王海洲 林逸楓

一、問(wèn)題意識(shí)

自德勒茲的影像理論問(wèn)世，電影的時(shí)間性再度成為電影研究的核心議題。其中，時(shí)間-影像理論提供了弱戲劇性電影的經(jīng)典解釋框架[1]：正是在事件進(jìn)程遭到阻滯時(shí)，時(shí)間才得以從運(yùn)動(dòng)的附庸中逃脫出來(lái)，呈現(xiàn)其自身。此時(shí)的影像由運(yùn)動(dòng)-影像進(jìn)入了時(shí)間-影像，體現(xiàn)了本真的時(shí)間性。于是，當(dāng)我們運(yùn)用時(shí)間-影像理論理解影片時(shí)，已然預(yù)設(shè)了這樣一種時(shí)間意識(shí)：本真的時(shí)間是非時(shí)序性的，是過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相互交融的綿延時(shí)間。

弱戲劇性與敘事停滯是《小城之春》的一大特征，從電影時(shí)間性的角度來(lái)看，時(shí)間-影像似乎是把握本片的絕佳理路。然而，通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的回溯，影片弱戲劇性的另一個(gè)理解向度展現(xiàn)了出來(lái)。應(yīng)雄在《<小城之春>與東方電影》一文中將《小城之春》的獨(dú)特性概括為：一方面，影片打亂了常規(guī)的敘事文法與時(shí)間流程，形成了敘事的停滯，另一方面，影片卻始終保持統(tǒng)一性和連續(xù)性，不至于陷入感性經(jīng)驗(yàn)的碎片。這源于中國(guó)文化中特有的“理性”力量。[2]安燕在《費(fèi)穆與“嘆逝美學(xué)”的建立》中肯定了應(yīng)雄對(duì)《小城之春》獨(dú)特性的提煉，但質(zhì)疑其對(duì)于文化根源的挖掘，并提出影片風(fēng)格的美學(xué)根源應(yīng)當(dāng)歸于“嘆逝美學(xué)”，它是中國(guó)抒情傳統(tǒng)的本質(zhì)。[3]正是“嘆逝”，呈現(xiàn)了一種迥異于時(shí)間-影像的時(shí)間意識(shí)。

對(duì)于“嘆逝”，呂正惠在《物色論與緣情說(shuō)：中國(guó)抒情美學(xué)在六朝的開(kāi)展》一文中指出：“嘆逝”是對(duì)光陰流逝、萬(wàn)物變遷的悲哀，反映了中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)對(duì)時(shí)間意識(shí)與歷史意識(shí)的基本態(tài)度。[4]這是一種特殊的觀物方式，面對(duì)時(shí)間的必然流逝與大自然的變動(dòng)不居，人意識(shí)到自己的渺小與人生的短暫無(wú)常，體會(huì)到人在此間的無(wú)能為力，感傷唏噓之情油然而生。面對(duì)人在外在世界中的有限性，中國(guó)古人抓住了“情”這一維度，將之作為人存在的本質(zhì)，這種“情”的基調(diào)是一種悲感的生命體驗(yàn)，是對(duì)時(shí)光流逝的不可捕捉，對(duì)虛度此生的憂慮。[5]深受“嘆逝”美學(xué)影響的費(fèi)穆，在創(chuàng)作時(shí)拋棄了密集與封閉的敘事編織，將人物的感受和情緒作為整部影片的核心線索。

于是，從時(shí)間性的角度切入，得到了理解《小城之春》弱戲劇性特征的兩條理路，一為時(shí)間-影像，一為“嘆逝”美學(xué)，二者之間構(gòu)成張力，體現(xiàn)出對(duì)于時(shí)間性的不同預(yù)設(shè)。時(shí)間-影像基于非時(shí)序性的綿延時(shí)間，時(shí)間并非截然分為過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，不是線性地奔涌向前，而是在每一時(shí)刻中都交織著回憶、感知與想象，是過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的共在。而“嘆逝”則基于“逝者如斯夫，不舍晝夜”的時(shí)間流逝，它恰恰是一種奔涌向前的時(shí)序性時(shí)間。

如何理解兩條理路之間的差異？在德勒茲的時(shí)間圖譜中，“時(shí)間-影像”指向的非時(shí)序性時(shí)間方為本真的時(shí)間。那么，處于討論另一端的“嘆逝”相對(duì)于綿延時(shí)間而言是否處于時(shí)間圖譜的低位，并未抵達(dá)本真的時(shí)間？回到《小城之春》，究竟哪種時(shí)間意識(shí)是把握這部影片的更好方式？

