姚睿 陳星馳

2022年春節(jié)賀歲檔期，《四?！放c《長津湖之水門橋》《這個殺手不太冷靜》《奇跡·笨小孩》（下文稱《奇跡》）等片在全國各大院線同步上映。作為韓寒編劇、導演的第四部電影，《四?！吩缭谏嫌城熬瞳@得了破億元的預售票房成績。①但在上映后的大量網絡負評使影片“高開低走”，排片量驟減，獲得了遠低于同檔期的其他影片的票房收益。本文將結合影片的敘事形態(tài)與春節(jié)檔期的特點分析《四?！返牡檬С蓴?。

一、“韓寒宇宙”與少年心態(tài)

韓寒不僅是他每部作品的唯一編劇與導演，還以出品人與制片人等身份介入電影生產與宣發(fā)營銷等各個環(huán)節(jié)。目前他創(chuàng)作的四部電影已具有可供辨認，構筑“韓寒電影宇宙”的“作者性”元素。這些元素包括：喜劇類型與“文藝感”的融合風格;流量明星與“開心麻花”演員構筑的喜劇元素;游蕩者與賽車手等職業(yè)身份的小鎮(zhèn)青年群像;小鎮(zhèn)、大都會與自然景觀并置的多維空間景觀;摩托車或汽車等隱喻“人生之路”的貫穿道具。這些元素共同構筑了韓寒的電影宇宙，并塑造出韓寒電影中貫穿的精神內核——“少年感”（Adolescence）。具體體現為：（一）類型與風格層面，韓寒的每部作品均是以喜劇為基底，整合文藝基調的“少年電影”。其作品風格經歷了從《后會無期》的狀態(tài)化敘事與非整一性情節(jié)[1]到《乘風破浪》與《飛馳人生》的嫻熟類型敘事的轉變，每部電影都帶有少年成長母題與公路片印記。（二）演員層面，常采用劉昊然等春節(jié)檔常駐明星與馮紹峰、鄧超、董子健、周奇、劉浩存等具備話題熱度的流量明星，為粉絲營銷提供話題基礎。同時，借助沈騰、張本煜等優(yōu)秀喜劇演員的加盟進而與“開心麻花”和“萬合天宜”的系列喜劇作品形成互文，如《飛馳人生》就選取了曾在《夏洛特煩惱》里有過精彩合作的沈騰、尹正與田雨，以構筑熟悉的麻花喜劇風格。（三）在人物塑造層面，影片主角的社會身份以小鎮(zhèn)青年為主，職業(yè)多為汽車與摩托車手，如《乘風破浪》中的賽車手徐太浪（鄧超飾），《飛馳人生》的張馳（沈騰飾）與《四?！返膮侨室▌㈥蝗伙棧?，通過手握方向盤的公路旅行隱喻“人生之路”。[2]而小鎮(zhèn)青年與賽車手的設定也映射出成長于上海郊區(qū)的車手韓寒的“自指”意圖②。（四）視覺符碼層面，以東極島、亭林鎮(zhèn)與汕頭南澳島等小鎮(zhèn)空間，上海、廣州等表征現代性的都市景觀與新疆巴音布魯克等自然景觀構成。汽車與摩托車等結構性道具不僅承擔著連接小鎮(zhèn)、都市與自然景觀的敘事功能，也是韓寒電影彰顯“少年感”的重要視覺符號。

