64年10月19日，慶祝中華人民共和國成立15周年，音樂舞蹈史詩《東方紅》在人民大會堂首演，獲得巨大成功。隨后拍攝的“舞蹈藝術片”也于翌年在全國公映，令國人耳目一新，反響強烈。由此發(fā)端，“音樂舞蹈史詩”成為一種特定的歌舞藝術體裁，或是特定藝術理論范疇。關于音樂舞蹈史詩《東方紅》產(chǎn)生的背景已有不少的說法和觀點，本文主要就其歷史與文化積淀進行一個基于“音樂舞蹈史詩”題材特征的探討。

一、音樂舞蹈史詩《東方紅》的源頭

1964年為何產(chǎn)生了音樂舞蹈史詩《東方紅》？一般認為，1961年空政文工團創(chuàng)演的《革命歷史歌曲表演唱》（1963年攝制為舞臺藝術片）是其前身，而《革命歷史歌曲表演唱》的創(chuàng)作是因為1960年時任空軍司令員劉亞樓在朝鮮觀看了大型歌舞《三千里江山》受到啟發(fā)。這無疑是事實，因為《東方紅》所選擇的歌曲也大多是“革命歷史歌曲”，并直接來自《革命歷史歌曲表演唱》;更重要的是，《東方紅》中那種由單個關于革命歷史的“情景性表演”匯成宏大歷史敘事的表現(xiàn)形式也與之一脈相承，并與《三千里江山》存在關聯(lián)。正因為《東方紅》展現(xiàn)出了這樣一種載歌載舞且?guī)в星榫靶员硌莸谋憩F(xiàn)形式，故人們認為1964年第五屆“上海之春”開幕式上演出的音樂舞蹈史詩《在毛澤東旗幟下高歌猛進》也是其鋪墊。如果這樣看，1964年4至5月在北京舉行的第三屆全軍文藝會演中的大型歌舞《東海前哨之歌》和《野營千里》，似乎更是《東方紅》的鋪墊，因為《東方紅》的創(chuàng)作班底主要來自部隊文藝隊伍。這些都似乎都表明，20世紀60年代中前期誕生《東方紅》這樣一部“音樂舞蹈史詩”是水到渠成之事。其實，《東方紅》的創(chuàng)作動因遠不只是朝鮮《三千里江山》一類歌舞藝術的影響，也不僅僅是為了提供一個“三化”（革命化、民族化、群眾化）的范本。僅就其“音樂舞蹈史詩”這一體裁特征，《東方紅》的歷史淵源甚至可上溯到先秦的“六代樂舞”;再加上其題材特征，與表現(xiàn)“武王伐紂”的《大武》更有一比。但本文關于音樂舞蹈史詩《東方紅》的歷史與文化積淀，還是從20世紀中國共產(chǎn)黨領導下發(fā)展起來的革命文藝說起。

本文認為，這種“音樂舞蹈史詩”的體裁形式的源頭應是土地革命戰(zhàn)爭時期中央蘇區(qū)的歌舞藝術。就像《東方紅》的藝術延伸和影響絕不只是1984年國慶35周年的《中國革命之歌》，2009年國慶60周年時推出的《復興之路》一樣，其歷史與文化積淀也不僅是20世紀60年代初的《革命歷史歌曲表演唱》等大型歌舞藝術。

