楊艷芳（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

史學(xué)家霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）認(rèn)為歐洲資產(chǎn)階級文明價值觀的核心是“藝術(shù)和科學(xué)”。這兩者在西方社會發(fā)展進(jìn)程中地位之重要、互動關(guān)系之密切，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們現(xiàn)在的想象。20世紀(jì)初的構(gòu)成主義正是接受了科學(xué)觀念的影響，促進(jìn)了設(shè)計(jì)的發(fā)展。我們理解藝術(shù)主要是一種感性、個性的活動，很少關(guān)注科學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)系。當(dāng)今科學(xué)已經(jīng)變得越來越讓經(jīng)驗(yàn)難以直觀把握，但數(shù)字網(wǎng)絡(luò)科技卻為藝術(shù)帶來了新的可能性。在這樣的背景中，重新審視構(gòu)成主義與科學(xué)之間的關(guān)系，有助于理解現(xiàn)代設(shè)計(jì)、現(xiàn)代藝術(shù)的根本特征。

構(gòu)成主義的前身是至上主義（Suprematism），卡西米爾·馬列維奇1913年以非物象拼貼畫的形式展現(xiàn)一種抽象的藝術(shù)。這種新的藝術(shù)表現(xiàn)模式擺脫了對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，將繪畫視為一種擁有“純粹”的本質(zhì)、自我參照的結(jié)構(gòu)、與客觀存在和可視世界沒有直接關(guān)聯(lián)的形式安排。這種形式的安排，被認(rèn)為本身就可以創(chuàng)造情感和精神內(nèi)容。

1917年俄國革命之后，構(gòu)成主義接受了新的環(huán)境。以塔特林、羅德琴科、利西斯基等成員為核心的構(gòu)成主義藝術(shù)，得到官方的肯定。構(gòu)成主義依靠劇院、電影院、版畫藝術(shù)、攝影、廣告畫和宣傳品，把所有藝術(shù)活動轉(zhuǎn)向建筑和城鎮(zhèn)規(guī)劃、工廠產(chǎn)品的工業(yè)設(shè)計(jì)和群眾教育方面。1920年，俄國羅斯塔（Rosta）刊登了一張“你為前線做了什么？”（Cht ty sdelaldlyafronta?/What have you done for the front?）（圖1）的海報(bào)作品，運(yùn)用抽象幾何元素的構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)發(fā)揮直接的社會服務(wù)功能，將純粹形式的創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)自然地聯(lián)系在一起。1920年瓦瓦拉·史蒂潘諾娃（Varvara Stepanova，1894–1958）在講座《關(guān)于構(gòu)成主義》（O konstruktivizme/On Constructivism）中以徹底的理性主義精神闡述了自己的藝術(shù)觀：“一旦清除了審美、哲學(xué)和宗教的負(fù)累，藝術(shù)便留給我們實(shí)質(zhì)性的功能，藝術(shù)也因此被組織為理性的生產(chǎn)。這種組織原則就是合理的構(gòu)成主義，即：以技術(shù)和實(shí)驗(yàn)思維替代審美。”新的環(huán)境下，正如科里考夫斯基（Khrakovskii）所說，藝術(shù)家需要明確“自身如何存在”（How today’s artists justify their existence）。史蒂潘諾娃的言論引發(fā)激烈的爭辯。為了避免觀念分歧，1921年11月24日“藝術(shù)文化協(xié)會”二十多位藝術(shù)家和理論家作出決定，同意致力于生產(chǎn)有用的對象。構(gòu)成主義理論家尼古拉·塔拉布金（Nikolai Tarabukin，1889–1956）將這一舉動視為歷史性的一刻，他在歡慶這個決定時說：“通過激進(jìn)的再定位，和有意識地模糊原本特殊的工作領(lǐng)域，畫家們已成為未來的風(fēng)向標(biāo)，這是（藝術(shù)史上）史無前例的壯舉?！贝撕螅韲F(xiàn)代主義開始接納機(jī)器的功能主義。他們的目標(biāo)不僅是要達(dá)成人類意識和機(jī)器的和解，更要實(shí)現(xiàn)人類心理和機(jī)械機(jī)制（machine mechanisms）以及宇宙運(yùn)動的一致。

圖1 馬列維奇，《你為前線做了什么？》 1919年 海報(bào)設(shè)計(jì)，NCSU Libraries設(shè)計(jì)圖書館影像收藏

但不久，馬列維奇、塔特林、羅德琴科等人1920年前的作品很快遭到當(dāng)局的否定，馬列維奇也失去了莫斯科國立藝術(shù)學(xué)院教授的職位，嘉博、佩夫斯納、夏加爾、康定斯基和利西斯基先后離開俄國，在歐洲開展展覽、出版、講座等活動。德國、法國、英國等地的構(gòu)成主義運(yùn)動延續(xù)到“二戰(zhàn)”之后。構(gòu)成主義的理念或直接或間接地影響了英美抽象表現(xiàn)主義等的創(chuàng)作。