二、時(shí)間-影像：時(shí)間的潛在性

時(shí)間-影像理論是德勒茲在柏格森、尼采的時(shí)間哲學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的。綿延的時(shí)間始終具有潛在面，“我們生活的每一個(gè)時(shí)刻都有兩面：它既是現(xiàn)實(shí)的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶?！盵6]對(duì)此，德勒茲總結(jié)，時(shí)間的表述有兩種符號(hào)方式，第一種是泛面（時(shí)區(qū)、時(shí)層），第二種是凸現(xiàn)（現(xiàn)在尖點(diǎn)的共時(shí)），泛面是對(duì)某一個(gè)時(shí)區(qū)或時(shí)層的片段式敘述，例如在電影中常見(jiàn)的閃回;而凸現(xiàn)則是于當(dāng)下這一無(wú)限收斂的尖點(diǎn)抵達(dá)與潛在時(shí)間的共現(xiàn)。[7]“尖點(diǎn)”的概念來(lái)源于柏格森，他曾提出金字塔形的記憶模型：“金字塔的尖點(diǎn)是切入現(xiàn)實(shí)世界的‘當(dāng)下’的身體的知覺(jué)和行動(dòng)，構(gòu)成這個(gè)尖點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)的背景和基礎(chǔ)則是無(wú)限拓張的記憶的總和。”[8]在每一個(gè)當(dāng)下涌入之時(shí)，人都攜著自己所有的過(guò)去與記憶去感知和行動(dòng)，每一個(gè)“此時(shí)此刻”業(yè)已是繁復(fù)的“彼時(shí)彼刻”。

對(duì)德勒茲來(lái)說(shuō)，電影的目標(biāo)就是“要攫住與出現(xiàn)影像并存的這個(gè)過(guò)去和這個(gè)未來(lái)。讓影片表現(xiàn)影片以前和以后的界限”[9]這樣一種對(duì)時(shí)間潛在性的復(fù)雜呈現(xiàn)，在電影中時(shí)常訴諸于閃回、主觀鏡頭等手法。然而，縱觀全片，《小城之春》并未出現(xiàn)任何閃回或主觀鏡頭。這就意味著《小城之春》對(duì)于時(shí)間潛在性的展現(xiàn)是較為微隱的，它更多的是一種特定情境下的想象空間。

在影片中，時(shí)間的潛在性在兩個(gè)層面展開(kāi)，一個(gè)是處于背景的家國(guó)創(chuàng)傷;另一個(gè)是位于故事明線的周玉紋與章志忱10年前的戀人關(guān)系。第一個(gè)層面的呈現(xiàn)較少，只有兩處，一處是影片開(kāi)頭對(duì)廢園和戴禮言身世的介紹，家道中落的戴家與千瘡百孔的國(guó)家在荒頹的廢園中形成互文。另一處是章志忱初到，戴禮言問(wèn)他這幾年去了哪些地方，章志忱脫口而出一串地名。這段對(duì)話聽(tīng)著口氣輕松，實(shí)則覆蓋了大半個(gè)中國(guó)抗戰(zhàn)史，其間志忱的顛沛流離、禮言的戴宅如何漸漸頹敗皆不動(dòng)聲色地流出。

另一個(gè)層面，周玉紋與章志忱的時(shí)間潛在性則更為復(fù)雜，構(gòu)成了影片時(shí)間-影像的主體。它們?cè)谟捌谐尸F(xiàn)為三種類型，分別通過(guò)歌唱、身體動(dòng)作反應(yīng)與言語(yǔ)。

（一）通過(guò)歌唱

音樂(lè)的流動(dòng)本身就是時(shí)間當(dāng)下性的不斷涌現(xiàn)。而歌唱包含兩個(gè)部分，一為唱與聽(tīng)的動(dòng)作，一為歌曲的內(nèi)容，即曲調(diào)與歌詞。歌唱之所以能形成豐富的時(shí)間性，是因?yàn)樵诟璩顒?dòng)展開(kāi)的過(guò)程中，歌者和聽(tīng)者懷著不同的感知、回憶與期盼進(jìn)入了歌曲流淌的空間，而歌曲涵義又在與不同主體的碰撞中開(kāi)掘了不同的想象空間。

全片共出現(xiàn)了三處歌唱，其中第一次和第三次是同一首歌《可愛(ài)的一朵玫瑰花》，分別為妹妹戴秀和章志忱所唱，第二次是四人劃船時(shí)戴秀唱的《在那遙遠(yuǎn)的地方》。其中的第一次，章志忱初至戴府，四人齊聚一堂的一場(chǎng)戲最為微妙。

在同一時(shí)空中，相同的歌曲對(duì)于四人展開(kāi)了不同的時(shí)間潛在面，正是這一高度復(fù)雜的時(shí)間聚合，將場(chǎng)景凝縮為“現(xiàn)在尖點(diǎn)”。對(duì)于戴秀而言，歌曲表達(dá)的主要是涉世未深的她對(duì)未來(lái)人生的暢想。這一期盼是頗為單純的，它并不包含欲望的焦慮。戴秀喜歡章大哥，但這種喜歡是獨(dú)屬于小姑娘的熱烈又活潑的喜歡，它并未對(duì)二人實(shí)際的聯(lián)結(jié)有所執(zhí)著，只是共處同一時(shí)空里的歡暢與分享。對(duì)于戴禮言而言，歌唱?jiǎng)幼鞔笥诟枨x，歌唱帶來(lái)了久違的其樂(lè)融融相聚一堂的景象：青春洋溢的妹妹、難得一展笑顏的妻子、久別重逢的故友，這既帶著對(duì)年少時(shí)的戰(zhàn)前美好生活的一瞥，也交雜著對(duì)妹妹、友人未來(lái)生活的美好希冀;在更隱晦的層面，露出笑容的妻子也指向了另一種夫妻生活之可能性。