韓寒的經歷曾被媒體報道塑造為6個可供指認的公共文化身份：“青春作家、差生、車手、博客寫手、公共知識分子與人造偶像”[3]，這些媒介形象建構出的多元文化身份彼此疊加、聯(lián)動賦能，為韓寒的導演身份與電影作品提供話題性。在“車手”身份的描述中，媒體報道的話語框架在韓寒不斷獲獎之后轉變?yōu)椤皬臉I(yè)余玩票成為最好的職業(yè)車手”。賽車因此成為構筑韓寒電影“少年感”的核心表征?！端暮！分械墓呕笞性兀ㄏ愀垩輪T陳小春與萬梓良也友情客串）、兄弟情與地下賽車等元素承襲自《烈火戰(zhàn)車》《阿郎的故事》與《天若有情》等經典賽車港片。周歡頌看到周歡歌的摩托車被燒毀時脫口而出：“哥，我知道你最喜歡《烈火戰(zhàn)車》”，直接通過臺詞指涉了《烈火戰(zhàn)車》?！端暮！分袇侨室趶澋里j車翻車后救警察的情節(jié)也與《烈火戰(zhàn)車》結尾阿祖對大偉的保護形成情節(jié)互文。除了摩托車競技的熱血場面外，吳仁耀看的漫畫《龍珠》與《奧特曼》的奧特之父人偶與貼紙，賽車頭盔與竹蜻蜓等道具也點綴出影片的少年心態(tài)。

除了賽車外，以特寫形式出現在吳仁耀枕邊的小說《麥琪的禮物》也是理解影片意圖的重要抓手。該小說作者歐·亨利被譽為美國短篇小說之王，其敘事素有“意料之外，情理之中”的敘事特點。借鑒經典情節(jié)模式是大眾電影的重要編劇技巧。在《四海》之前，《中國合伙人》就曾挪用歐·亨利的小說《愛的奉獻》中的情節(jié)——謊稱教鋼琴的妻子為幫丈夫籌集學費，在洗衣店打工時被熨斗燙傷，正巧被一直謊稱在畫廊工作，事實上卻在樓上燒鍋爐的丈夫意外發(fā)現。當善意的謊言真相大白時，兩人緊緊相擁?！吨袊匣锶恕穼ⅰ稅鄣姆瞰I》中的人物關系賦予了在美國奮斗的孟曉駿夫婦，塑造出兩人在艱難處境下的相濡以沫。①《麥琪的禮物》講述了兩個相濡以沫的年輕夫妻互贈圣誕禮物，卻陰錯陽差，禮物變成了無用之物?！端暮！穼Α尔滅鞯亩Y物》的處理是隱喻式的，不同于《中國合伙人》對人物關系的直接挪用，也不同于《肖申克的救贖》對“越獄工具”圣經的道具功能挖掘，《麥琪的禮物》僅在全片不經意地出現了一次，并未與情節(jié)直接關聯(lián)，而僅用來暗喻主題。影片中，吳仁耀為周歡頌買了項鏈并藏在漢堡中制造意外感動;而周歡頌為了贖回吳仁耀的摩托車而默默攢錢（從追債人的臺詞可推斷，周歡頌甚至為此借了裸貸），期待為他制造意外驚喜。由此可以看到，《四?！凡]有挖掘《麥琪的禮物》的敘事功能，而是借以暗示主旨。這種需要觀眾自行腦補的處理方式彰顯了《四?！返摹拔乃嚻辟|感。

二、“玩梗”密集癥與結構的斷裂

《四?！妨硪恢貏?chuàng)作特點在于韓寒通過“玩梗”創(chuàng)作出的美學風格。“?！笔窃醋曰ヂ?lián)網的概念，一種說法認為“梗”源自相聲藝術中“哏”的訛傳，用來指代笑點。②熟諳ACG（動漫與游戲）的網生代青年受眾找到了日文“ネタ”（讀音為Neta）對“?！爆F象進行進一步描述，為“?！辟x予了“橋段”或“典故”等意義。在經過不斷的意義“旅行”之后，“?！痹诋斚轮饕复囟ǖ木W絡流行用語、熱播游戲、動漫與影視橋段或表情包?！肮！痹厥巧鐣狳c與大眾文化的“暗號”，通過互聯(lián)網的編碼解碼與受眾傳播實現情緒分享。