構(gòu)成主義是在科學(xué)取得巨大成就的背景下成長起來的，科學(xué)觀念及其方法模式對構(gòu)成主義產(chǎn)生了巨大的影響。嘉博認(rèn)為科學(xué)與藝術(shù)有著同樣的創(chuàng)造力，科學(xué)創(chuàng)造力能夠取得偉大成就，有著同樣創(chuàng)造力的藝術(shù)家也應(yīng)該在藝術(shù)領(lǐng)域取得卓越的成就。這意味藝術(shù)必須像科學(xué)那樣不斷革新。20世紀(jì)初出現(xiàn)的抽象藝術(shù)不僅打破了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)模式，而且推動了構(gòu)成主義形式語言的創(chuàng)新與發(fā)展。

構(gòu)成主義者懷抱著對新世界的理想，他們不僅勇于與過去裝飾風(fēng)格、具象藝術(shù)決裂，更有雄心壯志要創(chuàng)造一個新世界，構(gòu)建一種新的秩序。他們不僅認(rèn)為自己是藝術(shù)的視覺世界新秩序的構(gòu)成者，更是新世界的構(gòu)成者。幾何的方式構(gòu)成的藝術(shù)作品正是他們試圖找到世界新秩序新結(jié)構(gòu)的途徑。

一、生產(chǎn)主義語境中抽象藝術(shù)形式語匯的創(chuàng)新

構(gòu)成主義最初實(shí)際上是抽象藝術(shù)潮流的一部分，但很快就處于一種高度熱情的生產(chǎn)主義語境當(dāng)中，由此形成了自身獨(dú)特的抽象形式語匯。

現(xiàn)代和現(xiàn)代主義就是不斷變革藝術(shù)語言的運(yùn)動。這是一個不斷求新、并且只有求新才能存活的時代。貢巴尼翁概括現(xiàn)代性的五個悖論，第一個就是“新的迷信”?，F(xiàn)代的本質(zhì)是造新。波德萊爾在《1845年的沙龍》結(jié)語中就呼喚“新之誕生”，艾茲拉·龐德也大聲疾呼“make it new!”不斷追求新變已經(jīng)成為社會生活以及藝術(shù)創(chuàng)作的“傳統(tǒng)”，即所謂看起來矛盾的短語“現(xiàn)代的傳統(tǒng)”（The Modern Tradition）。19世紀(jì)中期以后，文學(xué)上的波德萊爾、福樓拜，繪畫上的庫爾貝和馬奈等現(xiàn)代派的先驅(qū)，以及隨后的印象派、象征派，塞尚和馬拉美、立體派和超現(xiàn)實(shí)主義等都體現(xiàn)了這種傳統(tǒng)。構(gòu)成主義以非常激進(jìn)的形式——抽象的幾何形式，回應(yīng)了一個時代對新的渴望。西方定義藝術(shù)就是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，造型藝術(shù)千百年來都恪守著再現(xiàn)性描繪的傳統(tǒng)，但抽象藝術(shù)、構(gòu)成主義徹底拋棄了再現(xiàn)的形象，作品展現(xiàn)的都是抽象的幾何“形象”。千百年來西方造型藝術(shù)的再現(xiàn)性描繪的傳統(tǒng)被顛覆了，這不是一般的藝術(shù)革新與變化，而是對傳統(tǒng)的再現(xiàn)性藝術(shù)的徹底反叛。構(gòu)成主義完全以一種“非藝術(shù)”的形式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)，或者說讓一種非藝術(shù)的藝術(shù)合法化，徹底地打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，突破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。

突破從立體主義就開始了。最初的立體主義還沒有完全拋開描繪的對象，畢加索、布洛克以及保羅·塞尚都在以自己的抽象方式擺脫傳統(tǒng)再現(xiàn)性描繪的形式，塞尚追求在自然中發(fā)現(xiàn)球體、圓錐體和圓柱體，而畢加索試圖在非洲藝術(shù)中獲得靈感，1907年他完成了立體主義的重要作品《亞威農(nóng)的少女們》，1908年，布洛克完成了《偉大的裸體》。畫風(fēng)已經(jīng)變了，而作為描繪的對象裸體還在。到1911年，兩人像孿生兄弟般進(jìn)行著創(chuàng)作，布洛克完成《葡萄牙人》，畢加索創(chuàng)作了《我的朱麗葉》，風(fēng)格一致，都是描繪吉他手的作品，但畫面上的“實(shí)體，可以想象的現(xiàn)實(shí)，消失了”。

1912–1914年間俄國卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich，1879-1935）的作品《伐木者》（圖2，Woodcutter）與此時的畢加索、布洛克極為相似。他用基本的圓柱形、錐形、不規(guī)則四邊形等幾何元素及其關(guān)系來構(gòu)圖，更極端的是，他以平涂色彩的方式取代三維立體的造型描繪，精心安排畫面的形式、色彩、前景和背景，使之能夠和諧地共置在垂直和水平的結(jié)構(gòu)中。對稱構(gòu)圖和色彩平衡成為馬列維奇立體未來主義繪畫時期的重要特征。在《士兵的分列式》（圖3，Private of the First Division）中，他將眾多的平面色彩、拼貼畫和字母融合成一種從立體主義衍生而來的形式結(jié)構(gòu)，但更加“幾何”。盡管作品看起來包含著郵票、溫度計(jì)、十字、耳朵等可識別的“形象”，但整個作品的主題形象卻與這些“形象”組成毫無關(guān)系，抽象消解了形象。平面色塊以及各種構(gòu)成元素完全擺脫了對現(xiàn)實(shí)對象的描繪功能，成為純粹的視覺形象。

