20年，劉德海先生仙逝，業(yè)界紛紛舉辦各類學(xué)術(shù)活動以及撰寫文章，對先生表示敬重與懷念之意。筆者作為中國打擊樂演奏與教學(xué)的從業(yè)者，早年曾得到先生在擊鼓藝術(shù)和教學(xué)方面的指導(dǎo)，想就此角度談一下劉德海先生對中國“民打”專業(yè)在表演、教學(xué)、著述等方面的貢獻(xiàn)，以敬慰先生在天之靈！希望為全面研究劉德海藝術(shù)人生的課題從不同視角提供補(bǔ)充性的材料，特別是先生撰寫的《板鼓初探》的內(nèi)容，如能正式出版，將發(fā)揮重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和教學(xué)指導(dǎo)意義。

一

劉德海先生不僅是中國當(dāng)代琵琶大師、民樂名師，還是一位具有相當(dāng)“功力”的鼓樂專家。正如劉先生在《琴海游思》中所言：“我不‘挑食，吹、拉、彈、打都感興趣。為了應(yīng)急，還能獨(dú)當(dāng)一面?！雹佟?970年，我有目的地向戲曲學(xué)校老師學(xué)習(xí)打擊樂器——板鼓和京劇鑼鼓。從初學(xué)到掌握，堅(jiān)持每天記心得筆記?！雹?/p>

1985年秋季，筆者作為一名本科畢業(yè)生留校接手專業(yè)教學(xué)，足見當(dāng)時(shí)我國高校很多專業(yè)人才的匱乏！對于如何開展本科的專業(yè)教學(xué)的問題，我曾向眾多老教師討教，其中就包括劉先生。先生向我講起他當(dāng)學(xué)生時(shí)，學(xué)校曾聘請一些民間藝人進(jìn)校園，給學(xué)生們傳授技藝。他還曾向河北籍嗩吶與民間鑼鼓藝術(shù)家趙春峰先生學(xué)習(xí)過民間鑼鼓演奏;后來在中央樂團(tuán)工作時(shí)，他又專門隨戲曲學(xué)校的老師學(xué)習(xí)過京劇鑼鼓。先生向我展示了他專用來練功的神器——帶支架的“小板鼓”。據(jù)說在很多年里，先生都保持著練功（板鼓）的習(xí)慣。談到高興處，他又給我展示了自己寫的一本小冊子——《板鼓初探》（見下圖）。粗粗瀏覽之下，我不禁感慨先生作為琵琶大師，在京劇打擊樂和板鼓演奏方面竟也有如此造詣，還將自己的學(xué)習(xí)體會以及對于京劇鑼鼓經(jīng)的應(yīng)用和板鼓演奏的理解編寫成教材。離開時(shí)，我提出能否將這本教材拿回閱讀的“過分”要求，沒想到先生竟慷慨允諾，我真是如獲至寶，細(xì)細(xì)研讀。

利用還書機(jī)會，再次造訪先生家，請他再講一下中央樂團(tuán)時(shí)期學(xué)習(xí)打擊樂的經(jīng)歷。據(jù)先生介紹，20世紀(jì)六七十年代，樂團(tuán)作為當(dāng)時(shí)中國文藝界的“樣板團(tuán)”之一，推行西方交響樂藝術(shù)的民族化發(fā)展，其中舉措便包括讓每一位樂隊(duì)演奏員學(xué)習(xí)一種中國樂器，比如木管聲部的長笛演奏者選擇竹笛;銅管聲部可選擇嗩吶、笙等管樂器;弦樂聲部演奏者選擇學(xué)習(xí)二胡、板胡、京胡等弓弦樂器;打擊樂聲部就學(xué)習(xí)以京劇鑼鼓為主的中國打擊樂器演奏。前不久，筆者曾在網(wǎng)上看到一部由李德倫先生指揮中央樂團(tuán)及合唱隊(duì)錄制的現(xiàn)代京劇交響樂《沙家浜》的音樂電影，感嘆那時(shí)的交響樂團(tuán)藝術(shù)家們竟能演繹出如此專業(yè)、地道的現(xiàn)代京劇音樂，想來應(yīng)該與那時(shí)的這一重要舉措是分不開的。樂隊(duì)中最突出的就是所有“鑼鼓”演奏均由本團(tuán)打擊樂聲部的演奏家擔(dān)任。其中，司鼓者是閻學(xué)敏先生（20世紀(jì)80年代初期供職于香港中樂團(tuán)）;馬家俊先生掌大鑼（主要擔(dān)任小軍鼓演奏）;劉鏡如先生演奏鐃鈸（主要擔(dān)任镲以及其他打擊樂器演奏）。筆者從80年代中后期開始在中央樂團(tuán)擔(dān)任客席演奏員，與馬家俊先生和劉鏡如先生長期合作，從兩位前輩那里學(xué)到很多在交響樂隊(duì)中的演奏經(jīng)驗(yàn)。他們作為交響樂團(tuán)西洋打擊樂器演奏家，正因?qū)W習(xí)了京劇鑼鼓和中國打擊樂器演奏才能在包括《沙家浜》、鋼琴伴唱《紅燈記》以及交響樂《穆桂英掛帥》等中國戲曲風(fēng)格的音樂演繹中有如此道地的演奏。由于琵琶是《沙家浜》中重要的特色樂器，劉德海先生也在樂隊(duì)中。

