，這一競(jìng)賽單元也最終難以為繼。

2012年開(kāi)始，新秀電影競(jìng)賽單元趨于常規(guī)化，重新成為香港國(guó)際電影節(jié)的主要競(jìng)賽單元。這一單元面向全球范圍內(nèi)的新人導(dǎo)演開(kāi)放，入圍作品必須是創(chuàng)作者的長(zhǎng)片首作或是第二部作品。相同地，這一單元也采用小評(píng)審團(tuán)制，一般會(huì)有四位知名的電影人擔(dān)任評(píng)委，頒發(fā)“火鳥(niǎo)電影大獎(jiǎng)”（Firebird Awards）與評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。

一直以來(lái)，新秀電影競(jìng)賽中都不缺乏華語(yǔ)電影的身影。第36屆（2012年）以來(lái)，更是幾乎每年都有一部華語(yǔ)電影在新秀競(jìng)賽單元獲得相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)，如《春夢(mèng)》（楊荔鈉，2013）、《心迷宮》（忻鈺坤，2015）、《柔情史》（楊明明，2018）等等，展現(xiàn)出香港國(guó)際電影節(jié)對(duì)于華語(yǔ)電影的側(cè)重。從第43屆（2019年）開(kāi)始，新秀競(jìng)賽單元的“火鳥(niǎo)電影大獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)拆分為“華語(yǔ)”及“世界”兩個(gè)部分進(jìn)行。這一重要的轉(zhuǎn)變進(jìn)一步彰顯了香港國(guó)際電影節(jié)立足本土、推廣本土電影文化的定位，而這一“面向華語(yǔ)電影市場(chǎng)”①的調(diào)整更凸顯電影節(jié)本身與華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

三、擴(kuò)大市場(chǎng)、增強(qiáng)合作：對(duì)金雞百花電影獎(jiǎng)和其電影節(jié)的啟示

盡管暫時(shí)還難以改變國(guó)際電影節(jié)體系內(nèi)部以歐洲作為中心的現(xiàn)實(shí)，但亞洲地區(qū)的電影節(jié)仍然通過(guò)自身的評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)，在推動(dòng)本區(qū)域電影發(fā)展層面發(fā)揮著不可替代的作用。然而正如前文所述，近年來(lái)這三個(gè)亞洲電影節(jié)都面臨著自身評(píng)獎(jiǎng)對(duì)影片后續(xù)流通的“推手”作用有所下降的困境。

（一）問(wèn)題和經(jīng)驗(yàn)：亞洲電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)再思考

除了亞洲范圍內(nèi)“電影節(jié)發(fā)展均質(zhì)化趨勢(shì)”[15]越發(fā)明顯之外，電影節(jié)所處國(guó)家及地區(qū)本土電影市場(chǎng)有限的容納力也在一定程度上加劇了這一困境——獲獎(jiǎng)影片的流通越來(lái)越局限于“電影節(jié)巡回展映”[16]，而難以接觸亞洲地區(qū)更廣闊的電影市場(chǎng)與觀眾群體。此外，由于不能為獲獎(jiǎng)影片在本國(guó)電影市場(chǎng)爭(zhēng)取到一定空間，釜山國(guó)際電影節(jié)與東京國(guó)際電影節(jié)的后續(xù)“推手”作用受到限制。而對(duì)于香港國(guó)際電影節(jié)而言，除了受到本地電影市場(chǎng)的限制之外，在“火鳥(niǎo)電影大獎(jiǎng)”本身的聲望與影響力尚未得到長(zhǎng)足發(fā)展的情況下，獎(jiǎng)項(xiàng)的拆分是否能為參與競(jìng)賽的華語(yǔ)電影提供更多的曝光、更強(qiáng)勁的“推手”作用，目前也暫不能得出肯定的結(jié)論。

面對(duì)這一亞洲電影節(jié)共同的困境，某種程度上的縱橫比較或許能夠?yàn)閱?wèn)題的解決提供一些新思路。就橫向而言，值得參考的是歐洲電影節(jié)在當(dāng)?shù)亟⒌牧魍ㄏ到y(tǒng)。“歐洲一體化”進(jìn)程使得歐洲國(guó)家間的電影合作十分緊密，同時(shí)也形成了統(tǒng)一的區(qū)域電影市場(chǎng)。從電影發(fā)行角度來(lái)看，單個(gè)歐洲國(guó)家的觀眾群體往往數(shù)量非常有限，這時(shí)電影節(jié)的國(guó)際化運(yùn)作正起了“將各個(gè)國(guó)家的藝術(shù)電影觀眾連接、匯聚起來(lái)”[17]的作用。通過(guò)版權(quán)代理及銷售公司，在歐洲電影節(jié)上亮相，尤其是參與競(jìng)賽與評(píng)獎(jiǎng)的影片能夠較為深入地進(jìn)入歐洲各地的電影市場(chǎng)，尋找到屬于自己的觀眾。也因?yàn)橛羞@樣的電影流通體系存在，歐洲電影節(jié)的競(jìng)賽、創(chuàng)投等環(huán)節(jié)都與歐洲整體電影市場(chǎng)緊密相連。