“梗美學”是帶有網生代青年文化烙印的“話語狂歡”。作為大眾文化載體的電影正是互聯(lián)網“梗美學”的最佳載體，這種“梗美學”的創(chuàng)作起點是為電影提供敘事張力與喜劇情境，進而塑造角色;落點是通過營造話題，從而被熱搜、抖音等平臺廣泛傳播，以實現營銷價值。電影作品締造的常見“?！庇小捌鹈！薄⑴_詞的“雙關?！迸c“諧音?！钡鹊取？v觀韓寒的四部電影，密集的“玩?！眲?chuàng)作已形成了他的風格標識，韓式“金句”早已風靡互聯(lián)網，如《乘風破浪》里對李榮浩的“你敢不敢把眼睛睜大一點”等針對演員特點調侃的“外形梗”，以及《后會無期》里的“我從小優(yōu)，怎么從良”的臺詞“雙關?！?。“梗美學”還體現在韓寒對影片片名與角色姓名的表意功能挖掘上?！逗髸o期》的英文名為“The Continent（大陸）”，即是影片主角浩漢和江河在故事里穿越過的軌跡;《乘風破浪》英文名“Duckseed（浮萍）”，喻示了美好又脆弱的青春年代;《飛馳人生》英文名“Pegasus（天馬）”是韓寒用漫畫《圣斗士星矢》中的天馬座比喻主角張馳永不言棄的拼搏精神;而《四海》的英文名“Only Fools Rush In”曾是貓王（Elvis Presley）的歌詞，影片通過片中“傻子才會陷進去”的臺詞強化了片名的主旨意涵。中文片名《四?！芬灿兄八暮榧摇薄翱v橫四海”的暗示，引發(fā)受眾的遐想與自行縫合。實際上，這種“玩?！眲?chuàng)作早在韓寒的小說創(chuàng)作階段便已建立，已成為韓寒反叛自嘲的文化形象的不可缺失的組成。不斷的“玩梗”創(chuàng)作也強化了韓寒的個人品牌并帶動了其電影作品的二次風靡。

“玩?！眲?chuàng)作也大量出現在《四海》中。如吳仁騰、吳仁耀與“無人疼”“無人要”的“諧音?！?，以及對“金鱗豈是池中物、一遇風云便化龍”（來自電影《風云》）等源自其他流行文化的詩詞進行的戲仿、解構與二度加工等。而勞力士手表與“Relax”等臺詞梗還對小鎮(zhèn)人物微妙的內心尊嚴與進行了善意自嘲，創(chuàng)造了新的流行文化表征。這些“?！陛^好地化解了受眾對于人物的不負責任與莽撞等負面行為的反感，從而將這種不完美轉化為現實質感，使角色成為“有缺點的好人”。在通過賦名生產意義的同時，韓寒也讓《四?！分械慕巧c其命運產生錯位。在影片中，劉昊然飾演的主角吳仁耀遭遇了“無人要”的悲劇與孤獨處境，表現在他被辜負的友情（周歡歌的高利貸擔保人與隊友紅塵的舉報）與被利用的親情（父親為了賺錢而返鄉(xiāng)，并非為了探望他和奶奶）?！端暮！氛宫F了“陌生人時代”的善意與溫情，尤其在影片前半段的南澳小鎮(zhèn)中，陳小春飾演的退役車手在飆車時對吳仁耀的諄諄教誨;吳仁耀救了馮紹峰飾演的警察一命，馮紹峰也奔赴廣州表達謝意并奉勸他主動投案;喬杉飾演的雜技團老板在廣州對吳仁騰的收留等等。

電影發(fā)行專家趙軍曾認為“文化從本體論的意義角度讓渡為方法論的價值市場，電影的話題屬性強過了藝術屬性?！盵4]事實上“梗”從生成到流行再到衰退的周期愈發(fā)短暫，雖能促進短期營銷，卻很難對影片的藝術品質形成本質提升。密集的“玩梗”創(chuàng)作讓《四?！返乃腥硕汲闪恕岸巫邮帧保惨l(fā)了《四?！返臄⑹陆Y構失衡。影片前半段有周歡頌的“你陷進去了嗎？”一語雙關的老道犀利，后半段就有對“含早”的誤讀與“天空不會回答”的“瓊瑤式”天真無邪。敘事結構的不連貫也割裂了人物的成長邏輯，“祝愿每個酒店都含早”等“金句”就成為了“為賦新詞強說愁”。在此基礎上，女性角色的刻板塑造也造成了受眾對《四?！返脑嵅?。韓寒電影常塑造出保有少年心態(tài)的男性形象，女性角色往往是少年凝視中等待被救助的欲望客體。在《四?！分校軞g頌的臺詞“我們誰也別攙扶，除非有人摔倒”，雖試圖傳遞出彼此獨立的愛情觀從而塑造出獨立自主的女性形象，但后半段卻被“含早”等背離人物定位的臺詞解構，進而演化為互聯(lián)網對扮演者劉浩存演技的質疑。①