對(duì)于周玉紋和章志忱而言，歌曲涵義則是對(duì)二人過(guò)往與現(xiàn)在關(guān)系的影射。歌中男子對(duì)女子傾訴衷腸的視角也在影像中得到延續(xù)：在第一處，章志忱坐在戴秀面前的椅子上，椅子面向戴秀，但章志忱卻反著坐在椅子上，目光朝向站在房間另一頭的周玉紋。椅子的細(xì)節(jié)頗為巧妙，觀眾可以很生動(dòng)地想象最初椅子是如何被戴秀擺向她，而章志忱又是如何不由自主地轉(zhuǎn)身。但在這種熱切的目光中，情感又始終是克制的，周玉紋從始至終并未回視章志忱，反倒在曲至情深處，轉(zhuǎn)向丈夫的床鋪收拾原已整潔的被褥。在這一段歌唱中，二人的過(guò)往不動(dòng)聲色地于暗中流動(dòng)，與此同時(shí)，當(dāng)下的倫理結(jié)構(gòu)也通過(guò)玉紋在歌詞至濃處轉(zhuǎn)向的收拾床鋪動(dòng)作展開(kāi)，過(guò)去、當(dāng)下、潛在的平行可能性皆隨著歌唱流淌。

（二）通過(guò)身體的動(dòng)作和反應(yīng)

柏格森將“金字塔的尖點(diǎn)”作為“切入現(xiàn)實(shí)世界的‘當(dāng)下’的身體的知覺(jué)和行動(dòng)”，[10]人通過(guò)身體切入當(dāng)下，身體發(fā)出行動(dòng)、進(jìn)行感知，而身體本身也作為一個(gè)潛在面的存儲(chǔ)庫(kù)，過(guò)往的習(xí)慣在肌肉中留下痕跡，而肢體動(dòng)作往往是最難偽裝的，一個(gè)人的過(guò)往常常在身體的動(dòng)作和反應(yīng)中流露。

《小城之春》呈現(xiàn)了身體意識(shí)的萌發(fā)，對(duì)此曾有學(xué)者從“從身體出發(fā)獲得空間”和“身體作為敘事動(dòng)力”兩個(gè)角度較宏觀地分析了影片的身體性[11]，接下來(lái)我們將聚焦于身體如何呈現(xiàn)時(shí)間性。影片中多次出現(xiàn)富有時(shí)間潛在性的人物身體動(dòng)作，我們將擇取兩處，它們代表著兩類身體動(dòng)作與時(shí)間性的關(guān)系。

第一類是二人過(guò)往身體記憶的直接呈現(xiàn)，這在影片中是更為常見(jiàn)的，其意涵較為直白。例如4人去城墻散步，當(dāng)玉紋走近志忱時(shí)，志忱幾乎是不由自主地牽上玉紋的手，而玉紋也牽得自然而然，只在禮言回頭轉(zhuǎn)向二人時(shí)才忽然松開(kāi)。這一類最經(jīng)典的一場(chǎng)戲是樹(shù)林漫步。此場(chǎng)只由一個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成，畫(huà)面中二人在光影斑駁的林間小道漸漸走向鏡頭深處。起初二人只是并排走著，志忱走著走著離遠(yuǎn)了一點(diǎn)玉紋，之后又靠近，待到重新靠在一起時(shí)，玉紋挽上他的手臂，走了幾步，松手，慢慢分開(kāi)，志忱見(jiàn)勢(shì)要去追玉紋，兩人又挽在一起。這一場(chǎng)戲不動(dòng)聲色，卻經(jīng)由動(dòng)作的細(xì)膩層次、二人分分合合的動(dòng)作，展現(xiàn)出身體記憶與當(dāng)下倫理關(guān)系的現(xiàn)在尖點(diǎn)，既可以作為記憶中男女情愫里的欲擒故縱，也可視為當(dāng)下關(guān)系中的克制與情不自禁。