圖2 馬列維奇《伐木者》1912-13年 布面油畫，94_71.5cm，阿姆斯特丹市立博物館藏

圖3 馬列維奇《士兵的分列式》1914年 布面油畫混合拼貼、郵票、溫度計(jì)等，53.7_44.8cm，現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

1915年，馬列維奇的幾何形式轉(zhuǎn)化和提煉更趨成熟。作品《白色背景上的黑方塊》（圖4，Black Square on White Ground）表達(dá)了至上主義的形式法則和理想。馬列維奇創(chuàng)造了抽象極簡的形式，最大程度地體現(xiàn)出繪畫這一手段的有效性。黑色方塊不僅確定了平面圖形的表面，還通過與白色背景的對比實(shí)現(xiàn)了精神和情感的傳達(dá)。它擁有可以演變成立體或球形的可能，最重要的是，它維持著一個平面。黑色四邊形被升華為最高精神秩序的象征，代表創(chuàng)造的基礎(chǔ)，也就是馬列維奇所說的：“直觀理性的創(chuàng)造”(the creation of intuitive reason)、“新藝術(shù)的面貌”(the face of the new art)、“藝術(shù)中純粹創(chuàng)造的起點(diǎn)”(the first step of pure creation in art)。在很大程度上，這是一種新的觀看方式。寫實(shí)繪畫與抽象藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)背后人的心靈、情感等因素。所不同的是寫實(shí)繪畫是通過描繪的現(xiàn)實(shí)對象激發(fā)觀者的情感，而抽象藝術(shù)則試圖賦予抽象的色彩、幾何圖形、圖案或者某種形式手法以一種特殊而暫時的意義?？刀ㄋ够忉?，抽象的圖形與色彩是特定情感的“完全想象性的對等物”，它們可以在最大程度上契合心靈狀態(tài)。

圖4 馬列維奇《白色背景上的黑方塊》， 布面油畫，1915年，79.5_79.5cm，莫斯科特列季亞科夫畫廊藏

人們普遍認(rèn)為，西方藝術(shù)之所以走到了抽象，是因?yàn)槟７?、再現(xiàn)的方式已經(jīng)變換不出新的花樣。夏皮羅不贊同這種看法，“變化的反題形式并不能讓我們將一種新藝術(shù)判斷為僅僅是一種反動，或者僅僅是對所有舊資源的耗盡的回應(yīng)”。這種認(rèn)識，“無法解釋新運(yùn)動的特殊方向和力量，也無法解釋其獨(dú)特的動能范圍和目的”。新的藝術(shù)運(yùn)動必須擁有新的價值觀和觀看方式時，對過去的反叛才可能是有效的。抽象藝術(shù)、構(gòu)成主義確實(shí)以新奇的藝術(shù)形式代表了新的審美觀念。純粹的色彩和形狀“在抽象藝術(shù)中，審美假定的自律和絕對性，卻得到了具體的體現(xiàn)。抽象藝術(shù)終于成了一種似乎只有審美要素在場的繪畫藝術(shù)”。它具有一種普遍的實(shí)用展示價值，受到一些非抽象畫家以及民眾的歡迎。新的藝術(shù)類別出現(xiàn)了，而且作品數(shù)量巨大，從原先未被視為藝術(shù)的兒童畫、特殊精神狀態(tài)者的涂鴉以及原始面具到而后受到重視。

抽象藝術(shù)為構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)提供了關(guān)鍵性的形式語匯，從形象上來說，這種新的構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)造了一系列具有意味的幾何圖形。從內(nèi)容上來說，它沒有真正的所指，它的抽象的形象、幾何圖形不描繪任何現(xiàn)實(shí)形象，或者說指稱了觀者愿意指稱的任一形象。放棄了對外部世界的再現(xiàn)，藝術(shù)變成了一種純粹的審美活動。從審美上來說，這種抽象藝術(shù)開辟了新的審美領(lǐng)域，人們從色彩、圖形及其相互之間的關(guān)系中獲得一種審美的體驗(yàn)，抽象的幾何圖形作為一種美的對象為人們所接受。在抽象藝術(shù)看來，再現(xiàn)是對外部世界鏡子式被動的反映，從根本上來說是“非藝術(shù)的”，而抽象藝術(shù)表現(xiàn)人的內(nèi)在情感繞過了外在對象，反而更直接，更主動，是更為純粹的審美活動，不受表現(xiàn)對象的限制，只依賴于自身內(nèi)在的法則。

但很快，沒有實(shí)體表現(xiàn)對象的抽象藝術(shù)陷入了困境，立體主義不得不退回1911年之前，重新回到具象，畢加索（1919-1923年期間）被迫退回到安格爾，甚至不承認(rèn)他畫的是抽象畫。布洛克退回到16世紀(jì)法國巴黎高伯林藝術(shù)（Gobelins），關(guān)注各種抽象形狀與材料的結(jié)合?！吧踔猎?920年，奧尚方和讓納特已具備的理論觀點(diǎn)完全可以作為構(gòu)成主義抽象的基礎(chǔ)，但他們還是相信：沒有語義內(nèi)容和客觀再現(xiàn)的藝術(shù)，將會缺少他們稱為人類共鳴（human resonance）的必要的感染力”。而抽象主義以及超現(xiàn)實(shí)主義后來的發(fā)展，也重新關(guān)注起再現(xiàn)對象，有關(guān)抽象藝術(shù)的闡發(fā)也已失去其反叛的原始力量?！耙恍┰?jīng)堅(jiān)持認(rèn)為這種藝術(shù)乃是全部形式史的邏輯目標(biāo)的畫家們，在轉(zhuǎn)向不純粹的自然形式時，否定了自己。追求藝術(shù)自由不再針對礙手礙腳的自然再現(xiàn)傳統(tǒng)；抽象的美學(xué)本身成了新藝術(shù)運(yùn)動的制動器”。這時，抽象藝術(shù)的發(fā)展遇到了瓶頸。