也就是那個(gè)年代，演奏家們“就近選擇”中國樂器進(jìn)行西方交響樂民族化融合，先生作為中央樂團(tuán)民樂小組的琵琶演奏家選擇了學(xué)習(xí)板鼓與京劇鑼鼓。先生對我說，包括琵琶在內(nèi)的中國彈撥樂器和打擊樂同為“點(diǎn)狀”樂器，他之所以選擇學(xué)習(xí)打擊樂器，就是要找到這兩大類樂器的共同“點(diǎn)”。之后很長一段時(shí)間，他經(jīng)常往返于中央樂團(tuán)和戲曲學(xué)校之間，正式拜師學(xué)藝并堅(jiān)持每天記錄學(xué)習(xí)與演奏心得。自習(xí)鼓之后，每當(dāng)再演奏琵琶名曲《十面埋伏》中的“擂鼓”段落時(shí)就覺得自己不是在彈琴，而是真的在打鼓。將擊鼓時(shí)的狀態(tài)用在這首樂曲中，表現(xiàn)古戰(zhàn)場一鼓作氣、擂鼓助威、鼓號齊鳴的壯觀場景是最貼切不過的了。先生詮釋的《十面埋伏》相較于其他流派別有一番韻味，當(dāng)與他的這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷密不可分！多年習(xí)鼓的心得集腋成裘，便有了這本《板鼓初探》。

二

新冠疫情尚未爆發(fā)之前，筆者在學(xué)校的院子里偶遇先生與夫人莊老師一起散步，簡短的交談中提及這本書，我對先生說打算向出版社推薦出版，他聽后很是高興。如今，先生的《琴海游思》已經(jīng)正式出版了，近日得知劉先生文集被列為“十四五”時(shí)期國家重點(diǎn)圖書、音像、電子出版物出版專項(xiàng)規(guī)劃，《板鼓初探》也被收錄其中。欣慰之余，更覺應(yīng)將先生的這本《板鼓初探》（在征得先生家人同意后）分享給愛好中國打擊樂藝術(shù)和敬仰先生的廣大讀者與朋友。

《板鼓初探》內(nèi)容包含前言、基本方法、練習(xí)方法、節(jié)奏運(yùn)用、掌板方法和選修鼓鍵以及附錄部分的鑼鼓經(jīng)字譜說明、鼓演奏說明、樂譜符號說明?，F(xiàn)摘錄書中一部分內(nèi)容，讓大家先睹為快：

一、基本方法：單皮演奏首先要做“入門”工作，所謂“入門”，得法也，行語叫“開法”正確，意思是指基本方法對頭。“入門”包括“用力”“用鍵”“姿勢”三個(gè)方面的內(nèi)容。

練習(xí)方法：1.基本方法練習(xí)貫穿全過程;2.耐力練習(xí)貫穿全過程;3.處理肌肉用力的松與緊貫穿練習(xí)全過程。

二、怎樣安排練習(xí)項(xiàng)目：一般說，當(dāng)重點(diǎn)練習(xí)弱與松的時(shí)候，要防軟（軟弱），可以適當(dāng)輔以強(qiáng)與緊的練習(xí)項(xiàng)目;反之，當(dāng)重點(diǎn)練習(xí)強(qiáng)與緊時(shí)，則要防硬（僵硬），可適當(dāng)輔以弱與松的練習(xí)項(xiàng)目。

三、練習(xí)耐力：主要練習(xí)“撕邊”耐力，這是單皮鼓演奏的基本功內(nèi)容。耐力包含三個(gè)要素——一是時(shí)間，二是速度，三是力度。在練習(xí)全過程中忽視哪一個(gè)環(huán)節(jié)都不行。耐力又分為三個(gè)階段：第一階段練時(shí)間——基本用力的適應(yīng)階段;第二階段練速度——基本用力的熟練階段;第三階段練力度——基本用力的變化階段。