第二類的身體動(dòng)作并非由二人關(guān)系中的過(guò)往身體記憶構(gòu)成，它是身體動(dòng)作的一種想象性移置。經(jīng)典的一場(chǎng)戲是志忱來(lái)到戴家的第一晚，玉紋為志忱送被褥。玉紋要為志忱鋪被單，志忱多次說(shuō)自己來(lái)就好，但玉紋還是手腳麻利地堅(jiān)持為他鋪床，直到被志忱按住她抓著被單的手，動(dòng)作才停下來(lái)。在這短短20秒里，身體的呈現(xiàn)極為豐富。首先，玉紋堅(jiān)持鋪被褥的動(dòng)作，是她的一種肌肉記憶，這在影片前段已有展示，在第一處歌唱，玉紋幾乎是不假思索地走向戴禮言的床鋪整理被褥。然而，相同的動(dòng)作轉(zhuǎn)移到志忱的房間，便具有一種深隱的時(shí)間潛在性——在已然成形的現(xiàn)實(shí)時(shí)間下對(duì)另一種時(shí)空可能性的想象，而這于玉紋，幾乎是不由自主、情不自禁的動(dòng)作。這一想象性動(dòng)作指向了潛在的平行時(shí)空，對(duì)此，志忱言語(yǔ)上的多次拒絕并不生效，讓玉紋停下的，是比想象性實(shí)踐更為強(qiáng)烈的動(dòng)作，二人直接的身體接觸，強(qiáng)烈的當(dāng)下時(shí)空沖破了想象性時(shí)空的動(dòng)作。由此，時(shí)間綿延開(kāi)來(lái)，從回憶與想象延宕至波濤洶涌的此刻。雖然整段影像被二人一來(lái)一回的言語(yǔ)充斥，但關(guān)鍵信息是通過(guò)身體動(dòng)作展現(xiàn)的，語(yǔ)詞只不過(guò)是表面的幌子，身體和動(dòng)作展開(kāi)了對(duì)二人未能實(shí)現(xiàn)的另一種生活的想象。這一時(shí)間潛在面的想象，對(duì)于見(jiàn)面第一天的二人來(lái)說(shuō)皆過(guò)于濃烈，難以言表。不同于下文將要提及的二人相處多日之后相對(duì)較為直白的對(duì)話，此處剛剛重逢的二人，只能將復(fù)雜的潛在時(shí)間寄于隱晦的動(dòng)作之間。

（三）通過(guò)言語(yǔ)

相比于歌唱和動(dòng)作，言語(yǔ)是信息釋放最為直接的，然而，《小城之春》也做得頗為克制。影片有兩處對(duì)白呈現(xiàn)了高濃度的時(shí)間潛在性，第一處為玉紋所說(shuō)，第二處為志忱所說(shuō)。

第一處是二人在城墻相會(huì)，志忱問(wèn)要不要去別處走走，玉紋說(shuō)“隨便你”。正是這句“隨便你”勾出了志忱對(duì)往事的回憶，他說(shuō)當(dāng)年玉紋也總喜歡說(shuō)“隨便你”，而在婚嫁上卻終究沒(méi)有隨便他?！半S便你”作為玉紋的一句口頭禪，充當(dāng)了時(shí)間靶子的功能，勾起二人對(duì)過(guò)去聊天時(shí)二人語(yǔ)言習(xí)慣的回憶。而這一烙進(jìn)回憶與肌肉反射中的習(xí)慣語(yǔ)卻揭開(kāi)了時(shí)間黑洞，言語(yǔ)上常常出現(xiàn)的“隨便你”與現(xiàn)實(shí)情況發(fā)生了錯(cuò)位，真正盼望能夠“隨便”志忱的事情恰恰是無(wú)法“隨便”的，過(guò)去如此，現(xiàn)在同樣如此。于是一句被無(wú)數(shù)次重復(fù)的話語(yǔ)反倒跌進(jìn)了它自身語(yǔ)義的空洞中，透出言者與聽(tīng)者的無(wú)奈，正是這種言語(yǔ)的重復(fù)與錯(cuò)位，構(gòu)成了過(guò)去與當(dāng)下、想象與現(xiàn)實(shí)的交織。

第二處是在妹妹的生日宴上，玉紋接連替劃拳輸了的妹妹和丈夫喝酒?？粗环闯B(tài)的妻子，禮言有些驚訝又黯然地問(wèn)：“你能喝酒啊？”，志忱則順口接道：“嘿，她是能喝啊”，話音剛落，禮言面色就變了，皺著眉頭看了一會(huì)兒二人劃拳，慢慢離開(kāi)飯桌。禮言和志忱短短的兩句話看似只是對(duì)當(dāng)下酒局的即時(shí)性反應(yīng)，卻在一來(lái)一回中揭開(kāi)了過(guò)往。禮言所問(wèn)暗示了玉紋或許從未和禮言喝過(guò)酒;然而，正是這樣一個(gè)玉紋，在志忱那兒卻是自然而然“能喝”的——玉紋本身是個(gè)能喝酒的人，過(guò)去她便很能喝酒，如今二人再會(huì)，她依然不減當(dāng)年。寥寥數(shù)語(yǔ)已將這3人過(guò)去8年的婚姻、10年前的戀愛(ài)經(jīng)歷展現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了時(shí)間的巨大濃度。而也正因如此，禮言接下來(lái)的服藥自殺在情節(jié)上才更為扎實(shí)，擊垮他的，絕不是生日宴的一時(shí)一刻，而是在舉手投足的每一個(gè)當(dāng)下時(shí)刻里迸射出的無(wú)限過(guò)往。