然而，構(gòu)成主義有它自己的發(fā)展路徑。俄國十月革命成功后的社會環(huán)境給構(gòu)成主義帶來了特殊的語境，它試圖讓繪畫重新介入社會或政治問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須重視社會需要，必須通過機(jī)器生產(chǎn)為社會作出貢獻(xiàn)。構(gòu)成主義的平面設(shè)計(jì)以“將藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樯睢弊鳛榭谔?，將藝術(shù)的精神植入生活的功能中，他們尋求新科技、新工具和新的藝術(shù)形式，通過吸收抽象繪畫的形式，將藝術(shù)和生產(chǎn)相結(jié)合。

馬列維奇至上主義的方塊似乎已將繪畫形式帶到了盡頭，抽象藝術(shù)僅僅擺脫傳統(tǒng)模仿的手段是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，利西斯基摸索到的出路是將抽象的形式運(yùn)用到生活和宣傳之中。他的平面設(shè)計(jì)作品《紅色楔子攻打白色楔子》（Klinom-KrasnymbeiBelykh /Beat the Whiteswith the Red Wedge，圖5）證明了這種結(jié)合的可行性。作品采用了無襯線字體、簡單的幾何圖形和橫向構(gòu)圖，展現(xiàn)出圖形和文字之間的緊密聯(lián)系。在抽象表達(dá)中，作品的意義在不同元素的關(guān)系間得到強(qiáng)調(diào)。它是以馬列維奇的抽象概念結(jié)合構(gòu)成主義的視覺語言，把非政治化的藝術(shù)形式運(yùn)用到高度政治化的宣傳海報(bào)上的典型。

圖5 利西斯基《紅色楔子攻打白色楔子》海報(bào)，1920年，彩色平板印刷，宇諾維斯出版

他的《構(gòu)成主義者自畫像》（The Constructor self-portrait，圖6）體現(xiàn)了同樣的傾向。他使用拼貼畫（collage）和蒙太奇（photomontage）手法，先在紙上描繪圖形，再和文字、手掌圖形、自畫像、網(wǎng)格紙進(jìn)行多次疊印。這件設(shè)計(jì)作品可以被視為一枚自我闡釋的圖標(biāo)：眼睛和手通過圓規(guī)在紙上繪出的圓形相連接，繪圖工具繪出的正圓形暗示著一種精確性，同時連接著文字的痕跡（作品里出現(xiàn)的是字母表中的最后三個字母“X,Y,Z”），最后他將自己的名字印在作品的左上角。作品以平面設(shè)計(jì)的方式傳達(dá)出那個時代的口號：“打倒傳統(tǒng)藝術(shù)，構(gòu)成主義技術(shù)者萬歲！”構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)作為一種藝術(shù)形式悄然興起。

圖6 利西斯基，《構(gòu)成主義者自畫像》，拼貼、蒙太奇、雙色印刷、多次疊印，1924年，英國維多利亞·阿爾伯特博物館藏

路徑之二是他嘗試將繪畫上的構(gòu)成主義元素運(yùn)用到建筑上，并以“Proun”（Project for the Affirmation of the New，“為現(xiàn)代人的主張所作的計(jì)劃”的俄語縮寫）來命名這種新的設(shè)計(jì)形式（圖7）。這種設(shè)計(jì)風(fēng)格是“繪畫和建筑之間的銜接”，也是連接設(shè)計(jì)和藝術(shù)的橋梁。

圖7 利西斯基，《Proun房間》，1923年，大柏林藝術(shù)展

對比馬列維奇1917年的四件平面構(gòu)成作品《至上主義52系統(tǒng)研究》（Study Suprematist52 System，圖8）、《至上主義手稿》（Suprematist Drawing，圖9）、《垂直的至上主義構(gòu)成》(Vertical Suprematist Construction，圖10)、《垂直構(gòu)成》(Vertical Construction，圖11)，可以看出Proun構(gòu)圖的透視方式與馬列維奇至上主義中幾何形體轉(zhuǎn)動而成的三度空間極為相似。在Proun中，利西斯基引入了空間元素，他運(yùn)用轉(zhuǎn)換畫面軸線和多點(diǎn)透視的手法形成有序而統(tǒng)一的變化，這正是至上主義圖形所強(qiáng)調(diào)的普遍性（Universal）。這種畫面的空間象征著全新概念的物質(zhì)空間，也象征著人類更高級的精神世界和宇宙觀。

