李云云女性文學(xué)個(gè)人化寫作的出現(xiàn)源自于女性作家的個(gè)體解放與獨(dú)立意識(shí)的不斷強(qiáng)化。20世紀(jì)90年代，我國的女性文學(xué)就早已呈現(xiàn)出多元化發(fā)展格局，它以嶄新的面貌亮相于世，甚至達(dá)到了一種“眾神狂歡”的地步，這充分說明了當(dāng)時(shí)女性文學(xué)個(gè)人化寫作的極度盛行。當(dāng)然，女性文學(xué)個(gè)人化寫作作為當(dāng)時(shí)文壇尖銳的聲音，也在圍繞女性

女性文學(xué)個(gè)人化寫作的出現(xiàn)源自于女性作家的個(gè)體解放與獨(dú)立意識(shí)的不斷強(qiáng)化。20世紀(jì)90年代，我國的女性文學(xué)就早已呈現(xiàn)出多元化發(fā)展格局，它以嶄新的面貌亮相于世，甚至達(dá)到了一種“眾神狂歡”的地步，這充分說明了當(dāng)時(shí)女性文學(xué)個(gè)人化寫作的極度盛行。當(dāng)然，女性文學(xué)個(gè)人化寫作作為當(dāng)時(shí)文壇尖銳的聲音，也在圍繞女性文學(xué)批判過程中快速地陷入困局，這一點(diǎn)令人為之唏噓。

一、女性文學(xué)個(gè)人化寫作陷入困局的成因

（一）個(gè)人化寫作特點(diǎn)鮮明

女性文學(xué)個(gè)人化寫作特點(diǎn)獨(dú)特，它擁有自己一套獨(dú)立的寫作范式與認(rèn)知方式，所以它是完全不同于傳統(tǒng)女性文學(xué)的，在20世紀(jì)90年代可謂是中國文壇的一股清流、一陣新風(fēng)。在女性文學(xué)個(gè)人化寫作中，某些激進(jìn)的文學(xué)主題層出不窮，當(dāng)時(shí)被譽(yù)為是“女性感受世界的獨(dú)特視角”，這種獨(dú)特視角也表現(xiàn)了女性內(nèi)心思考的奇異方式。從女性文學(xué)創(chuàng)作者來看，她們的創(chuàng)作姿態(tài)是我行我素的，極富個(gè)性化，甚至給讀者帶來了驚世駭俗的驚艷感。在女性文學(xué)個(gè)人化寫作中，對(duì)個(gè)人意識(shí)的強(qiáng)調(diào)是非常突出的，它思考了女性生命的真實(shí)價(jià)值，也對(duì)中國乃至世界的男權(quán)社會(huì)與道德話語權(quán)進(jìn)行了解構(gòu)與批判，被視為是對(duì)當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的批判與挑戰(zhàn)。由此可以了解到，女性文學(xué)個(gè)人化寫作非常強(qiáng)調(diào)個(gè)人個(gè)性的張揚(yáng)，由此所帶來的社會(huì)爭論與群體壓制也實(shí)屬正常。

（二）女性立場堅(jiān)定

既然女性文學(xué)個(gè)人化寫作強(qiáng)調(diào)個(gè)人，那么其中的女性個(gè)人化立場也就非常堅(jiān)定，散發(fā)了強(qiáng)烈的女性意識(shí)。無論是作品中的第一人稱內(nèi)視角還是第三人稱外視角，讀者都能透過女性文學(xué)作品來觀察到女主人公的個(gè)性化一面。例如，《私人生活》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《我的情人們》等等作品都采用到了第一人稱內(nèi)視角，分別講述了不同女主人公一生的成長奮斗史。而《致命的飛翔》這部作品則采用了第一和第三人稱內(nèi)外雙視角，在視角交叉轉(zhuǎn)換過程中闡述了女性心目中的男權(quán)社會(huì)文化背景，以及女性在如此的社會(huì)中是如何生存的。這種文學(xué)創(chuàng)作手法更加特別，為讀者帶來了巨大的文學(xué)審美錯(cuò)覺，但文風(fēng)卻非?，F(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，這種沉溺于個(gè)人內(nèi)心世界的孤獨(dú)與寂寞是當(dāng)時(shí)女性文學(xué)個(gè)人化寫作中極為個(gè)性的一面，個(gè)人化寫作內(nèi)容的增加雖然獨(dú)樹一幟，但在主流文學(xué)中卻引發(fā)爭議，因?yàn)閺膩頉]有任何一種文學(xué)形式將女性世界揭示得如此微妙和徹底。正是這種個(gè)性的堅(jiān)持，從某種程度上讓性別寫作陷入困局。