以上，我們看到了時(shí)間-影像是如何以歌唱、身體與言語(yǔ)三種方式在《小城之春》中展開(kāi)的。復(fù)雜的時(shí)間性并未由密集的情節(jié)編織，而是在一種淡化情節(jié)的弱戲劇性中，由看似松散與偶然的行為、話語(yǔ)拋出，從而達(dá)到了德勒茲所認(rèn)為的電影的目標(biāo)：“最重要的是它賦予敘事以一種新的價(jià)值：它把敘事從每一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作中抽取出來(lái)，從而使它可以用一種真正的時(shí)間-影像替代運(yùn)動(dòng)-影像。不是為了澄清這些不可思議的東西，而是使之‘復(fù)雜化’。”[12]時(shí)間以非時(shí)序性的方式展開(kāi)，它并不意在闡明這復(fù)雜的時(shí)間，而在于展現(xiàn)這種復(fù)雜性。在此，人物的回憶、感知與想象在現(xiàn)在時(shí)刻相遇，當(dāng)下的影像中爆發(fā)出無(wú)數(shù)相互交織的時(shí)間潛在面。

三、嘆逝：《小城之春》的整體氣質(zhì)

既然時(shí)間-影像的確在《小城之春》中有跡可循，我們又應(yīng)當(dāng)如何理解“嘆逝”在《小城之春》中的位置？對(duì)于“嘆逝”美學(xué)與影片整體表意策略，已有學(xué)者作出了詳細(xì)分析[13]，接下來(lái)，我們只是圍繞時(shí)間性這一視角展開(kāi)論述：相比于時(shí)間-影像，“嘆逝”能夠更準(zhǔn)確地展現(xiàn)《小城之春》的時(shí)間意識(shí)，并由此把握影片的整體氣質(zhì)與其創(chuàng)作時(shí)代背景下的幽微思緒。

回到時(shí)間性，首先要辨析的是時(shí)序性與非時(shí)序性的問(wèn)題，這是提出時(shí)間-影像與“嘆逝”二者比較的問(wèn)題出發(fā)點(diǎn)。前文提出了以下論斷：在德勒茲的時(shí)間圖譜中，時(shí)序性的時(shí)間是非本真的，而交融著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的才是本真的時(shí)間;然而，“逝”作為“逝去”本已是一種對(duì)于時(shí)間流逝的強(qiáng)調(diào)，它預(yù)設(shè)了時(shí)間的時(shí)序性。在此需要重新審視，嘆“逝”之“逝”是否的確指向了一種時(shí)序性時(shí)間。

本文第一節(jié)描述了“嘆逝”的內(nèi)涵，它隱含著對(duì)時(shí)間流逝的感傷。然而，對(duì)此進(jìn)行重讀可發(fā)現(xiàn)，“嘆逝”之“逝”并非簡(jiǎn)單的“時(shí)間流逝”，它不僅是時(shí)間或大自然的逝去，更是人在大自然之中的不可避免的“喪”感。雖然其中必然包含著時(shí)間流逝，但它強(qiáng)調(diào)的并非一種嚴(yán)格的過(guò)去-現(xiàn)在-未來(lái)的時(shí)序性，而是人面對(duì)無(wú)限天地時(shí)對(duì)自身之渺小的體察，由之生出滄海一粟的感傷。這種時(shí)間意識(shí)的導(dǎo)向并非一種奔涌向前的“動(dòng)”勢(shì)，而是一種“靜”，一種“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的自然之“道”的冷漠?！办o”，并非指時(shí)間不會(huì)流動(dòng)，而是人面對(duì)流動(dòng)不已的時(shí)間與周轉(zhuǎn)往復(fù)的“道”的無(wú)能為力，從而生出的“大寂”，它最終指向一種凝滯的體驗(yàn)。

與此相對(duì)，時(shí)間-影像所抵抗的時(shí)序性時(shí)間是緊密與運(yùn)動(dòng)捆綁的。它是均質(zhì)化的，是為鐘表所度量的機(jī)械時(shí)間，是一種可控的、可規(guī)劃的、因而能進(jìn)行行動(dòng)效率計(jì)算的時(shí)間。而“嘆逝”時(shí)間恰好與之相反，“嘆逝”雖然也指向了一種時(shí)間的流逝，一種“動(dòng)”，但它的根基是“動(dòng)”之“不動(dòng)”，亦即不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“天地之動(dòng)”的亙古恒常，于是其內(nèi)核反倒是凝滯，沒(méi)有如上所述的可期可控之未來(lái)展開(kāi)在眼前。

“嘆逝”雖與時(shí)間-影像不同，卻也處于時(shí)序性時(shí)間的對(duì)立面。那么，我們便無(wú)法簡(jiǎn)單地通過(guò)時(shí)序性時(shí)間與非時(shí)序性時(shí)間在本真性上的高低位階來(lái)評(píng)判二者?！皣@逝”與時(shí)間-影像，何者能夠更準(zhǔn)確地把握《小城之春》？

