張葉可

《詩學》是亞里士多德在繼承和吸取前人詩學與美學思想，總結古希臘史詩、悲劇、喜劇等眾多文藝類型的豐富實踐經驗基礎上，所撰寫的世界藝術史上第一部有體系化、科學化的文藝理論專著，為西方文藝體系發(fā)展奠定了基礎。《樂記》則成書于兩千多年前，是我國古代早期文藝理論的最高精神創(chuàng)造，其較為系統(tǒng)、完整地薈萃了先秦以來我國文藝美學思想成果并總結了禮樂時代的文藝實踐經驗。二者作為中西方文藝經典理論著作，其文藝理論都表現為對特定歷史階段的藝術實踐的一種較為全面的總結，分別代表了中西方早期文藝理論的起點。本文將從文藝創(chuàng)作來源、文藝創(chuàng)作者、文藝作品風格、文藝創(chuàng)作功用等四個方面逐一作對比研究。

一、模仿與感物

關于文藝創(chuàng)作來源，《詩學》與《樂記》兩者雖然均認可文藝創(chuàng)作來自人的天性本能，但是對此卻有著不同的解釋。《詩學》中說：“人從孩提起就有模仿的本能。模仿出于我們的天性，而音調感和節(jié)奏感，也是出于我們的天性。”由此可見，亞里士多德認為人具有模仿外界事物的本能，人也正是在這種模仿的天性驅使下從身邊的客觀事物開始進行文藝創(chuàng)作活動的。而《樂記》中則說：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也?！边@雖然同樣將文藝創(chuàng)作歸因于人的本能天性，但與人對世間萬物的模仿本能不同，《樂記》中是感物而內生的人的自我抒發(fā)的創(chuàng)作天性，即由于外物所引發(fā)人內在情感沖動后而產生的情緒抒發(fā)的本能要求，文藝創(chuàng)作活動是人在這種情感激蕩活動下的本能產物。

“模仿說”是古希臘時期流行的創(chuàng)作理論，認為對客觀世界的模仿是人與生俱來的天性，在亞里士多德之前，赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖等人均持有這種觀點，由亞里士多德總結成為較為系統(tǒng)完整的理論。亞里士多德認為文藝創(chuàng)作的這種模仿并非對現實的一味復制，而是基于客觀物質本體對其本質規(guī)律的再現，通過文藝創(chuàng)作的方式塑造出具有代表性的典型形象，但追根溯源是文藝創(chuàng)作活動是在對客觀事物進行模仿的基礎上進行的。在《詩學》中提及：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂—這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”模仿就是藝術的本質，一切文藝創(chuàng)作是主體模仿客體的結果，只是在媒介、對象、方式的選擇上存在差異。

“感物說”在我國古代文藝創(chuàng)作發(fā)展過程中有著深遠的影響，講求通過對外界客觀事物的感受激發(fā)內心的情感從而產生創(chuàng)作的靈感?！稑酚洝分姓f：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物耐動，放行于聲。聲相應，放生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及于戚羽毣，謂之樂。”由物到心，再由心到樂的過程便是由客觀物質世界激發(fā)主體內部的思想情感，繼而主體通過將思想情感融入文藝創(chuàng)作活動對內在與外在世界加以書寫的過程。也正是在外界事物的感召下，將人內在的喜、怒、哀、樂等情感與文藝創(chuàng)作活動相結合，最終在藝術的延展中形成了作品以情動人、以情感人的整體表現力。

模仿說與感物說的根本不同在于對主客體間相互關系的認識。模仿說強調了自然、社會等事物作為主體模仿的客觀對象為文藝創(chuàng)作活動提供了豐富的素材，要求主體在文藝創(chuàng)作過程中真實描繪所模仿的客體，切實反映客觀事物內部的發(fā)展規(guī)律，塑造典型藝術形象從而揭示客觀事物的本質，主客分離使得主體與作為觀察模仿對象的客體形成了對立，在體現理性客觀的同時卻失去了感性的表現力，引導了西方古典主義拘于形式的傳統(tǒng)的形成。感物說則強調了主體在受到某些自然、社會客觀事物的觸動后，內心產生情緒情感活動，并將這種思想感情融入文藝創(chuàng)作中，由于主客交融為文藝作品注入思想情感，使其更富有表現力、感染力，但過度講求文藝創(chuàng)作過程中主體情感的灌注形成了我國得意忘形、重神輕形的傳統(tǒng)。