二、從“音樂舞蹈史詩”的體裁特征說起

為了更好地從“音樂舞蹈史詩”的體裁特征探討《東方紅》的歷史與文化積淀，有必要對《東方紅》及“音樂舞蹈史詩”的體裁特征進行簡要的分析和歸納。

總體上，《東方紅》作為一部“音樂舞蹈史詩”，是一種載歌載舞的綜合性舞臺演劇形式，以歌唱、舞蹈、歌舞、管弦樂、情景性表演、朗誦為主體，兼及文學、戲劇以及舞美、服裝、道具、燈光等多種舞臺藝術形式。1.?關于歌唱。其中有獨唱、重唱、對唱、齊唱、合唱等多種聲樂形式，并與舞蹈、情景性表演結合在一起，是音樂舞蹈史詩的主要表現(xiàn)手段。這些歌曲大多都是“革命歷史歌曲”，并在極大程度上依托這些歷史歌曲的思想內(nèi)涵。但其旋律卻作了修整，歌詞也進行了修訂，其中一些歌曲（如《八月桂花遍地開》）還得以較大程度的改編，藝術性得到較大提高。值得一提的是，這些歌曲在“引用”過程中也存在“移花接木”的情況。比如，用中央蘇區(qū)《少共國際師》的音調(diào)編配表現(xiàn)馬克思主義在中國傳播的《北方吹來十月的風》;用1929年鄂豫皖紅軍“打商城”時產(chǎn)生的《八月桂花遍地開》表現(xiàn)1931年中華蘇維埃共和國臨時中央政府在江西瑞金的成立;將《游擊軍》（冼星海曲）作為間奏“拼貼”在賀綠汀的《游擊隊歌》中。總之，在《東方紅》中，歌曲的運用是相對靈活的。2.關于舞蹈和歌舞。其中的舞蹈場面有管弦樂伴奏的舞蹈，也有邊歌邊舞的歌舞（如序曲《東方紅》《八月桂花遍地開》《南泥灣》等）。像上述作為歌唱的歌曲一樣，這些舞蹈和歌舞既具獨立性又構成一個整體。3.關于情景性表演。對于《東方紅》而言，這種表演即革命斗爭場景的舞臺再現(xiàn)，表演帶有一定的情節(jié)性，表演者也大多具有角色感，其表演動作夸張，部分帶有舞蹈、啞劇的藝術特征，如第一場《東方曙光》中表現(xiàn)中國工人階級飽受帝國主義、反動派欺侮而不堪忍受、奮起抗爭的場景。表演也常有配樂，甚至還有歌曲相伴（上述這段情景性表演的配樂就來自《江河水》），往往也與歌唱、舞蹈相互換穿插，構成一個既具獨立性又有整體感的小版塊（結構單元）。4.關于戲劇結構?！稏|方紅》的結構顯然具有舞臺演劇的特點，并保持類似歌劇的“分場分曲”結構。這是因為，盡管它不是一部舞臺劇，也沒有貫穿始終的主要人物，沒有具體的故事情節(jié)和戲劇沖突，但所表現(xiàn)的畢竟是一部中國革命史，故在歷史敘事邏輯的驅(qū)使下呈現(xiàn)出“分場分曲”的結構形態(tài)。顯然，在這種“分場分曲”中，歌曲是主體，并成為基本的結構單元和內(nèi)部結構劃分的依據(jù)。還值得一提的是，在“革命歷史歌曲”的選用上，不以歌曲產(chǎn)生的年代為序，而以歌曲所表現(xiàn)的革命歷史的時間為序（如第三場《萬水千山》中表現(xiàn)中央紅軍長征中彝海結盟的《情深誼長》就選用了1962年濟南軍區(qū)前衛(wèi)文工團創(chuàng)作演出的舞劇《洪流》中的插曲），以符合全劇場次及其歷史敘事的總體安排。然而，在一場（一個特定歷史時期）之內(nèi)，歌曲的安排有時也打破了原曲所表現(xiàn)的歷史事件的史序。《東方紅》共分為8場，每場講述一個歷史時期的革命斗爭，或表達一個思想主題，其中都以歌唱、舞蹈、歌舞、管弦樂、情景性表演、朗誦等主要形式，場與場、曲與曲之間保持一個基于革命歷史的戲劇結構邏輯，呈現(xiàn)出史詩性和戲劇性。5.關于呈現(xiàn)方式。如前所言，“音樂舞蹈史詩”中的藝術形式是多樣的，僅這個體裁名稱中就至少包括了“音樂”“舞蹈”“詩”三種形式，還是舞美、燈光、服、化、道。還值得注意的是，龐大的樂隊與合唱隊也以特定的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。用今天的話來說，就是“多媒體呈現(xiàn)”。E172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910