（三）身體欲望表現(xiàn)強(qiáng)烈

女性文學(xué)個(gè)人化寫作中最值得人深思的現(xiàn)象就是“身體敘事”，在眾多女性文學(xué)作品中，對(duì)男性敘事的對(duì)抗非常強(qiáng)烈，這種寫作姿態(tài)也引發(fā)社會(huì)乃至?xí)r代所詬病，這種對(duì)女性赤裸身體以及欲望的描寫不被社會(huì)所接受。眾所周知，像林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、陳染的《與往事干杯》、海男的《我的情人們》中都表現(xiàn)出了赤裸裸的女性“身體敘事”文學(xué)內(nèi)容，這其中充斥著大量的特殊文學(xué)內(nèi)容，而伴隨這種個(gè)人化寫作日益被社會(huì)所符號(hào)化、商業(yè)化以后，其中的文學(xué)表現(xiàn)也被人們理解為一種獨(dú)特的女性文學(xué)，由此，女性文學(xué)個(gè)人化寫作也表現(xiàn)出了它極高的歷史地位。

（四）男權(quán)文化的缺席

必須承認(rèn)，女性文學(xué)個(gè)人化寫作中大量的特殊內(nèi)容徹底顛覆了中國男權(quán)文化的社會(huì)地位，這表現(xiàn)出了一定的女性文學(xué)反叛與對(duì)公有秩序的破壞思想。例如，在林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中，女主人公林多米非下意識(shí)里總會(huì)認(rèn)為自己是一個(gè)丑陋的女孩子，阻礙她談戀愛。這種文學(xué)創(chuàng)作手法是相當(dāng)迷幻的，無論是現(xiàn)實(shí)還是夢中都沒有男性的參與，所以說這種純粹關(guān)注女性成長的文學(xué)類型在當(dāng)時(shí)也飽受爭議，被評(píng)價(jià)為不寫主旋律、排斥男性、格局太小等等。雖然說后人認(rèn)為這種文學(xué)表達(dá)是對(duì)男權(quán)社會(huì)的一次強(qiáng)烈沖擊，但實(shí)際上其文化語境中卻存在著大量的文化錯(cuò)位，在這里女性將男性直接排斥于自己的世界之外，建立了一個(gè)封閉隔離的區(qū)域，被人們稱之為“女性文學(xué)的誤區(qū)”，它脫離社會(huì)實(shí)際，也脫離了社會(huì)中絕大部分女性的共同際遇，不被人們所認(rèn)可。

二、女性文學(xué)個(gè)人化寫作的反思

在大部分人眼中，女性文學(xué)個(gè)人化寫作是嘩眾取寵的，是陷入了純文學(xué)窠臼的，但實(shí)際上它代表了20世紀(jì)90年代女性文學(xué)創(chuàng)作者的一種對(duì)個(gè)人立場、對(duì)性別的堅(jiān)持。她們敢于疏離社會(huì)宏大敘事背景來展現(xiàn)自己獨(dú)特的寫作姿態(tài)，繞開公共話語來發(fā)出想要發(fā)出的聲音，這是對(duì)女性個(gè)人內(nèi)心色彩的真實(shí)化凸顯。但是，對(duì)于女性文學(xué)個(gè)人化寫作的反思還是不可避免的，要反思的是它的純粹性、不及物性以及底層寫作思想。

首先，女性文學(xué)個(gè)人化寫作被稱之為一種“純文學(xué)”，這說明它具有純粹性，是女性追求完美的一種文學(xué)表達(dá)方式。在反思這種寫作方式的過程中，女性文學(xué)創(chuàng)作者需要了解它是主動(dòng)脫離社會(huì)、脫離現(xiàn)實(shí)的，在文學(xué)與社會(huì)之間設(shè)立了一個(gè)隔離區(qū)，如此時(shí)刻保證女性文學(xué)個(gè)人化寫作的純粹性。實(shí)際上，沒有哪一種文學(xué)不建立于社會(huì)之間，如果有，它必然遭受到社會(huì)的冷落，更無法干預(yù)社會(huì)的變革。在20世紀(jì)90年代，社會(huì)發(fā)展逐漸復(fù)雜化，其中更有大量尖銳的矛盾產(chǎn)生。而女性文學(xué)個(gè)人化寫作卻依然將自己封存于一個(gè)相對(duì)狹小的，看似沒有矛盾產(chǎn)生的空間中，順其自然發(fā)泄著自己的情緒以及欲望，這樣的文學(xué)創(chuàng)作必然令其視野愈發(fā)狹窄。在這里，女性文學(xué)創(chuàng)作者是主動(dòng)放棄了對(duì)社會(huì)中核心熱門話題的討論，所以這也導(dǎo)致她們的文學(xué)缺乏社會(huì)話語權(quán)，喪失了文學(xué)社會(huì)功能。所以說，這種文學(xué)本身是狹隘且過分自主的，它與社會(huì)相脫節(jié)。