圖8 馬列維奇 《至上主義52系統(tǒng)研究》 平面構(gòu)成 1917年 炭筆，水彩，紙板，69_49cm，阿姆斯特丹市里博物館藏

圖9 馬列維奇 《至上主義手稿》 平面構(gòu)成 1917年 鉛筆，粉筆，紙，32_24.5cm,阿姆斯特丹市里博物館藏

圖10 馬列維奇 《垂直的至上主義構(gòu)成》 平面構(gòu)成，1917年黑粉筆，紙，46_33.5cm,阿姆斯特丹市里博物館藏

圖11 馬列維奇 《垂直構(gòu)成》平面構(gòu)成，1917年 黑粉筆，紙，41_29.5cm，阿姆斯特丹市里博物館藏

在烏托邦理想的支撐下，利西斯基將這種新的藝術(shù)觀念視為形式和精神上的雙重革命，通過對馬列維奇觀念的吸收和運(yùn)用，利西斯基的Proun概念也在不斷變化和發(fā)展（圖12）。利西斯基在畫面中，擺脫了傳統(tǒng)透視空間的約束，以幾何形的多樣化運(yùn)動來體現(xiàn)空間的無限。在這種普遍性模式下，利西斯基創(chuàng)作了一系列不同形式的平面設(shè)計(jì)作品，運(yùn)用在多個領(lǐng)域，傳達(dá)出現(xiàn)代生活的廣闊和無限。1919年利西斯基在給馬列維奇的一封信中寫道：“多虧Proun，在這樣一個基礎(chǔ)上，將建立起統(tǒng)一的共產(chǎn)主義城鎮(zhèn)，全世界的居民都生活在其中。”雖然1925年后他創(chuàng)作的許多平面構(gòu)成作品使用了大量的攝影和蒙太奇手法代替了幾何元素，但Proun時期的抽象設(shè)計(jì)仍是他最基本、最重要的創(chuàng)作手法。

圖12 利西斯基，《Proun概念的的復(fù)制和延伸》，1919—1925年，平面構(gòu)成及實(shí)驗(yàn)性版式設(shè)計(jì)，大都會博物館、哈佛大學(xué)博物館等館藏

作為俄國先鋒藝術(shù)的代表，構(gòu)成主義藝術(shù)家深信：新的時代是由工業(yè)、科技、愛因斯坦相對論和社會巨變所定義的，新的社會需要新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不可能再使用傳統(tǒng)的藝術(shù)語言和模仿的形式。構(gòu)成主義把藝術(shù)革新推到了頂點(diǎn)，即以徹底地反對藝術(shù)、反抗再現(xiàn)藝術(shù)的形式再造藝術(shù)。從視覺形象上來說，這種新藝術(shù)創(chuàng)造了一系列抽象的幾何圖形。構(gòu)成主義有選擇地吸收了至上主義發(fā)展完美的抽象形式的觀念，通過方形、矩形、圓形以及十字形等基本幾何形構(gòu)建出抽象世界，一種將觀念與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的、和諧完美的新世界。從內(nèi)容上來說，這種抽象的形象、幾何圖形已經(jīng)沒有真正的所指，它不描繪任何現(xiàn)實(shí)對象，當(dāng)然也可以說意指觀者愿意指稱的任一形象。但構(gòu)成主義不斷探索將精神性和功能性相結(jié)合的實(shí)用藝術(shù)，堅(jiān)信創(chuàng)新的本質(zhì)應(yīng)該是去尋找色彩、形式和結(jié)構(gòu)的造型意義，而“這些本質(zhì)（在過去）往往在主題中被摧毀”。從審美上來說，這種抽象藝術(shù)開辟了新的審美領(lǐng)域，人們從色彩、圖形及其相互之間的關(guān)系中獲得一種審美的體驗(yàn)，抽象的幾何圖形作為一種美的對象已經(jīng)為人們所接受。構(gòu)成主義意欲替換立體主義、未來主義、風(fēng)格派、至上主義等先鋒藝術(shù)的手法，試圖在繪畫藝術(shù)和社會生產(chǎn)之間架起橋梁，體現(xiàn)了一種新的自主的體系和創(chuàng)作觀。

二、科學(xué)觀念對構(gòu)成主義的影響

西方“藝術(shù)和科學(xué)”兩者之間的相互影響、相互作用的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。構(gòu)成主義與當(dāng)時的科學(xué)觀念之間有著密切而曲折的關(guān)系，這一點(diǎn)正值得我們研究。

西方進(jìn)入現(xiàn)代以來，科學(xué)取得了巨大的成就。人們崇尚科學(xué)，激發(fā)起了對理性主義的無比信心?？茖W(xué)的方法、理性主義的思維模式被擴(kuò)展到藝術(shù)、人文等各個領(lǐng)域。人們認(rèn)為，藝術(shù)也需要受到理性規(guī)則的衡量與檢驗(yàn)。17、18世紀(jì)，人們就呼吁，“藝術(shù)像科學(xué)一樣，是建立在理性基礎(chǔ)之上的；在藝術(shù)里，人們應(yīng)該讓自然賦予我們的靈光來指引自己”。歐洲、俄國和美國現(xiàn)代主義的重要特征就是“公開認(rèn)同理性主義、技術(shù)和速度等價值觀”。盡管部分詩人、藝術(shù)家質(zhì)疑科學(xué)，但構(gòu)成主義始終堅(jiān)持對科學(xué)的肯定態(tài)度。蘇維埃政權(quán)正努力地把科學(xué)技術(shù)與建設(shè)事業(yè)結(jié)合起來。藝術(shù)要發(fā)揮實(shí)用的功能，就需要與實(shí)踐領(lǐng)域中的科學(xué)技術(shù)相一致。