四、練“撮”：所謂“撮”就是短時(shí)間的滾奏。ED38FE8A-F21C-44D5-AB38-7734EE5A08DF

五、談?wù)劯拿。核^有毛病，就是發(fā)生了矛盾，這是正?，F(xiàn)象。練習(xí)過程是出現(xiàn)矛盾、解決矛盾的過程。

節(jié)奏運(yùn)用：鑼鼓節(jié)奏在整個(gè)進(jìn)行過程中始終充滿矛盾，不管節(jié)奏怎樣多變復(fù)雜，歸納起來節(jié)奏的矛盾就是“穩(wěn)定”與“不穩(wěn)定”的矛盾，兩者既對立又統(tǒng)一，如果一段鑼鼓從頭至尾都用一個(gè)節(jié)奏，這樣的鑼鼓就難以存在了，“穩(wěn)定”與“不穩(wěn)定”是相對而言的，再簡單的鑼鼓還是可以找到這對矛盾。

先生的自傳式琵琶文集《琴海游思》中與打擊樂直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容不多，但透過他在書中的很多人生哲理、教育理念、教學(xué)方法以及學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，卻也折射出那幾年打擊樂的訓(xùn)練給他帶來的諸多益處。書中有“轉(zhuǎn)益多師”一文中談到練習(xí)打擊樂的感悟：

整整三年時(shí)間的學(xué)習(xí)，大運(yùn)動量的訓(xùn)練和嘈雜的打擊樂音響，使我的手腕、腰部和耳朵都受到一定的損傷。但代價(jià)沒有白付，我得到不少的收獲。我從板鼓中找到了樂器訓(xùn)練的普遍規(guī)律——肌肉“緊”與“松”相互多形式轉(zhuǎn)換，是訓(xùn)練的主要矛盾。我又從京劇鑼鼓中找到了節(jié)奏運(yùn)用的基本規(guī)律——“穩(wěn)定”與“不穩(wěn)定”的矛盾，用板鼓正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出一整套琵琶的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法。③

讀到此讓筆者覺得汗顏與羞愧！先生作為琵琶大家，能從擊鼓藝術(shù)中領(lǐng)悟到器樂演奏訓(xùn)練和節(jié)奏運(yùn)用的基本規(guī)律，而我這個(gè)專門打鼓的人至今還因被“蒙在鼓里”不得法而苦惱！

三

回想起與先生的交往過程中，曾得到先生的言傳身教，比如向先生討教板與鼓配合演奏中的持板方法。他認(rèn)為，板與鼓配合演奏時(shí)，為求檀板（也稱板、手板）的“后扇”（后板，劉先生稱為“擊板”）在與“前扇”（前板，劉先生稱為“雙板”）相“撞擊”時(shí)發(fā)出好的聲音，要手在持板（一般為左手）時(shí)，以拇指與小指（或再加食指）控制“擊板”上端的兩邊位置，三、四指（或加上食指）懸空并與板體構(gòu)成一個(gè)“下小上大”、呈“喇叭”狀的共鳴箱，以這種方法獲得的聲音會充分震動，也是“好聽”的音色。如若覺得僅用小指難以有效控制板體，也可以拇指與小指加“無名指”共同持板，食指與三指略打開形成“共鳴箱”似的“半握拳”手型，再或者以拇指與中指加“無名指”接觸板體，小指與食指“懸空”（見下圖），以獲得好的音色。一句話，劉先生認(rèn)為拇指控制板的一端，另一側(cè)的四指不要同時(shí)接觸板體，那樣的聲音會有些“沉悶”，而用他所說的任何一種方法拍擊出來的聲音，均會達(dá)到“松弛而又明亮”的音色。對于先生關(guān)于“手板”的演奏方法理念，筆者深表認(rèn)同，不僅作為個(gè)人習(xí)慣的演奏方法沿用至今，并在教學(xué)中以此方法傳授給學(xué)生。

板鼓作為戲曲樂隊(duì)中的“司鼓”，其作用相當(dāng)于樂隊(duì)的指揮，一出完整的劇目，演員的唱念做打以及伴奏樂隊(duì)的“文武場面”都要服從于司鼓的一招一式。板鼓也是眾多中國鼓中為數(shù)不多持坐姿演奏的樂器，板鼓可敲擊的面積有限，且擊鼓的主要方式為“平行敲擊”，即以鼓鍵的前端平行角度觸及鼓面而發(fā)音，故此有較高的技術(shù)要求。這與演奏大部分的中國鼓（如大鼓、花盆鼓、堂鼓、扁鼓等）是以一定角度（一般為四十五度角度）“點(diǎn)擊”擊鼓而發(fā)音，有較大不同也不易被較快掌握。要使板鼓發(fā)出正常的音色需經(jīng)過專門的練習(xí)，由于擊鼓點(diǎn)較集中，演奏為坐姿，將右腿踩在小凳上，使腿部與鼓面基本平行角度，演奏時(shí)雙手持鼓鍵擊鼓，落鍵時(shí)手與腿部接觸并使鼓鍵前端平行角度接觸鼓面而發(fā)出所需音色。在實(shí)際運(yùn)用中，司鼓者常在特別強(qiáng)調(diào)力度與劇情（或人物）情緒時(shí)，雙手以較大力度落鍵“砸在”腿上，以獲得所需演奏效果。然而，劉德海先生特別強(qiáng)調(diào)這種“砸腿”現(xiàn)象不要成為習(xí)鼓者的習(xí)慣行為，非特殊情況不要使用。他認(rèn)為，演奏時(shí)無論力度大與小，最終目的是為了奏出好的音色，特殊情況通過大力度“砸腿”獲得所需演奏效果，其實(shí)容易適得其反，使演奏狀態(tài)僵硬，聲音自然也不好聽。關(guān)于這方面內(nèi)容在《板鼓初探》中有專門論述。另外，對于平時(shí)基本技巧練習(xí)（如滾奏——行語“撕邊”）以及鑼鼓經(jīng)的練習(xí)與運(yùn)用等方面，甚至如何保養(yǎng)鼓以及如何對鼓鍵加工處理等細(xì)節(jié)，先生也都有自己獨(dú)到的見解，筆者在此不作贅述。再就是教材中關(guān)于持板方法的圖片，都是先生自己繪制的，可見在藝術(shù)觸類旁通、跨界融合方面，先生已是做到游刃有余之境界。