在本文第二節(jié)中，我們看到了時(shí)間-影像的呈現(xiàn)，而它幾乎圍繞著以玉紋和志忱為中心的戀人記憶與想象的時(shí)間潛在面展開(kāi)，這固然呈現(xiàn)了豐富的時(shí)間面向，卻并未抵達(dá)《小城之春》的獨(dú)特之處。在這樣的詮釋里，《小城之春》并沒(méi)有獨(dú)特于德勒茲論述的其他影片的地方。相較之下，“嘆逝”能夠展現(xiàn)出這部影片更深層也更豐富的時(shí)間意識(shí)，它體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下費(fèi)穆所面對(duì)的多重時(shí)間的沖突感，以及在影片中埋藏的選擇和價(jià)值。雖然影片中出現(xiàn)了時(shí)間-影像，但就影片的整體氣質(zhì)而言，占據(jù)基調(diào)的是一種凝滯的時(shí)間感，其他的時(shí)間感是以凝滯為基底進(jìn)行的對(duì)位或變更。也就是說(shuō)，基于凝滯的“嘆逝”，可以完整地把握影片各個(gè)面向的時(shí)間性，在此之中，影片的風(fēng)格氣質(zhì)與戲劇張力也可獲得理解。

以“嘆逝”為基底，在《小城之春》中可以發(fā)現(xiàn)三種時(shí)間。一種是戴禮言和影片初始的周玉紋的“嘆逝”時(shí)間，一種是妹妹戴秀的時(shí)序性-現(xiàn)代時(shí)間，一種是章志忱和在他到來(lái)之后的周玉紋的時(shí)間。本文將之命名為垂直時(shí)間，它介于第一和第二種時(shí)間的張力之中不斷地徘徊。

（一）“嘆逝”時(shí)間

縱觀全片，彌漫著一種凝滯的基調(diào)。正如空間上，人物被破敗的城墻囿于小城與廢園之中，影片伊始，人物也呈現(xiàn)出困在時(shí)間里的狀態(tài)。開(kāi)場(chǎng)旁白道：“住在一個(gè)小城里邊，每天過(guò)著沒(méi)有變化的日子。早晨買完菜，總喜歡到城墻上走一趟，這對(duì)我已經(jīng)成了一種習(xí)慣。人在城墻上走著，就好像離開(kāi)了這個(gè)世界，眼睛里看不見(jiàn)什么，心里也不想什么?！薄巴崎_(kāi)自己的房門(mén)，坐在自己的床上，往后的日子不知怎么過(guò)下去？日子一天又一天地過(guò)過(guò)來(lái)，再一天又一天地過(guò)下去?！庇捌_(kāi)頭的戴家，困在幾近凝滯的時(shí)間里，戴禮言總喜歡一個(gè)人待在廢園子里，作為一個(gè)家道中落的富家少爺，禮言困在了一種家國(guó)-歷史時(shí)間的頹喪中。周玉紋困在日復(fù)一日索然無(wú)味的生活流程里：買菜、買藥、上城墻走一走，回家給丈夫送藥、繡花……

“嘆逝”時(shí)間沒(méi)有真正的時(shí)間流動(dòng)感，雖然日子在一天天過(guò)去又一天天到來(lái)，但是并不存在一種“可期”的未來(lái)立在時(shí)間的前方。于是，在過(guò)去不可追、未來(lái)不可期的情況下，現(xiàn)在也只是徒然消弭?！皣@逝”時(shí)間奠定了整部影片的基調(diào)，它滲透在影片的各個(gè)方面，如旁白的敘述口吻、影片的敘事空間建構(gòu)、攝影手法、美術(shù)設(shè)計(jì)等[14]，展現(xiàn)了“中國(guó)傳統(tǒng)文化昔日的輝煌及其暮年沒(méi)落的全景圖，也就是論者所指稱的末代風(fēng)華?！盵15]

（二）時(shí)序性-現(xiàn)代時(shí)間

戴禮言的妹妹戴秀與其余三人都不同，還在上初中的她對(duì)應(yīng)著與“嘆逝”相反的時(shí)序性時(shí)間，一種可期可控、能由之導(dǎo)出行動(dòng)的現(xiàn)代時(shí)間。與此對(duì)應(yīng)，她也是全片中“動(dòng)”得最厲害的一個(gè)人。與哥哥嫂嫂的遲滯全然不同，她做起事來(lái)風(fēng)風(fēng)火火，總是蹦蹦跳跳，在園子里跑來(lái)跑去。

戴秀的時(shí)間被分解為不同屬性、未來(lái)可期的現(xiàn)代時(shí)間。這首先體現(xiàn)在作為學(xué)生的時(shí)間感知。影片出現(xiàn)了兩次她找章志忱出門(mén)玩，理由皆是“今天是星期日”。現(xiàn)代時(shí)間的一大特征是將時(shí)間分割成有限的區(qū)塊，并分配以不同的功能，以此達(dá)到效率最大化。戴秀的時(shí)間被劃分為工作日和禮拜，在禮拜就有獨(dú)屬于禮拜的玩樂(lè)，這顯然與哥哥嫂嫂日復(fù)一日的相同生活有本質(zhì)區(qū)別。