締造流行語的“玩?！睕_動體現了作家韓寒的文學追求，也暴露出導演韓寒的自我中心困境（Egocentric Predicament）。[5]韓寒以往的作家、賽車手與網絡公知的文化身份與實踐可以通過他個人完成，與其反叛、自嘲的個人化標簽并沒有本質矛盾。但作為大眾文化工業(yè)的電影價值（票房與口碑）必須借由迎合主流市場的營銷手段與團隊協(xié)作實現，這就需要妥協(xié)與折衷。身兼出品人與創(chuàng)作者的韓寒一方面受限于資本運作的市場規(guī)律，需要創(chuàng)作被市場認可的大眾電影，因而采用了能夠保障票房的演員班底、喜劇類型策略與玩梗技巧等。另一方面，受制于自身的多元文化身份和珠玉在前的作品“包袱”，韓寒潛意識中期待突破，希冀形成與前三部影片的追夢和熱血主題完全不同的表達。當這兩種觀念無法調和時，就出現了影片的內部斷裂?！端暮！返南掳攵尾粩嗤ㄟ^自我打岔、自我否認與自嘲等方式解構上半段建構的烏托邦世界，通過戳破“理想”的幻夢以形成現實質感。雖然忠誠實現了“作者”韓寒的美學追求，卻沒能滿足市場的期待。同時，這種敘事策略卻遭遇檔期錯位。從預告片、官方微博再到主創(chuàng)訪談都營造了一種合家歡喜劇電影的預期，但悲劇結局卻與觀眾的預期相悖，導致受眾產生認知偏誤和不滿情緒。即便對沒有看過預告片的受眾來講，這種“一半是類型片、一半是文藝片”的基調也嚴重背離了大眾對春節(jié)賀歲檔喜慶、團圓和快樂的預期訴求。即使“開心麻花”與沈騰的品牌效應（“含騰量”）也未能挽救影片在后期排片與口碑的頹勢。觀眾的口碑發(fā)酵隨著互聯(lián)網口碑的下滑而整體下滑，最終導致影片排片量的驟降。

三、空間敘事與廣東表達

《四?！分械膹V州塔“小蠻腰”等標志性建筑強調了電影與現實的聯(lián)系，但顯然運用的是假定性策略?，F實中登頂“小蠻腰”并乘坐觀景纜車至少要數百元一次，顯然不是《四海》中被高利貸纏身的吳仁耀與周歡頌所能消費起的。從這個層面上，《四?！返哪习膷u與廣州與其說是“物質現實的復原”，不如說是基于現實的想象。

近年來，廣東暨粵港澳大灣區(qū)的形象頻繁出現在《風中有朵雨做的云》《隱秘的角落》《過春天》《小偉》等影視作品與“五條人”樂隊的音樂中，成為炙手可熱的大眾文化符號。2022年春節(jié)檔期的《四海》和《奇跡》均把故事背景置于廣東。《四?！房坍嬃藢幹k的汕頭南澳島與繁華大都會廣州，《奇跡》則聚焦于改革開放的前沿城市深圳。從功能上看，《四?！泛汀镀孥E》的廣東空間均為影片提供了“敘事動力”，構建起人物行動與情感發(fā)展的完整線索，而并非架空現實的“故事容器”。兩部影片的表意卻大相徑庭——《奇跡》中的深圳是冒險與機遇并存的夢想之城，最終實現了主角逆襲的夢想;《四?！分?，海島“留守”青年吳仁耀和周歡頌初入廣州就被剝奪了謀生工具摩托車（廣州全城禁摩），最終夢碎廣州甚至喪命。《奇跡》強調成功學帶來的“奇跡”，《四?！穭t徹底摒棄成功學，強調小鎮(zhèn)青年的“四海漂泊”與命運的無疾而終，這種處理為《四?！啡旧狭艘粚颖瘺錾?。

