劉小波

與上一部作品出版時間間隔并不算太久，劉震云出版了新作《一日三秋》，媒體和批評界依舊用了“暌違”一詞，足見其所受到的期待。小說出版后，批評界隨即出現(xiàn)了系列評論，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》《長篇小說選刊》《文藝報》等報刊都發(fā)表了該小說的評論專輯，其他媒體也不遺余力進(jìn)行推介。在新媒體平臺，如豆瓣、知乎以及圖書銷售平臺上也有大量的討論，引爆了話題，圖書銷售數(shù)據(jù)一路看漲，可謂叫好又叫座。劉震云的小說書寫是嚴(yán)格意義上的純文學(xué)書寫，卻擁有極好的銷量，通俗性和經(jīng)典性兩頭都占，這很有意思。其實這和他的創(chuàng)作策略有關(guān)，簡單來說，劉震云能夠在創(chuàng)作中“投機(jī)”“取巧”，在“創(chuàng)新”中“守成”。所謂的“投機(jī)”，其實是投讀者所好，把握各種契機(jī)，不乏迎合的意味; 所謂“取巧”，則是玩點小創(chuàng)意，耍些小聰明，給些小驚喜，讓文本不至于那么千篇一律，閱讀過程也不那么枯燥，但與那些炫技的先鋒文本相比，又沒有絕對地出格，保留了文本庸常的一面，這些都體現(xiàn)出了一種“創(chuàng)新”中的“守成”?！兑蝗杖铩氛窃凇八住迸c“雅”中游走、在“影視化”與“去影視化”中徘徊、在“重復(fù)”與“自我重復(fù)”中攀援爬升。

一? ?“俗可耐”與“雅可賞”

劉震云的小說延續(xù)了“新寫實主義”的風(fēng)格，整體上來講比較通俗，但他的小說又不僅僅是一種通俗文學(xué)和純文學(xué)的辯證，而是向兩頭無限延展，走向極致的雅和極端的俗，形成一種特殊的張力。一頭朝向大俗，走市場路線，迎合普通讀者;一頭朝向大雅，堅守純文學(xué)的品格，注重思想性，隱含作者的深度思考，進(jìn)而被學(xué)界關(guān)注。作家在兩者間拿捏有度，腳踩在市場與純文學(xué)的兩端。大俗并不是“俗不可耐”，而是保證純文學(xué)的敘事品格和思想深度。劉震云在生活流的敘事中追求一種思想性，探討人、人性、人的存在特別是存在的荒誕等命題。這些高深的命題讓他的小說又走向了雅的一端，也不是曲高和寡的雅，而是可供一般讀者賞析的雅，以生活的細(xì)枝末節(jié)將抽象的命題具象化，讓他的雅可供賞析。大俗與大雅在他的文本中被統(tǒng)一了起來。關(guān)于書名其實已經(jīng)做出了很好的題解，“一日三秋”有諸多的解釋，但其實都不是選擇這句話作為題詞的根本原因，作為牌匾，它的筆畫最少，需要的空間不大，雕刻起來不費功夫，這才是它得以雕刻懸掛的真實原因。雖然店家覺得它“雅”，但并不涉及真正的“雅俗”問題。小說以此為題，已經(jīng)暗示出不少的東西。劉震云是一個復(fù)雜的主體，一方面，他強(qiáng)調(diào)自己是“是從那里來的農(nóng)家子弟”，另一方面，他又被批評家譽為哲學(xué)家，有論者評價他的《一日三秋》時就提出，劉震云首先是個哲學(xué)家，這是他的文學(xué)與眾不同的根本原因。

與很多追求文學(xué)性本身的精致主義作家相比，劉震云的作品在“文學(xué)性”上可謂乏善可陳。比如從小說語言上看，作品的每一句話都稀松平常，“土”而且“俗”，說簡單點，就是缺少一種藝術(shù)的“質(zhì)感”，可在思想性卻被拔得很高，無論是作家自我言說、文本流露，還是批評家闡釋，都和一些宏大主旨聯(lián)系了起來，即便讀者們并不是為這些元素而買單?！兑蝗杖铩诽幪庴w現(xiàn)出這種“俗”和“土”。它講的是一家豬蹄店的故事，小說的關(guān)鍵詞其實是“笑話”，通篇不斷出現(xiàn)各式各樣的笑話，就連苦難的花二娘一直追求的東西，其實也是一個笑話，這個笑話是為了對抗悲傷，這種反差性凸顯了笑中帶淚的悲劇效果。同時，小說時不時穿插一些有挑逗意味的男女之事。另外，作品不少地方直接使用“段子”素材，具有段子文學(xué)的意味。在《吃瓜時代的兒女們》中，故事主體也算是一個段子。段子文學(xué)的底色讓作品走向了“土”的一面，以段子為文力求達(dá)到幽默的效果。幽默是劉震云筆下人物的常態(tài)，這種苦難和幽默的對舉形成了“擰巴”效果，自嘲也好，反諷也罷，是典型的笑中帶淚，是一種“擰巴”的幽默?！兑蝗杖铩泛艽蟪潭壬先允窃谔接懷咏蛉擞哪谋举|(zhì)。但是在另一層面，對這些俗人俗事又有一定的哲理反思和抽象，可謂“土味”哲學(xué)。