以上關于《東方紅》表現(xiàn)形式的描述，構成了“音樂舞蹈史詩”這一獨特藝術樣式的識別特征，從中不難發(fā)現(xiàn)其作為革命歷史敘事的歷史與文化積淀。

三、中央蘇區(qū)活報劇與文藝晚會

土地革命戰(zhàn)爭時期蘇區(qū)（革命根據(jù)地）的歌舞藝術是簡陋的，但同時也是豐富多彩的。正是在其中，我們找到了孕育“音樂舞蹈史詩”這種大型歌舞藝術形式的胚胎。

1929年12月的古田會議后，“化妝講演”（或“化妝宣傳”）率先在紅四軍中得到發(fā)展。這種“化妝講演”后來在贛南、閩西得到推廣，并成為中央蘇區(qū)戲劇發(fā)展的重要基礎。1931年中華蘇維埃共和國臨時中央政府在瑞金成立前后，李伯釗等一大批曾在蘇聯(lián)學習和訪問的干部被從上海派往中央蘇區(qū)，并帶來一種鮮活的舞臺演劇形式——蘇聯(lián)紅軍中流行的“活報劇”。于是，這兩種形式結合在一起，形成中央蘇區(qū)一種為廣大軍民喜歡的舞臺演劇形式——中央蘇區(qū)活報劇。這是一種“由人的活動代替圖畫和代替文字的描寫”的“活的報紙”？譺，故稱“活報劇”。作為一種載歌載舞的藝術形式，其中有歌唱、舞蹈，還有人物及其角色感、有對白，以“分場分曲”結構報道較為完整的事件（軍事斗爭過程）。故筆者認為，如果要在革命文藝中為“音樂舞蹈史詩”這一體裁形式找到其源頭，那便是中央蘇區(qū)活報劇。例如，《反對資本進攻》（1934）便是一部三場活報?。旱谝粓觥伴_灤罷工先聲”;第二場“國民黨血腥殘殺”;第三場“實行總的罷工”。劇中人物包括10名工人以及飾演英帝國主義者、國民黨、公安局長、馬弁、保安隊長和5名保安隊士兵等。劇中有對白，但運用了《反帝進行曲》《打倒帝國主義歌》《奮斗曲》《工農(nóng)兵團結殺敵歌》等歌曲，并根據(jù)歌曲編創(chuàng)了簡單的舞蹈。值得注意的是，這部活報劇就已是革命歷史敘事。還有兩部活報劇值得一提。一部是《紅軍勝利活報》，表現(xiàn)1933年中央蘇區(qū)的反“圍剿”斗爭，其中的表演者也分別是紅軍指戰(zhàn)員、根據(jù)地民眾及作為反面人物、帝國主義、資本家、蔣介石及國民黨當局的軍事、政治、財政部長等。劇中運用了《紅軍歌》《上前線去》《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》《霹靂啪》四首歌曲，除《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》外，其余三首都是根據(jù)蘇聯(lián)紅軍歌曲填詞的中國工農(nóng)紅軍歌曲。從這里也足見中央蘇區(qū)活報劇與蘇聯(lián)活報劇之間的聯(lián)系。更重要的是，這些歌曲也都是蘇區(qū)軍民較為熟悉的歌曲。另一部是李伯釗編創(chuàng)的《粉粹敵人五次“圍剿”》，劇中也分正面人物和反面人物，并運用了《少共國際師》《共產(chǎn)主義進行曲》等歌曲。由此就可作出一個結論：中央蘇區(qū)活報劇具有“音樂舞蹈史詩”的胚胎，從而成為音樂舞蹈史詩《東方紅》的歷史與文化積淀。