二、詩人與德人

關于文藝創(chuàng)作者，在《詩學》中亞里士多德認為模仿是文藝創(chuàng)作的本質，因此要求文藝創(chuàng)作者首先必須是客觀存在的事物的模仿者，其次如果如恩拍多克利一般僅僅將某種藝術手法使用在作品中，卻和日常使用工具利用般簡單等同的則不能稱為文藝創(chuàng)作者。而在《樂記》中說：“是故知聲而不知音者，禽獸是也;知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！逼鋵⒙暋⒁?、樂進行漸次分類的同時也對人進行了分類，掌握技能技法的也只能處于下位，在將知樂者為君子的同時隱含的是對文藝創(chuàng)作者自身內在的德行要求。由此可見，《詩學》與《樂記》均反對將文藝創(chuàng)作者僅歸結為掌握并使用某種技能技法的人，具體要求上卻表現出不盡相同的傾向。

《詩學》中的文藝創(chuàng)作者是指通過聲音、圖畫、節(jié)奏、韻律、文字等手段對現實事物進行模仿的人，亞里士多德將其稱為詩人。亞里士多德認為，詩人一定是具有特殊天賦的人，他在《詩學》中表現出對荷馬創(chuàng)作才能的極度推崇，他認為：“詩的藝術與其說是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)，因為前者不正常，后者很靈敏?！边@種天才的靈敏實則是詩人通過對客觀外界細致觀察、深刻把握事物發(fā)展的普遍規(guī)律的能力，詩人的藝術創(chuàng)作便是在對真實世界的現實存在的模仿過程中表現出世界的內在規(guī)律以及人的理性智慧。

《樂記》中則認為“德成而上，藝成而下”，對文藝創(chuàng)作者的德行操守提出較高要求?！稑酚洝氛J為，德行是人性的至高追求，樂是德行的精華表現，故而，“圣人作為鼗、鼓、椌、楬、塤、箎，此六者，德音之音也”。圣人通過創(chuàng)作含有高度道德意識的文藝作品引導人民崇德向善。“王者功成作樂，治定制禮。”王者在功業(yè)完成后，通過文藝創(chuàng)作的方式將自己的德行傳播四方，為人民樹立良好榜樣?！皹氛邩芬?。君子樂得其道，小人樂得其欲?！薄稑酚洝芬缘滦袨闃藴蕿槁?、音、樂漸次分類，又提出唯君子知樂而樂道，其對德行之看重可見一斑?！稑酚洝氛J為圣人、王者、君子均為我國古代的道德典范，而他們的德操能夠在其作品中得到永恒的流傳并且讓后世源源不斷地從中獲得啟迪人生的智慧。

相比較而言，《詩學》強調文藝創(chuàng)作者所具有的才華，認為詩人進行文藝創(chuàng)作的過程也是其模仿世界的過程，注重其文藝作品表現出詩人對客觀現實內部規(guī)律的深刻理解，文藝作品的最終呈現是主體與客體間的認識。而《樂記》更強調文藝創(chuàng)作者自身應具有的德行，其文藝作品注重以道德為標準對自然、社會的規(guī)律進行梳理，認為德人進行文藝創(chuàng)作的過程也是在與自然、社會中的萬物對話的過程，在人化物、物化人的交融中道德意識被深刻內化在文藝作品中。03E69849-66FA-488A-A3B1-77A92F2904C7

三、明晰與平易

關于文藝創(chuàng)作的風格，《詩學》中說：“風格的美在于明晰而不流于平淡。”明晰在于其將對現實世界的模仿、文藝作品內部規(guī)律、適度的藝術創(chuàng)作手法進行有機融合形成文藝作品整體的完善與有趣，最終獲得平淡不枯燥、高雅不艱澀的藝術表現。《詩學》以行為、動作為模仿對象，在作品內容和形式中表現出對客觀事物必然規(guī)律的深刻把握以及對有機整體游刃有余的邏輯規(guī)劃?！稑酚洝分袆t倡導“大樂必易，大禮必簡”，主張文藝創(chuàng)作的平易，反對過分的優(yōu)美或纖弱，更加注重以情動人，強調從情感出發(fā)反映人性最深處的真實與悸動，以至簡的藝術手法表現人類社會、自然宇宙的本質。

在藝術內容上，《詩學》與《樂記》均提倡藝術真實?！对妼W》中說：“被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實的，因為人們都具有同樣的天然傾向，唯有最真實的生氣或憂愁的人，才能激起人們的憤怒和憂郁?！闭J為詩人在模仿客觀世界的基礎上建設文藝作品內在的可然律為規(guī)則進行有序推演，其所塑造出的藝術真實離不開現實世界的影響，作品內容是在真實基礎上符合邏輯規(guī)律的藝術表現，正如現實中存在的情感變化，詩人在文藝創(chuàng)作中以藝術真實的方式通過故事發(fā)展與人物塑造形成完整而有序的脈絡，在符合邏輯的基礎上引導人們情感的共鳴?！稑酚洝分姓f：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”認為文藝作品是德人自身情感在現實世界觸動而自然生成的真實表現，文藝作品作為情感的依托物在思想的漸次升華中表現出物我相融的內外之和，要求對物取象、以神取勝，作品內容不甚著墨但余韻悠長、意境深遠，具有昭示人類靈魂之真的價值。