構(gòu)成主義直接將科學(xué)的理念作為藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)，承擔(dān)起科學(xué)探索者的角色。抽象畫家認(rèn)為，他們的“抽象畫的實(shí)踐是對事物本質(zhì)或事物背后的數(shù)學(xué)秩序的發(fā)現(xiàn)”。這是藝術(shù)家想在藝術(shù)領(lǐng)域中完成科學(xué)家的任務(wù)。構(gòu)成主義強(qiáng)調(diào)理性主義的支配地位，用科學(xué)的理論、科學(xué)的術(shù)語來解釋藝術(shù)的本質(zhì)，用當(dāng)時最新的幾何學(xué)觀點(diǎn)來解釋他們作品的幾何構(gòu)成。

嘉博（Naum Gabo）堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)之間的相似性、一致性，雖然兩者所在的領(lǐng)域不同，但都表現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造力。嘉博深感藝術(shù)與科學(xué)都具有非凡的創(chuàng)造性，但藝術(shù)顯然沒有獲得它應(yīng)有的地位。“創(chuàng)造力在藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)自身的形式是相似的”?！八囆g(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)造過程和科學(xué)領(lǐng)域中的創(chuàng)造過程同樣都是至高無上的?！嗤木駹顟B(tài)同時將藝術(shù)活動和科學(xué)活動朝相同的方向推動”。這種相似性當(dāng)然并不是讓科學(xué)來指導(dǎo)藝術(shù)，或者讓藝術(shù)來指導(dǎo)科學(xué)，而是在某種精神氣質(zhì)上的相通性。所以他強(qiáng)調(diào)：“構(gòu)成主義觀念并不是一種綱領(lǐng)性的思想，它既不是為某種藝術(shù)風(fēng)格所制定的一種技術(shù)方案，也不是某一藝術(shù)團(tuán)體所作的叛逆性宣言；它是一種普遍的認(rèn)識觀，更確切地說，是一代人的精神狀態(tài)，一種源于生活、密切聯(lián)系生活并直接影響生活進(jìn)程的思想意識?！睒?gòu)成主義要像科學(xué)那樣，為藝術(shù)、精神生活提供一種世界觀。

正因此，構(gòu)成主義的藝術(shù)觀念非常接近現(xiàn)代科學(xué)的模式，突出藝術(shù)中理性的地位。1920年瓦瓦拉·史蒂潘諾娃強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須被組織為理性的生產(chǎn)，其組織原則就是以技術(shù)和實(shí)驗(yàn)思維替代審美，體現(xiàn)了徹底的理性主義精神。

科學(xué)方法具有普遍性，而這種普遍性是通過數(shù)學(xué)這樣的理性手段實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)家深信，藝術(shù)也可以達(dá)到同樣的認(rèn)知水平。他們熱衷于探討藝術(shù)與科學(xué)之間的天然聯(lián)系，嘉博對數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)有著極大興趣，他們積極探討愛因斯坦、彭加勒等各種科學(xué)理論，包括歐斯潘斯基“四維空間”（The Fourth Dimension），并從最新幾何學(xué)中尋找對他們平面作品的創(chuàng)造性理解，試圖從最新的科學(xué)觀念中獲得對藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)。

對構(gòu)成主義藝術(shù)家來說，平面設(shè)計(jì)是一個可以使人們理解第四維度的系統(tǒng)，這種對第四維度的理解是通過在二維中融合時間和空間的特質(zhì)來建立的。許多平面設(shè)計(jì)作品，如Proun系列都暗指第四維度的觀念。除了在圖形空間中運(yùn)用數(shù)學(xué)理念表達(dá)象征意義外，構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)還成功地運(yùn)用了蒙太奇手法，在客觀傳達(dá)信息的前提下，主觀地營造潛在的效果融入內(nèi)容。在這類作品中（圖13），畫面背景、人物、場景和文字憑借蒙太奇手法疊印在一起，人物的動勢或邁開大步奔向前方，或張開雙臂迎接未來。具有現(xiàn)代精神的人物在作品中被設(shè)計(jì)為在肉體和精神上都超越常人的意識層次，他們和場景以及畫面元素共同構(gòu)成一個宏大統(tǒng)一的整體。和數(shù)學(xué)重寫普遍性概念的方式一樣，構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)運(yùn)用普遍性和哲學(xué)意義，例證了“審美和圖形是構(gòu)成整體世界的一部分”，并產(chǎn)生于“廣泛的現(xiàn)代運(yùn)動造就的大眾文化的整體之中”。

圖13 亞歷山大·德內(nèi)卡《我們應(yīng)該工作 建設(shè) 不該抱怨！》海報(bào)設(shè)計(jì) 平板印刷 100_74cm莫斯科列寧圖書館藏