就縱向而言，或許能夠提供參考的是歷史上亞洲區(qū)域電影節(jié)的運(yùn)作機(jī)制。20世紀(jì)50年代中期以來(lái)，“亞洲影展”（前身為東南亞電影節(jié)，亦被稱為“亞洲電影節(jié)”）成為冷戰(zhàn)背景下“亞洲各國(guó)及地區(qū)進(jìn)行文化交流的舞臺(tái)”[18]。這一電影節(jié)從創(chuàng)立之初便以戛納、威尼斯等歐洲國(guó)際電影節(jié)為榜樣，并“根據(jù)亞洲電影業(yè)的實(shí)際情況而設(shè)置賽制”[19]，采用競(jìng)賽制并對(duì)參與影片“進(jìn)行評(píng)議，依影片藝術(shù)及技術(shù)水平之優(yōu)劣頒發(fā)相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)”[20]。在“亞洲影展”上獲得劇情片類相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)，如“最佳影片獎(jiǎng)”或是“最佳女主角獎(jiǎng)”的影片，能夠方便地賣埠至更為廣闊的亞洲地區(qū)。對(duì)于彼時(shí)電影工業(yè)較為發(fā)達(dá)的日本以及香港地區(qū)而言，參加“亞洲影展”的主要原因便在于展示自身電影制作的實(shí)力，以打入東南亞市場(chǎng)。通過(guò)縱橫比較，可以看到不論是現(xiàn)在的歐洲電影節(jié)，還是歷史上的“亞洲影展”，其評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)的設(shè)置都與區(qū)域電影市場(chǎng)有著緊密聯(lián)系。也因如此，這些電影節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)具備更為有力的“推手”作用，能夠幫助影片更深入地發(fā)行至區(qū)域內(nèi)的各個(gè)地方。

（二）一種展望：亞洲電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)對(duì)“雙獎(jiǎng)”及其電影節(jié)的啟示

本文關(guān)注亞洲電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)的根本目的，還是在于以“他山之石”對(duì)國(guó)內(nèi)電影獎(jiǎng)和電影節(jié)有所啟發(fā)。尤其是國(guó)內(nèi)歷史最悠久、富有品牌價(jià)值的中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)和由此發(fā)展而來(lái)的金雞百花國(guó)際電影節(jié)。中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)“由兩個(gè)價(jià)值導(dǎo)向、評(píng)審方式不同的電影獎(jiǎng)項(xiàng)合并轉(zhuǎn)化生成”[21]，分別代表了電影行業(yè)精英以及普羅大眾對(duì)于電影作品的認(rèn)可情況，是中國(guó)內(nèi)地備受推崇、最具權(quán)威性的表彰型電影獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)受到政府政策的大力支持。然而近些年來(lái)，面對(duì)國(guó)內(nèi)外電影節(jié)展及評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的興起，“雙獎(jiǎng)”及其電影節(jié)的未來(lái)發(fā)展也面臨一定的挑戰(zhàn)。而只有強(qiáng)化定位、升級(jí)思維、做出特色，凸顯在新時(shí)代整合跨國(guó)/區(qū)域產(chǎn)業(yè)功能方面的強(qiáng)大推動(dòng)力，才能鞏固自身優(yōu)勢(shì)地位和聲望體系。

正如上文所述，釜山國(guó)際電影節(jié)、東京國(guó)際電影節(jié)、香港國(guó)際電影節(jié)等亞洲電影節(jié)及其評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)都在很大程度上彰顯了自身清晰、明確的定位，既體現(xiàn)了電影節(jié)對(duì)于“亞洲”的共同關(guān)注，又能彼此之間形成差異與特色。這充分說(shuō)明了明確定位對(duì)于電影節(jié)以及電影獎(jiǎng)項(xiàng)的重要性。2019年起，中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)及其電影節(jié)落戶廈門(mén)，這一舉辦地點(diǎn)使得金雞百花國(guó)際電影節(jié)具備了天然的區(qū)位優(yōu)勢(shì)。從定位角度來(lái)說(shuō)，金雞百花國(guó)際電影節(jié)更可以因地制宜，吸納港臺(tái)地區(qū)電影以及東南亞地區(qū)華語(yǔ)電影作為重要策展內(nèi)容，將“聚焦華語(yǔ)電影”作為自身重要定位之一。而與同樣擁抱華語(yǔ)電影的香港國(guó)際電影節(jié)相比，金雞百花國(guó)際電影節(jié)的優(yōu)勢(shì)也在于能夠依靠廣闊的中國(guó)電影市場(chǎng)，在推動(dòng)華語(yǔ)地區(qū)電影交流的同時(shí)，建立起自身的聲望體系。