在藝術形式上，《詩學》中提倡文藝作品形式的有機整一，認為藝術作品內部要形成完善的有機整體，布局、情節(jié)、語言、色彩、音調等多種形式因素重要價值，文藝創(chuàng)作應以核心情節(jié)為基礎加以延展，以大綱為基礎聯通前后情節(jié)的矛盾與沖突形成勾連不斷的邏輯規(guī)律，加之合適而多樣的藝術表現手法，力求建構作品內外適度有機的整體形式規(guī)范。《樂記》更注重不同文藝形式對人心的觸動，“鐘聲鏗”“石聲磐”“絲聲哀”“竹聲濫”“鼓鼙之聲讙”，故而“上如抗，下如隊，曲如折，止如搞木，據中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，倡導文藝作品使人獲得多樣的審美體驗，在視聽享受中得到感動人心的力量。其對“君子動其本，樂其象，然后治其飾”的格外強調，說明其注重文藝創(chuàng)作的得意而忘形，從心而動，以樂表象，通過對不同的作品形式加以合適的組合傳遞并表現創(chuàng)作者的內在意向，并以此引發(fā)觀者思想情感的共鳴與激越。

四、凈化與治心

關于文藝創(chuàng)作的目的，《詩學》與《樂記》均認可文藝對人生、社會具有特殊的作用和價值，強調優(yōu)秀的文藝作品能夠幫助人們更好地認識世界、感悟自然、領悟人生。

《詩學》更多從個人快感的角度出發(fā)，認為文藝作品能夠凈化人們內心的思想雜念?！敖枰饝z憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，陶冶的原文是卡塔西斯，宗教術語為“凈化”之意。藝術的凈化的過程就是將人們內心過度的情緒情感轉化為無害的、快感的過程，即人們在獲得審美體驗和藝術享受時，將自身過分強烈的情緒伴隨文藝作品的跌宕起伏充分宣泄在藝術世界中，以此舒緩身心、緩解壓力，最終內心復歸平和，達到心靈凈化的目的。故而，文藝創(chuàng)作應以獲得人心的凈化為目的，立足于善的創(chuàng)作傾向，反對好人遭殃而壞人享樂的創(chuàng)作指向，注重發(fā)揮文藝潛移默化的審美功能，借助文藝作品的內在力量幫助人們得到健康的心靈。

《樂記》則更多從政治教化的角度出發(fā)，注重文藝作品的政治與道德功用?！胺驑氛邩芬?，人情之所不能免也?！闭J為源于本能天性，人們能夠從藝術欣賞過程中獲得愉悅，這種愉悅直接作用于人內心的思想感情，具有不可忽視的作用。因此在我國古代，樂教始終擺在重要地位，認為樂的獨特作用在于“治心”，即文藝作品能夠通過影響人內心的思想情感的方式引導人的行為規(guī)范?！稑酚洝分姓f：“樂統(tǒng)同，禮辨異?！倍Y治身以區(qū)別和規(guī)范各等級人的欲望的最大界限，樂治心則從加強倫理道德的角度將互相區(qū)別、對立的各等級在感情上協調起來，表現出文藝作品治心以安民的重要作用。治心不只是治人心，更是治天心，“樂者，天地之和也”“樂由天作”“樂者敦和，率神而從天”，《樂記》中將樂與自然萬物、社會現象相聯系，認為藝術能夠對客觀規(guī)律產生影響，無疑是將樂的功能神秘化、絕對化了，但這表現出的是我國古代對文藝的教化治理能力的無限推崇。禮與禮、刑、政的相輔相成和相互補充，一同為治理天下、安定人心服務，文藝的作用與社會規(guī)則的制定、監(jiān)督、執(zhí)行相等同，體現出文藝的重要地位。

從《詩學》與《樂記》文藝創(chuàng)作理論的比較中不難發(fā)現，《樂記》中所表現出的主體精神、道德要求、感性色彩、社會功用對當今時代弘揚中華民族的先進文化，推進中國現代文藝理論研究的進一步深化與完善，仍有著重要的學術價值與現實意義。03E69849-66FA-488A-A3B1-77A92F2904C7