20世紀(jì)初文學(xué)藝術(shù)都轉(zhuǎn)向自身形式的關(guān)注與研究，繪畫中的印象派、抽象主義，文學(xué)中的唯美主義、意識流小說，至上主義、構(gòu)成主義對幾何形的運(yùn)用等，都是著力創(chuàng)造新的藝術(shù)語言。俄國形式主義也是把文學(xué)看作一個獨(dú)立的系統(tǒng)，著力探討文學(xué)性。瑞士語言學(xué)家費(fèi)迪南德·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）的結(jié)構(gòu)語言學(xué)也是把語言視為一個由共時性與歷時性即組合（差異）與關(guān)聯(lián)構(gòu)成的系統(tǒng)。受此影響，構(gòu)成主義認(rèn)為畫面元素同樣存在對立和關(guān)聯(lián)關(guān)系，由此構(gòu)成既具有差別性又具有關(guān)聯(lián)性的符號系統(tǒng)，而系統(tǒng)之外并不存在任何“超驗(yàn)所指”。構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)在對“差異與關(guān)聯(lián)”理論的探索中發(fā)展出變化的、動感的設(shè)計(jì)風(fēng)格，畫面中的幾何元素在“超越”時空的觀念下被有機(jī)組合，產(chǎn)生出銜接、連續(xù)、重疊、碰撞、分離、組合等動勢，再由直線、曲線、點(diǎn)狀符號等穿插其間，不僅將畫面中所有元素巧妙地融為一體，還借助彼此間的動態(tài)關(guān)系和相互作用，生成強(qiáng)大的能量和張力。（圖14）

圖14 米哈伊爾·韋克斯勒 《風(fēng)暴兒童》 電影海報(bào)設(shè)計(jì) 1926年平板印刷 106_70cm，蘇黎世設(shè)計(jì)博物館海報(bào)招貼收藏部館藏

在這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之下，設(shè)計(jì)者自由地把握元素間的抽象關(guān)系，一旦確定了某種理想的形式關(guān)系，畫面元素便可通過靈活地組合和變化創(chuàng)造出豐富多彩的新形式，這是一種對理想形式的拓展和繁殖機(jī)制。利西斯基設(shè)計(jì)的“Proun”就是這種繁殖的典型，他以“Proun”為概念和設(shè)計(jì)模型，設(shè)計(jì)了大量海報(bào)、書籍、版式作品以及廣告。蒙德里安認(rèn)為“通過這種手段，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn)。藝術(shù)成為一種如同數(shù)學(xué)一樣精確的表達(dá)宇宙基本特征的直覺手段”。

總之，科學(xué)理論以及當(dāng)代思潮為構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)的形式處理提供了重要的思想基礎(chǔ)和理論引導(dǎo)。

三、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的技術(shù)特征及其本質(zhì)

構(gòu)成主義運(yùn)動推動了歐洲多地抽象藝術(shù)的發(fā)展，有學(xué)者認(rèn)為，馬列維奇“對歐洲構(gòu)成主義的各種趨向的影響持續(xù)到60年代的極少主義”。但值得注意的是它對設(shè)計(jì)界的影響。霍布斯鮑姆所說：“它（構(gòu)成主義）的精神風(fēng)格，很快便被建筑界及工業(yè)設(shè)計(jì)界吸取；而最大的吸收者，是美國建筑師格羅皮烏斯于1919年在德國創(chuàng)立的包豪斯工業(yè)暨設(shè)計(jì)學(xué)院?！彼P(guān)于抽象、生產(chǎn)、材料和科技的觀念，預(yù)示著設(shè)計(jì)的重要發(fā)展方向。

構(gòu)成主義運(yùn)動的成員大多數(shù)是設(shè)計(jì)師，他們受到科學(xué)模式的影響，并將科學(xué)觀念融入到設(shè)計(jì)實(shí)踐中，形成一種新的風(fēng)格形式和冷靜的、精確的創(chuàng)作（構(gòu)成）模式，大大促進(jìn)了設(shè)計(jì)客觀化、科學(xué)化的進(jìn)程。

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家個性化的、苦心孤詣的創(chuàng)作過程。西方一直相信藝術(shù)家需要擁有特殊的天才，詩歌、藝術(shù)的創(chuàng)作需要一種特殊的精神狀態(tài)。柏拉圖《伊安篇》中描繪了詩人具有“神賜的迷狂”，即朗吉弩斯所認(rèn)為的詩人能夠進(jìn)入“在靈感支配下的詩性的入迷”的境界。但西方藝術(shù)創(chuàng)作中又始終存在理性、技術(shù)的傾向，如透視法的探索與運(yùn)用，法國皮托圈子（the Puteax circle）的黃金分割小組（the Section dor）試圖找到繪畫構(gòu)成的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)等。構(gòu)成主義則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的精確性和理性的控制，試圖把創(chuàng)作轉(zhuǎn)換成程序性、可以計(jì)算安排的操作。構(gòu)成主義不再相信創(chuàng)作時的隨性，而是要求有著客觀原理支持的技法，“技法必須是機(jī)械的，即精確的、非印象的”。機(jī)械就是有著數(shù)學(xué)、幾何或理性上的依據(jù)。正因此，塔特林的作品專注于畫面的安排和空間的架構(gòu)關(guān)系，而非架上的平面繪畫。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種有組織的“構(gòu)成”（construction）。羅德琴科區(qū)分構(gòu)成（Construction）和構(gòu)圖（Composition）這兩個概念時說：“構(gòu)成是經(jīng)過精心安排和合理規(guī)劃的事物或工作，構(gòu)成中所有的材料和組成部分根據(jù)自身的功能被合理組織和使用，因此，它簡明扼要。處理空間的正確方式是構(gòu)成。構(gòu)成是：目的-計(jì)劃-組織-材料-效應(yīng)。只有以構(gòu)成為觀念的組織才能創(chuàng)造新的事物……構(gòu)圖只是對個人主義，或暗示個人主義的事物的一種表達(dá)?！睒?gòu)成的工作步驟實(shí)際上成了后來設(shè)計(jì)創(chuàng)作中幾乎不言而喻的規(guī)則。這也帶來了工具的新觀念，構(gòu)成主義不再需要傳統(tǒng)的畫筆作為創(chuàng)作媒介。羅德琴科提出，“手已經(jīng)讓位給新的工具，更為方便、簡單和適合在平面上操作的工具。手，對繪畫而言在物體的呈現(xiàn)和精細(xì)程度上曾經(jīng)如此重要，如今對新的非實(shí)體繪畫而言，已是不足夠也不確切的工具?！蓖ㄟ^新工具的使用，新的操作的運(yùn)用，傳統(tǒng)繪畫的意義發(fā)生了改變。新的制作形式更適合于生產(chǎn)，正如我們今天的設(shè)計(jì)中所看到那樣。