從更大的時(shí)間階段來(lái)說(shuō)，戴秀目前上初中，接下來(lái)就要讀高中，在城頭聊天時(shí)她曾向章志忱表示想去上海念高中。在戴秀的時(shí)間意識(shí)里，未來(lái)是可期并且明確的，是由某種編織進(jìn)了特定規(guī)制里的必然性帶入視野的。與這種時(shí)間意識(shí)相對(duì)應(yīng)，影片中段唯一可算是戲劇事件的“提親”也發(fā)生在妹妹身上，并且與時(shí)間密切相關(guān)：在禮言的考量以及后續(xù)玉紋與志忱的對(duì)話中，時(shí)間概念成為最大的考慮因素，“十六歲”“還差兩年”“等她兩年”，正是戴秀身上的明確的時(shí)間進(jìn)程為戲劇注入了一定的動(dòng)力。

（三）垂直時(shí)間

在影片開(kāi)頭，玉紋生活在沒(méi)有生氣的凝滯時(shí)間中，這種生活被章志忱的到來(lái)改變。正是志忱的到來(lái)，才讓玉紋的時(shí)間重新開(kāi)始。接下來(lái)的每一天都變得獨(dú)一無(wú)二，都意味著情感的積累，于是便有了玉紋心里精確的標(biāo)記，旁白開(kāi)始數(shù)道：“第一天”“第二天”“第三天”“第九天”。

這樣一種時(shí)間體驗(yàn)，既不同于妹妹的現(xiàn)代時(shí)間，也不同于禮言的“嘆逝”時(shí)間，而是處于二者之中，既抵抗著二者，又從二者處獲得不同的滋養(yǎng)。雖然玉紋開(kāi)始數(shù)起了日期，卻并不算真正進(jìn)入時(shí)序性的現(xiàn)代時(shí)間，志忱帶來(lái)的不確定因素將某種模糊的未來(lái)拉入二人的當(dāng)下視野，卻尚未清晰可期。這種不確定性既有期待又有焦慮，二人都知道某種無(wú)可逃避的將來(lái)正在一天天迫近，事情不能維持成現(xiàn)在的模樣，而那個(gè)未來(lái)的到來(lái)就意味著做出選擇，或是志忱獨(dú)自離開(kāi)，或是玉紋跟隨志忱離開(kāi)。在這種時(shí)間焦慮感上，“嘆逝”的凝滯反倒為二人營(yíng)造了一種假象，在荒城、廢園里似乎得以沉浸于看似永不變化的當(dāng)下。

這是一種垂直時(shí)間，它既脫離與規(guī)整可期的時(shí)序性時(shí)間，又?jǐn)[脫了凝滯時(shí)間的了無(wú)生趣的復(fù)沓，以一天天獨(dú)特的時(shí)間標(biāo)記著每一天都獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)，時(shí)間被開(kāi)掘出了橫向的深度。這構(gòu)成了對(duì)“嘆逝”美學(xué)的深層繼承，“嘆逝”導(dǎo)向“緣情”，確認(rèn)“情”為人之本質(zhì);而這正是要從“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的亙古恒常的冷漠中逃脫，確認(rèn)一種自身的內(nèi)在性。

于是我們看到了“嘆逝”在此處的兩重延展，一方面，“嘆逝”構(gòu)成了一種凝滯的幻象，從現(xiàn)代時(shí)間中逃脫，跳出過(guò)去-現(xiàn)在-未來(lái)的時(shí)序性時(shí)間，讓二人暫時(shí)不做選擇，而沉浸在一種仿佛永恒的當(dāng)下。另一方面，“嘆逝”以其情感本體導(dǎo)向了二人豐沛的情感，此情恰恰要逃離滯緩的生命氣象，它最終匯為一種“動(dòng)”，以情之“動(dòng)”應(yīng)天地之“不動(dòng)”。在情之“動(dòng)”中展現(xiàn)出蓬勃的生命力。正是在這個(gè)意義上，它和時(shí)間-影像有了交集，后者也指向了潛在性的涌動(dòng)和生成。

這種“凝滯”與“動(dòng)”的張力，在影像設(shè)計(jì)上充分體現(xiàn)了出來(lái)。在服裝上，禮言身著舊式長(zhǎng)衫，而志忱穿的是西裝，玉紋雖然自始至終穿的都是旗袍，在服裝與裝飾上卻由素至艷[16]。在攝影上，志忱玉紋二人會(huì)面時(shí)，場(chǎng)景中總是有風(fēng)、飄舞的披巾、搖曳的樹(shù)葉、斑駁的樹(shù)影、燭光等具有流動(dòng)性的元素。例如在討論“隨便你”的一場(chǎng)戲中，二人先是靠在城頭的一小節(jié)斷墻底下，斷墻十分厚重，畫(huà)面凝滯。對(duì)話逐漸熾熱，玉紋在說(shuō)完最后一句話后起身，走出斷墻，此刻風(fēng)忽然涌起，卷起她的絲巾，畫(huà)面轉(zhuǎn)為流動(dòng)。在臨近片尾的另一處則更明顯地展現(xiàn)了這一張力。那是禮言自殺的前一場(chǎng)戲，玉紋走出房間，禮言也跟著出去。這場(chǎng)戲只由三個(gè)鏡頭組成，先是一個(gè)平移鏡頭跟隨禮言走過(guò)一段慘白的破了洞的殘墻，他停下來(lái)，站定在墻邊，皺著眉頭遠(yuǎn)望，此時(shí)殘墻幾乎布滿整個(gè)畫(huà)面，將畫(huà)面壓在一種密不透風(fēng)的凝重中。接著是一個(gè)大遠(yuǎn)景，章周二人立在陽(yáng)光搖曳的樹(shù)林下聊天，一片生機(jī)。然后鏡頭再切回禮言，他轉(zhuǎn)身往回走，在經(jīng)過(guò)殘墻的破洞時(shí)我們看見(jiàn)破洞后方的樹(shù)葉在風(fēng)中搖晃，又是一簇生機(jī)涌入厚重凝滯的白墻。