其次，是不及物性，如上文所述，女性文學(xué)個(gè)人化寫作與現(xiàn)實(shí)存在隔閡，20世紀(jì)90年代正是中國文學(xué)商業(yè)化改革的風(fēng)口浪尖，而在“眾神狂歡”的女性文學(xué)個(gè)人化寫作時(shí)代，它確實(shí)被提高到一個(gè)本就不合適的高度上，這就形成了它的不及物特征。在書寫女性個(gè)人成長經(jīng)驗(yàn)方面，女性文學(xué)個(gè)人化寫作是非常擅長的，但這種文學(xué)脫離了它本應(yīng)該依賴的社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)，在討論社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)過程中過分拘泥于自我意識(shí)形態(tài)，這使得它的不及物性逐漸凸顯，間接降低了女性讀者對(duì)社會(huì)的關(guān)注度，這樣的結(jié)果不應(yīng)該是女性文學(xué)個(gè)人化寫作想要的。

再次，是底層思想，這一思想同樣來自純文學(xué)，女性文學(xué)個(gè)人化寫作對(duì)女性自身內(nèi)心世界是過分強(qiáng)調(diào)的，甚至其文學(xué)創(chuàng)作理念略顯扭曲夸張。在某些文學(xué)作品中，女性也陷入了自我傷悲與自我安慰的惡循環(huán)中。而在商業(yè)化的文學(xué)時(shí)代，這種底層思想甚至轉(zhuǎn)化為一種大眾情感欲望釋放的低級(jí)媚俗品。誠然，女性文學(xué)個(gè)人化寫作的最大初衷就是追求女性的個(gè)性化解放，但它試圖通過個(gè)性化體驗(yàn)內(nèi)容與思想來顛覆男性社會(huì)話語權(quán)，這對(duì)于時(shí)代背景下的女性而言意義不大，因?yàn)樗鼰o法改變女性當(dāng)時(shí)的生存困境。所以，這種將文學(xué)創(chuàng)作目光與思想直接撒播于底層社會(huì)的意義并不大。

總體來說，女性文學(xué)個(gè)人化寫作所宣揚(yáng)的純文學(xué)具有它一定的現(xiàn)實(shí)意義價(jià)值，它對(duì)純文學(xué)的反思恰好也是對(duì)女性個(gè)人化寫作的反思。但這種反思在某種程度上也暴露了純文學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作上的諸多不足，它在面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)傳達(dá)自身思想的過程中稍顯無力。

三、女性文學(xué)個(gè)人化寫作的困局突破

在后現(xiàn)代主義視野下，女性文學(xué)個(gè)人化寫作必須突破困局、有所創(chuàng)新，要明白一點(diǎn)，個(gè)人化寫作并非單純的個(gè)性化寫作，在追求個(gè)性張揚(yáng)、保持自我立場的過程中不能被自身思想所束縛、所封閉，這是目前眾多女性文學(xué)作品都需要正視的問題?？陀^講，女性文學(xué)個(gè)人化寫作始終處于多產(chǎn)期，其中不乏大量創(chuàng)作者對(duì)自我文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)的反思與重構(gòu)，這些都是值得肯定的。例如，嚴(yán)歌岑的《小姨多鶴》《誰家有女初長成》就全面追蹤并展示了女性狀態(tài)，在關(guān)注底層女性命運(yùn)的同時(shí)幫助她們成功走出封閉的空間與二元對(duì)立思維的桎梏，而對(duì)于性別藩籬的突破更是值得肯定的。換言之，她以女性想象構(gòu)建全新的個(gè)性化文學(xué)敘事觀，擴(kuò)大了敘事范圍，這是值得肯定的。在本文看來，女性文學(xué)個(gè)人化寫作若要突破困局，還必須做好以下三點(diǎn)：