二? ?影視化的“快車”與“去影視化”的嘗新

劉震云是搭乘“新寫實”走上文壇的，而和他屬于同一流派的作家們并沒有取得和他相同的市場成績，這與影視化不無關(guān)系，尤其是他與馮小剛的合作是其進(jìn)一步流行的重要原因?！皠⑹嫌哪迸c“馮氏喜劇”一拍即合，兩者的結(jié)合更是將喜劇的吸引力發(fā)揮到極致，有時難免陷入一種“傻樂”。可以說是影視這一具有“快餐”性質(zhì)的文化帶火了劉震云。劉震云的小說戲劇化成分十分濃郁，通過其精心構(gòu)思布局，制造了不少的爽點和看點。這反過來也為其小說頻頻改編成影視作品提供了契機(jī)。

劉震云早年間的作品《手機(jī)》《溫故一九四二》《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》等相繼被拍成影視劇，《吃瓜時代的兒女們》剛出版就已經(jīng)開始了影視化的討論。影視化的追求也在一定程度上綁架了劉震云后續(xù)的創(chuàng)作，隨著影視化的腳步加快，文字會逐漸淪為影視腳本，小說一經(jīng)出版，談?wù)摰脑掝}就與影視改編有關(guān)。為著影視改編的便利，會將小說高度戲劇化，強(qiáng)行設(shè)置巧合，故意制造矛盾沖突，凸顯出賣點與看點等。而在普遍的影視化之后，作家反其道而行之，《一日三秋》又徹底去影視化。作家在多個場合表示，《一日三秋》是堅持文學(xué)的手法創(chuàng)作的作品，并不考慮影視轉(zhuǎn)化，這實際上已經(jīng)透露出一種明顯的“影響焦慮”。

雖然作家有意去影視化，可看來看去依舊有一種影視“既視感”，比如作品的巧合設(shè)置極具戲劇性，比如人物形象的畫面感等都是如此。作品有一個關(guān)鍵的串聯(lián)點“花二娘”，這一傳說中的人物串聯(lián)起不同家庭的人生經(jīng)歷和故事，把世人被忘卻的情感和心事復(fù)刻出來?！兑蝗杖铩分校议L里短、愛恨情仇這些俗人俗事，仍舊充滿了戲劇性，經(jīng)過作者巧妙的勾連，看似不經(jīng)意卻勝似鬼斧神工，高度巧合。此外，《一日三秋》的很多細(xì)節(jié)指向的就是戲劇化和視覺化，以畫入文、仙女“花二娘”的傳說、豫劇《白蛇傳》的引用等，都是如此，可見自我的重復(fù)無法真正避免。

三? ?“重復(fù)”與自我的“深度重復(fù)”

重復(fù)并不只是指向機(jī)械的復(fù)制，重復(fù)是藝術(shù)構(gòu)筑的最基本的程式和品格，藝術(shù)正是在普遍的前文本基礎(chǔ)上發(fā)展前進(jìn)。劉震云對傳統(tǒng)的移植、對審美基因的把控、對戲曲的直接挪用等，都是一種廣義的重復(fù)。《一日三秋》對中國文學(xué)傳統(tǒng)有一定的效仿，包括民間傳說、傳統(tǒng)戲曲的引用以及傳統(tǒng)技法的采用都是一種重復(fù)?！兑蝗杖铩费永m(xù)著“話癆”的文風(fēng)，某種程度上是沿襲中國的“說書”傳統(tǒng)。同時，作家將中國的聊齋志異式的本土“魔幻”敘述融進(jìn)小說中，多少有一種探索的意味。正是這種在平鋪直敘中加入先鋒元素的書寫模式，讓簡單的故事在不經(jīng)意間的形式創(chuàng)新中生發(fā)出了意想不到的效果。小說有一層復(fù)線敘事，形成了互文書寫，這就是對戲劇的援引。一方面，直接用劇團(tuán)這樣的故事場景，讓戲里戲外共同敘事。比如櫻桃在戲里與李延生扮夫妻，現(xiàn)實中嫁給了法海扮演者陳長杰，這種巧合別有深意。另一方面，聊齋志異式的中國本土“魔幻”敘述進(jìn)一步加劇了這種戲劇化。小說中穿越回到宋朝的情節(jié)首先是戲劇化的手段，其次才是寓言化的需要。