作為表彰型獎(jiǎng)項(xiàng)，“中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)”的評(píng)獎(jiǎng)意在彰顯影片的藝術(shù)價(jià)值、推動(dòng)電影藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步。然而表彰型獎(jiǎng)項(xiàng)的選片較易受到時(shí)間范圍的限制（如“金雞獎(jiǎng)”的選片范圍在前一年7月到本年度6月，截止日距離頒獎(jiǎng)尚有4個(gè)月的時(shí)間）。由于我國(guó)尚未推行電影二輪發(fā)行放映的體制，被授予獎(jiǎng)項(xiàng)的影片后續(xù)也無(wú)法再度進(jìn)入市場(chǎng)流通，這使得“中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)”的市場(chǎng)“推手”作用不明顯。而參考亞洲電影節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)，獎(jiǎng)項(xiàng)的市場(chǎng)“推手”作用與電影節(jié)本身的影響力及吸引力緊密相連。從獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)計(jì)層面而言，或許“中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)”能夠在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。例如在一種較為理想的情況下，“金雞獎(jiǎng)”也可以開(kāi)放報(bào)名或采用邀片人制，吸納一些已經(jīng)獲得公映許可證的新片參與評(píng)比，讓“金雞獎(jiǎng)”轉(zhuǎn)型成為兼顧表彰作用與“推手”作用的復(fù)合型專家獎(jiǎng)項(xiàng)。這樣一來(lái)，“中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)”也能夠與本國(guó)電影市場(chǎng)形成更為緊密的聯(lián)結(jié)，并在電影行業(yè)中發(fā)揮更重要的作用。

此外，可以看到上文所述三個(gè)亞洲電影節(jié)的競(jìng)賽單元及評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)都展現(xiàn)出對(duì)于本土/本地電影創(chuàng)作與電影文化的注重，并將發(fā)掘本土新人創(chuàng)作者視為電影節(jié)的重要目標(biāo)和使命。而對(duì)于“中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)”及其電影節(jié)而言也是如此。或許通過(guò)真正地與本土的、在地的電影現(xiàn)狀發(fā)生關(guān)聯(lián)，聚焦、發(fā)現(xiàn)本土電影創(chuàng)作與電影文化的多樣性，發(fā)展出可以長(zhǎng)期緊密合作的電影人圈子，電影節(jié)便有能力找到自身真正的活力來(lái)源。

最后，鑒于釜山國(guó)際電影節(jié)、東京國(guó)際電影節(jié)以及香港國(guó)際電影節(jié)所面臨的電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)的“推手”作用受到所處國(guó)家與地區(qū)自身電影市場(chǎng)限制的境遇，本文參照了當(dāng)下的歐洲電影節(jié)以及20世紀(jì)五六十年代“亞洲影展”的運(yùn)作機(jī)制，意在說(shuō)明在當(dāng)代亞洲電影節(jié)攜手合作，將“振興亞洲電影”作為自身定位及發(fā)展目標(biāo)的此刻，電影節(jié)之間的相互合作與電影節(jié)推動(dòng)亞洲區(qū)域電影市場(chǎng)的建設(shè)應(yīng)當(dāng)成為未來(lái)的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。通過(guò)評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)的調(diào)整，例如通過(guò)“金雞獎(jiǎng)”中“最佳外語(yǔ)片”的競(jìng)賽單元吸引海外電影，尤其是亞洲電影進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，或是通過(guò)評(píng)獎(jiǎng)與金雞百花國(guó)際電影節(jié)的展映、市場(chǎng)等多個(gè)板塊的聯(lián)動(dòng)，組建面向華語(yǔ)地區(qū)與亞洲的電影展映、交易平臺(tái)?！爸袊?guó)電影金雞百花獎(jiǎng)”及其電影節(jié)都能實(shí)現(xiàn)在保持過(guò)去品牌傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，參與亞洲區(qū)域電影市場(chǎng)的建設(shè)與推進(jìn)。而將面向亞洲作為一種發(fā)展方向，不僅關(guān)乎“中國(guó)電影金雞百花獎(jiǎng)”的進(jìn)步，更對(duì)中國(guó)的文化建設(shè)有著不言而喻的重要性。

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