在1921年的展覽《5×5=25》中，羅德琴科的《紅》《黃》和《藍(lán)》（Red, Yellow and Blue, 圖15）三幅單色油畫著力減弱作品的繪畫性、表現(xiàn)性，而強(qiáng)化其邏輯性，即圖像應(yīng)具備的“物質(zhì)化的構(gòu)成”?？茖W(xué)模式再次深入人心，藝術(shù)品不需要打動人，而是需要其客觀性，“一種獨(dú)立存在的藝術(shù)”。構(gòu)成主義者幾乎完全按照科學(xué)的指引給自己設(shè)立一個新的目標(biāo)。事實(shí)上真善美的一體觀念在西方思想史上同來已久。17、18世紀(jì)的人們相信只有真才是美的，“真與美、理性與自然只是同一個東西、同一種不可移易的秩序的不同表現(xiàn)，自然科學(xué)與藝術(shù)不過是表現(xiàn)了這種秩序的不同方面而已。除非藝術(shù)家認(rèn)識了這種秩序的規(guī)律，除非他全神貫注于這些規(guī)律，否則他就不可能創(chuàng)作出能與自然的創(chuàng)造物相媲美的作品”。正因此，他們強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中必須保持一種如科學(xué)研究般的冷靜。他們的作品有意識地減弱畫面形象和物質(zhì)材料的表現(xiàn)性和情感特征，追求“一種無個性的完美”，一種中性、漠然的特性，不強(qiáng)調(diào)具有感官吸引力的畫面，不依靠任何想象或固有情感的吸引力。凡·杜斯堡在《基本的構(gòu)成》一文，闡釋了表現(xiàn)手段系統(tǒng)化的觀點(diǎn)。即有意控制表現(xiàn)的基本手段。他們在藝術(shù)中追求的是明晰，如果藝術(shù)家運(yùn)用個人化、個性化的方法，那么這種目標(biāo)就難以實(shí)現(xiàn)。明晰只能從方法的訓(xùn)練中產(chǎn)生，這種訓(xùn)練導(dǎo)致方法的概括化……創(chuàng)造性的持久迫使他（當(dāng)代藝術(shù)家）修正，這與以往的藝術(shù)作品大相徑庭，實(shí)際上它正代表了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的創(chuàng)作概念。

圖15 羅德欽科 《紅》《黃》和《藍(lán)》 布面油畫 1921年

結(jié)語

構(gòu)成主義藝術(shù)家在服務(wù)生產(chǎn)和社會的原則下不斷探尋符合自身藝術(shù)觀念的形式，這種對抽象形式的探尋源于科學(xué)理性。構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)往往將造型還原至最基本的元素（線條和色彩），再將其合理組織，元素間的組織關(guān)系控制著表達(dá)的品質(zhì)。構(gòu)成主義藝術(shù)家們不斷尋找造型各部分之間的關(guān)系，以求最理想地表達(dá)他們的哲學(xué)思想。幾何原理為構(gòu)成主義藝術(shù)家排除主觀和瑣碎提供了最佳方案，同時生成一種新的、符合普遍規(guī)律的構(gòu)成主題。構(gòu)成主義平面設(shè)計(jì)將遵循客觀法則和基于普遍價值的形式視為一種理想的模式，逐步建立了極具幾何語言、獨(dú)創(chuàng)的、有特定審美價值的色彩和形式表達(dá)。

構(gòu)成主義的理論與實(shí)踐客觀上明確了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思路與方向，揭示了設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。就像社會學(xué)是科學(xué)與人文研究之間的融合，設(shè)計(jì)在本質(zhì)上是科學(xué)與藝術(shù)之間的協(xié)調(diào)。設(shè)計(jì)一方面需要為社會提供具有實(shí)際功能的產(chǎn)品，這要求設(shè)計(jì)必須具有理性特征；另一方面又需要具備藝術(shù)特征，盡可能地滿足人們的感性需求，創(chuàng)造新的感性體驗(yàn)。這兩者在歷史上只是偶然、緩慢的融合協(xié)調(diào)，而現(xiàn)代在產(chǎn)業(yè)化、大規(guī)模的生產(chǎn)中，即使是藝術(shù)也是一種復(fù)制的生產(chǎn)，構(gòu)成主義的觀念在某種不自覺的條件下為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了基本的觀念與方法，這正是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)科學(xué)與藝術(shù)、形式與功能辯證協(xié)調(diào)的本質(zhì)體現(xiàn)。