重復(fù)是一種“取巧”的方法，作家的風(fēng)格是時間的積淀，劉震云深諳此道，多年如一日耕耘自己的文學(xué)家園，不斷進(jìn)行自我重復(fù)，可謂一種深度的重復(fù)，這種強(qiáng)化記憶對其風(fēng)格的建構(gòu)和讀者的接受習(xí)慣養(yǎng)成有很好的作用?！兑蝗杖铩烦霭婧?，評論家王干指出：“這部小說也是劉震云多年小說創(chuàng)作的結(jié)晶，能讀到《塔鋪》《新兵連》生活的原生態(tài)，也能讀到《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故一九四二》的蒼涼和歷史的痛感，還能讀到《一句頂一萬句》的語言峭拔?！睆囊徊孔髌纺芨Q見多部作品的影子，重復(fù)度之高可窺見一斑，也足見其風(fēng)格的延續(xù)性和恒定性。

劉震云的小說創(chuàng)作周期較長，涉及不同主題和不同風(fēng)格的寫作。但在多年的寫作中，劉震云也形成了一些較為恒定的風(fēng)格，這種創(chuàng)作的積淀和風(fēng)格的疊加形成了鮮明的辨識度。也許正是潛在的自我影響焦慮，讓劉震云不斷跳出自己為自己設(shè)定的模式，他在采訪中提出，“我的寫作剛剛開始。這話不是虛偽，僅僅是對于寫作，我剛剛咂摸出一些新的滋味。在寫作前和寫作時深入思考，寫作后迅速遺忘也特別重要，就像重新登上另一個山頭，從零開始?！辈粩喟炎约簹w零，是劉震云的習(xí)慣。劉震云不斷強(qiáng)調(diào)寫作需要從零開始，但是那些印在骨子里的寫作程式是無法真正歸零的。劉震云的書寫還有一個很大的轉(zhuǎn)變，就是他近年來幾乎不寫中短篇，只創(chuàng)作長篇，這一方面與作家精力集中打磨作品有關(guān)，也和體裁的“選擇”有一定關(guān)聯(lián)。當(dāng)下，長篇小說成為一種炙手可熱的文學(xué)體裁，越來越多的作家選擇長篇書寫，期刊方面長篇小說專號越來越多，出版社出版的長篇小說每年數(shù)以千計，加上網(wǎng)絡(luò)平臺，更是不計其數(shù)。此外，文學(xué)評獎、影視改編、市場發(fā)行、學(xué)術(shù)研究等，都比較青睞長篇這一體裁，而這些行為都與經(jīng)典的形成密切相關(guān)，由此作家們對長篇就越發(fā)迷戀。

劉震云的書寫向來聚焦普通個體的日常瑣事，這和多年來文學(xué)注重書寫典型人物、描寫宏大事件、追求宏偉主題形成了對比。在劉震云的作品中，凡夫俗子、家長里短、雞毛蒜皮成為小說敘述的主體內(nèi)容，小說人物可以說并不具備典型性，而是蕓蕓眾生中的一員，所述事件也是每位個體日常所遭遇的生活，是真正意義上的“一地雞毛”書寫。劉震云的這種選擇，看起來是秉承著作家的人文關(guān)懷，在給底層發(fā)聲和吶喊，卻不乏看客心態(tài)和戲謔的筆法，有時還陷入一種廉價的同情。作品有對個體劣根性的批判，也有調(diào)侃游戲的成分，將其作為小丑形象展覽。劉震云很喜歡使用一些滑稽的筆法，《一日三秋》很多地方都涉及笑話，這有以笑寫淚的主題表達(dá)安排，也有笑話本身帶來的一種滑稽感和閱讀的趣味性。

劉震云的小說語言奉行極簡主義，基本以口語成文，故事線索清晰，提供讀者感興趣的話題，幾乎不設(shè)置任何閱讀障礙，閱讀需求的層次把握得很好。當(dāng)然，作家也會安排一些創(chuàng)意，帶給閱讀習(xí)慣一定的挑戰(zhàn)。《吃瓜時代的兒女們》的“取巧”在于將正文后置，這并不算高明，如果不是印刷的排版提示，僅從內(nèi)容關(guān)聯(lián)上來看，并未有明顯區(qū)分，只是一個尾聲或者引子，明顯有故弄玄虛的成分?！兑蝗杖铩酚袆澗€的句子，似乎有一種提示，但并沒有實質(zhì)性的指向，在結(jié)構(gòu)安排上也故意失衡，櫻桃寫了十章，幾十頁，而寫明亮的一章則上百頁。結(jié)構(gòu)的失衡有人物命運的隱喻，同時也能單純挑戰(zhàn)閱讀者的接受期待?！兑蝗杖铩返念}目化用了“一日不見如隔三秋”這句古詩，而小說中誰與誰之間的見面期待又有如此之大呢？人與人之間的隔膜、交流的困境、個體的孤獨都不指向這種時間的相對性，更沒有這種時間觀中所蘊含的情愫，作品因此形成了巨大的反諷。