《琴海游思》的腰封上這樣寫道：“從樂器琵琶，到藝術(shù)琵琶、文化琵琶，再到哲理琵琶，最后落實(shí)到人文琵琶，體現(xiàn)了劉德海的‘琵琶觀念由點(diǎn)到面、由淺入深、從微觀到宏觀的完整體系，是他整個(gè)‘琵琶人生的完整總結(jié)，也是他留給中國音樂界的一份厚重、至珍的禮物?！边@段話凝練概括了他所從事的琵琶藝術(shù)達(dá)到登峰造極的境界，其實(shí)在中國音樂的藝術(shù)海洋中，也包括作曲、理論論述及寫作、音樂美學(xué)、樂隊(duì)指揮以及其他樂器科目（吹拉彈打）等多領(lǐng)域，先生均達(dá)到暢通無阻之境界。他的音樂作品、藝術(shù)理念、教學(xué)理念和人文哲思等都澤被后人，成為中國音樂繼承與發(fā)展過程中的重要財(cái)富。

結(jié) 語

劉德海先生的《板鼓初探》引發(fā)筆者的一點(diǎn)思考：中華民族的傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)浩如煙海，自新中國成立以來七十余年間，中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)已經(jīng)基本完成從根植于民間百花齊放的自然狀態(tài)向?qū)I(yè)化、體系化、規(guī)范化的轉(zhuǎn)化，而又不失本源特色的發(fā)展過程，這就是我們所說的繼承傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新。在以劉德海先生為代表的老一代藝術(shù)家的引領(lǐng)下，歷經(jīng)了向民間學(xué)習(xí)并逐步建立專業(yè)院團(tuán)、院校專業(yè)化、職業(yè)化體系這種承上啟下的初期階段;80年代改革開放以來，人才不斷涌向，使得這一進(jìn)程深化推進(jìn)以及進(jìn)入21世紀(jì)以來，全面發(fā)展與迅速提升的快速發(fā)展階段。

然而，任何事物的發(fā)展都有其正反兩面，我們乘著改革開放和全面發(fā)展的高鐵飛奔時(shí)，是否應(yīng)該回頭看一下這些年的發(fā)展軌跡有什么“偏頗”？是否會意識到，中國傳統(tǒng)音樂的根基始終在民間的土壤，而我們已經(jīng)多少年不去采風(fēng)了？我們的演奏技巧飛速提升，而中國傳統(tǒng)音樂的“韻味”似乎越來越少。我們還在吃著劉德海這一代老藝術(shù)家們留下的“老本”，但離他們背后的民間卻是越來越遠(yuǎn)！今天的專業(yè)院校雖然還在強(qiáng)調(diào)走出去、請進(jìn)來，但更多是在同行間“走親戚”，并沒有真正走向田野！采風(fēng)不知不覺變成了民族音樂學(xué)專業(yè)的“專利”，民族器樂專業(yè)很少去田野采風(fēng)，為此我們是不是應(yīng)該盡快改善這一窘境呢？當(dāng)今的中國音樂教學(xué)體系是在西方教育理念基礎(chǔ)上與中國傳統(tǒng)文化相融合的產(chǎn)物，這個(gè)方向是對的，但首要前提是不能脫離自己的傳統(tǒng)。如若不然，中國音樂的發(fā)展最終將成為無本之木、無水之源！

① 劉德?！肚俸Ｓ嗡肌?，北京：人民音樂出版社2021年版，第5頁。

②③ 同①，第11頁。

王以東 中國音樂學(xué)院國樂系教授

（責(zé)任編輯? 榮英濤）

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