這對(duì)張力最終回歸了“嘆逝”，志忱離去，玉紋和禮言繼續(xù)過(guò)著小城里的日子。然而，在影片末尾，這一對(duì)張力的幽微再現(xiàn)，這也是費(fèi)穆為影片所添的最后一道妙筆。在全片最后一段對(duì)白中，妹妹問(wèn)志忱何時(shí)再來(lái)，志忱道：“明年春天”，妹妹說(shuō)：“不，今年暑假”。二者的區(qū)別固然是后者離現(xiàn)在時(shí)間間隔更短，更體現(xiàn)出一種孩童的迫切，但深層地看，“來(lái)年春天”與“今年暑假”體現(xiàn)了完全不同的兩種時(shí)間體驗(yàn)?！皝?lái)年春天”指向的是一種輪回，是又一個(gè)如此的春天，它背后透露著的，恰恰是“嘆逝”感懷的由不得人的時(shí)間，在時(shí)間之中什么也不會(huì)改變，還是頹敗的小城與廢園、還是寂寥的春日、還是不可改變的人與事。而“今年暑假”則是季節(jié)的更替，是春天之后的夏天，是一種可期的發(fā)展，是妹妹戴秀的時(shí)間意識(shí)。影片將臺(tái)詞結(jié)束在這一句，或是想為影片末尾增添一絲暖色。這或許正是費(fèi)穆在1948年的中國(guó)所體驗(yàn)的復(fù)雜時(shí)間意識(shí)——抗戰(zhàn)將盡，遍地狼藉，仿佛看到了搖搖曳曳的未來(lái)，卻并不知未來(lái)究竟在何方，但可以先喊出來(lái)。雖然廢園的日子照舊，但妹妹喊出了“今年暑假”，就像響亮地喊出一個(gè)可期的未來(lái)、一個(gè)嶄新的中國(guó)，也像最后一個(gè)鏡頭中，禮言和玉紋共同爬上城墻，玉紋指向殘墻之外的遠(yuǎn)方。

結(jié)語(yǔ)

以上分別從時(shí)間-影像和“嘆逝”出發(fā)討論了《小城之春》的時(shí)間意識(shí)。時(shí)間-影像和“嘆逝”均處于時(shí)序性時(shí)間的對(duì)立面，但是卻采取了不同的路徑。時(shí)間-影像強(qiáng)調(diào)時(shí)間的潛在性，它將時(shí)序性時(shí)間截然分離的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交融于每一個(gè)時(shí)刻當(dāng)中，打破了時(shí)間對(duì)運(yùn)動(dòng)的附庸，釋放出時(shí)間自身?yè)碛械纳闪Α！皣@逝”在時(shí)光流逝的背后看到了亙古恒常的宇宙運(yùn)行法則，由此進(jìn)入一種渺小而無(wú)能為力的凝滯體驗(yàn)。然而，通過(guò)確認(rèn)“情”的本質(zhì)性，人的存在獲得確認(rèn)。通過(guò)對(duì)比二者發(fā)現(xiàn)，“嘆逝”比時(shí)間-影像更好地把握了《小城之春》的多重時(shí)間意識(shí)。

值得注意的是，雖然二者對(duì)應(yīng)著不同的時(shí)間觀，但在影片當(dāng)中并未看到不調(diào)和的沖突。對(duì)此，一種可能的解釋是，“時(shí)間-影像”和“嘆逝”所聚焦的是電影的不同面向。通過(guò)“時(shí)間-影像”，德勒茲意圖揭開(kāi)“電影的可能性”，即“電影能夠做什么”，是影像本身的一種能力;而“嘆逝”意圖總結(jié)特定藝術(shù)作品的風(fēng)格氣質(zhì)的背后成因。一部以“嘆逝”為整體風(fēng)格的影片并不排斥具體影像發(fā)揮“時(shí)間-影像”的呈現(xiàn)力量;反之，剖析出了影像對(duì)“時(shí)間-影像”的呈現(xiàn)也并不能取締對(duì)影片氣質(zhì)風(fēng)格及其時(shí)間意識(shí)的分析判斷。由此，我們也能夠反觀運(yùn)用西方理論進(jìn)行跨文化分析的某種邊界。除了分析影片當(dāng)中符合了某種電影理論的文本表現(xiàn)外，基于影片文本的文化背景對(duì)整體風(fēng)格做出準(zhǔn)確判斷同樣重要，因?yàn)橛跋癯尸F(xiàn)的背后總是有其特定的時(shí)空意識(shí)與文化傳統(tǒng)。

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