（一）更多地關(guān)注底層女性群體

關(guān)注底層女性群體絕對(duì)是女性文學(xué)個(gè)人化寫作的一大亮點(diǎn)。在21世紀(jì)，女性文學(xué)作家對(duì)底層女性包括鄉(xiāng)村、城市底層女性的描寫著墨越來越多，在描寫傳統(tǒng)女性與現(xiàn)代女性的相互隔閡、底層女性在社會(huì)中生存的內(nèi)心復(fù)雜變化心理過程方面非常生動(dòng)鮮活。例如，王安憶的《富萍》《月色撩人》就是如此。在她筆下，一大批優(yōu)秀的、令人印象深刻的社會(huì)底層女性形象脫穎而出，特別是在《富萍》這部作品中，王安憶采用了一種極為舒緩且細(xì)密的文學(xué)創(chuàng)作方式，講述了底層中尋找愛情的年輕女性—富萍的人生故事。在富萍的生活中，她所經(jīng)歷的坎坷與波折令讀者心驚肉跳，故事人物塑造充滿張力，將社會(huì)底層女性那種堅(jiān)忍但柔弱的性格淋漓盡致地表現(xiàn)出來，令人唏噓。不得不承認(rèn)，這樣的女性文學(xué)創(chuàng)作中充滿了作者對(duì)主人公的悲憫情懷，同時(shí)也不乏諸多溫情刻畫，整體形象表現(xiàn)得十分鮮活。而像嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》也是如此，書中的女性都活在充滿苦難與不確定的底層社會(huì)，但在她們的生活中卻始終充滿了溫情、樂觀與知足的生活態(tài)度，這也讓她們擁有了生存下去的理由和力量。所以說，這樣的女性文學(xué)個(gè)人化寫作是值得肯定的，在關(guān)注底層女性形象與精神的過程中也抒發(fā)了高尚的人道主義情懷。

（二）更好地回歸宏大敘事創(chuàng)作思路

女性文學(xué)個(gè)人化寫作不僅僅要關(guān)注女性的個(gè)性，也要關(guān)注社會(huì)，體現(xiàn)文學(xué)作品重大的女性文化價(jià)值觀念與社會(huì)價(jià)值意義。就以嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》為例，它講述了一段跨時(shí)代的歷史故事。在將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中，中國發(fā)生了天翻地覆的歷史變革，作者僅僅希望通過時(shí)代變遷來刻畫小人物，將歷史的碎片全部攤鋪于普通人的日常生活中，進(jìn)而彰顯女性意識(shí)。實(shí)際上，這種打破傳統(tǒng)女性生活境遇的文學(xué)創(chuàng)作非常具有創(chuàng)新性，因?yàn)樗m然將女性與歷史社會(huì)隔離，卻沒有曲高和寡，依然能夠發(fā)現(xiàn)作品中女性與歷史社會(huì)之間的微妙聯(lián)系。這種女性文學(xué)個(gè)人化創(chuàng)作無論從思想上還是內(nèi)容上都是更加豐富且具有說服力的，它更為女性文學(xué)的多元化、內(nèi)涵化發(fā)展創(chuàng)造了巨大空間，讓個(gè)人化寫作范式更加豐富化。

（三）更勇敢地突破性別藩籬

傳統(tǒng)女性文學(xué)個(gè)人化寫作不敢突破性別藩籬，而少數(shù)突破者則被邊緣化，導(dǎo)致女性文學(xué)個(gè)人化寫作陷入困局?，F(xiàn)如今，女性文學(xué)創(chuàng)作者還應(yīng)該重新審視這一問題，保持清醒的自我獨(dú)立文學(xué)意識(shí)，敢于追求女性的完全解放。在本文看來，正確正視性別差異、消除存在于性別上的二元對(duì)立思維是關(guān)鍵，即要做到文學(xué)創(chuàng)作上的求同存異，令女性從根本上得以解放。就以遲子建的《額爾古納河右岸》這部作品為例，作品通過描述一個(gè)鄂溫克族女性來展開，這名女性作為酋長擁有自己的主見，在蒼茫的世界中尋找著自己的價(jià)值與地位。而在鐵凝的《笨花》中，她則大膽運(yùn)用第三性視角來直接摒棄了某些抒情描寫部分，為讀者理解女性創(chuàng)造了更大的、更神秘的想象、思考空間。這些女性文學(xué)創(chuàng)作手法真正為個(gè)人化寫作拓展了道路，且這條道路上也充滿了更多可能性，有待女性文學(xué)創(chuàng)作者深入挖掘。

當(dāng)前，女性文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)女性文學(xué)個(gè)人化寫作的認(rèn)知與反思必須深刻，必須客觀地拋開女性眼光來相對(duì)開闊地整體看待整個(gè)社會(huì)，把握女性在社會(huì)歷史中所處的位置，同時(shí)有必要更加深入地關(guān)注廣大女性的內(nèi)心世界，滿足女性真正的內(nèi)心需求，為女性堅(jiān)守立場，真正擔(dān)負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作要為女性在社會(huì)中個(gè)性解放、自主發(fā)展的重大職責(zé)。