《四?！芬灾軞g歌的死亡為界，將南澳島與廣州編碼為表征“熟人社會”與“陌生人社會”的二元對立空間。第一段故事以汕頭南澳島為背景，講述了飆車的少年心態(tài)、父子的和解與初戀的浪漫，最終以父親的離別與周歡歌的意外死亡為終。第二段故事以廣州為背景，講述了吳仁耀和周歡頌為了償還高利貸而背井離鄉(xiāng)奔赴廣州打工還錢的辛酸。南澳島雖充斥著飆車與夜店的喧囂，但傳統(tǒng)的人情發(fā)揮作用，并沒有人真正因飆車而危及生命。按此鋪墊，吳仁耀與周歡頌這兩個小鎮(zhèn)“留守”青年本應在廣州一路高升，于巔峰時刻回到南澳島，在竹排上共進晚餐。但第二段的廣州卻被塑造成與“熟人社會”南澳島對立的“陌生人社會”，這種二元對立的空間設置不免為廣州帶來負面的刻板印象——在南澳島被奉為精神信仰的歌星苗滸在廣州也只是個為了翻盤尋找替身的過氣明星，馳騁在南澳島的摩托車在廣州只能淪為鐵籠中困獸般的雜技表演。而現實中的廣州充滿生活氣息，無論是房價還是消費水平都遠低于北上深，因宗族傳統(tǒng)而保留的城中村更是為大量外來務工者提供了棲身的低廉居所，每年吸引了數十萬新移民涌入。進入21世紀之后，盡管在經濟增速上低于特區(qū)深圳，但廣州仍是令青年人心向往之的城市。這種錯位的空間寫作也讓《四?！返南掳攵蔚膹V州故事顯得刻意而不自然。

在影片《四?！分?，自稱“海王”的周歡歌最終死在了海里巨輪的轟鳴下，害怕水的周歡頌因車禍命喪珠江，害怕火的吳仁耀則因摩托車特技表演意外墜入火海。如果說周歡頌因不會騎車而撞車還存在較高的或然率，那吳仁耀在空中遭遇的風向突變就太過于巧合。結尾應當是全片情節(jié)與情緒的雙重積累與爆發(fā)，但目前的結局只有情緒爆發(fā)，而缺乏了情節(jié)鋪墊。“一半是海水，一半是火焰”的悲劇結局抵牾了南澳島建立的造夢邏輯與成長主題，也消解了上半段故事的情節(jié)鋪墊，正如韓寒在影片上映前在微博中預告的影片的惆悵與憂傷①。韓寒“與這個世界談談”的反叛自嘲與“悲劇”色彩造就了小鎮(zhèn)少年們“英雄主義”的挽歌，達成了作者韓寒的本人創(chuàng)作愿景，但“愿望說出來就不靈了”竟一語成讖，片中角色許下的愿望均沒有實現。韓寒本人在預告中提到的“悲喜劇”概念也使《四?！吩谶h低于市場的預期中，終究化作了一場不悲不喜的“無法離地的飛行”。

參考文獻：

[1]姚睿.非整一性與狀態(tài)化——20世紀90年代中國電影的一種敘事策略[ J ].電影新作，2016（05）：71-78.

[2]姚睿.新世紀中國公路電影的敘事與文化價值觀[ J ].當代電影，2015（01）：49-53.

[3]王芳.偶像的建構與祛魅：媒介鏡像中的韓寒（2000-2012）[ J ].青年研究，2012（06）：34-42，93.

[4]趙軍.序：中國電影在發(fā)展，電影永遠有奇跡[M]//唯有道者：趙軍電影文集（上）.北京：中國電影出版社，2016：5.

[5]Tomas Nagel.What Does It All Mean？：A Very Short Introduction to Philosophy[M].Oxford University Press 1987：16-17.