當然，土地革命戰(zhàn)爭時期，作為“音樂舞蹈史詩”歷史與文化積淀的文藝形式不只是中央蘇區(qū)活報劇，還有在紅軍及其革命根據(jù)地普遍存在的文藝晚會。每逢重大活動、重大勝利、重大節(jié)日，紅軍各部隊和地方蘇維埃政權都要舉辦文藝晚會。比如，中央蘇區(qū)1931年11月7日為慶祝中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立舉辦的“萬人燈會”，1934年1月下旬至2月初在中華蘇維埃共和國臨時中央政府第二次全國代表大會（“二蘇大”）期間舉辦的歌舞晚會。關于“二蘇大”期間的文藝晚會，曾有這樣的描述：“二十二夜晚，工農(nóng)劇社舉行晚會，娛樂大會代表，白銀般的燈光下坐滿了代表和各機關的觀眾三千多人，一聲銀笛，臺上戲幕掀開，首先是工農(nóng)劇社藍衫團演出國際歌舞及團體唱歌，繼后就是三大赤色跳舞明星李伯釗、劉月華、石聯(lián)星的村女舞。她們?yōu)橹鴳c祝二蘇大會開幕，表演極為精彩。一拍一跳，諧和著悠揚的琴聲，再加上美麗的背景更為生色。特別是李伯釗同志的表演純熟，博得全場觀眾不少的掌聲云。”這些晚會所演出的節(jié)目也涉及歌舞、器樂、小歌劇多種藝術藝術形式?？梢姰敃r的中央蘇區(qū)就不乏作為綜合藝術的大型歌舞。此外，在紅軍長征途中也舉辦了不少的文藝晚會，最重要是紅一、紅四方面軍會師四川懋功，紅二、六軍團與四方面軍會師四川甘孜，一、二、四三大主力會師甘肅會寧時的文藝晚會，被稱為“長征中的三大晚會”。在這些文藝晚會中，同樣能發(fā)現(xiàn)“音樂舞蹈史詩”的影子，如1936年11月慶祝長征大會師的文藝晚會就十分精彩：“第一個節(jié)目叫《紅軍大會師》，這是個載歌載舞、激情浩蕩的大活報劇，它把當時的‘慷慨悲歌之聲如《義勇軍進行曲》《救亡進行曲》當作主題歌，吸收了外國歌曲如《馬賽曲》、蘇格蘭民歌和蘇聯(lián)歌曲的曲調(diào)換成新詞。活報氣勢磅礴、激昂豪邁，一開幕就是三支紅軍從三個方面奔跑而上，在‘二、四方面軍好英勇的歌聲中滾滾向前。然后是踏著《救亡進行曲》歌聲的‘工、農(nóng)、兵、學、商迎接紅軍;接著描述紅軍戰(zhàn)斗經(jīng)歷，用舞蹈和隊形的變換，表現(xiàn)結為抗日新長城的主題。這是個充滿時代氣息的大活報劇?！睆倪@段描述可知，這場作為“大活報劇”的文藝晚會就是一部“音樂舞蹈史詩”。值得一提的，還有土地革命戰(zhàn)爭時期蘇區(qū)的小歌劇（“小調(diào)劇”）或小歌舞劇。比如，《東方紅》中的《八月桂花遍地開》這段歌舞就來自鄂豫皖蘇區(qū)，是1929年當?shù)厮嚾送蹯V初（1890—1932，后參加紅軍，在紅四方面軍從鄂豫皖轉(zhuǎn)戰(zhàn)川陜途中犧牲）為慶祝紅軍攻克河南商縣并建立蘇維埃政權而編創(chuàng)的。這種小歌劇、小歌舞劇作為革命文藝形式，其藝術表現(xiàn)因素已成為后來大型歌舞形式的基因。

四、從《抗日根據(jù)地大活報》到《進軍舞》

在抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期的革命文藝中，更多的文藝表現(xiàn)形式可以視為“音樂舞蹈史詩”的歷史與文化積淀。尤其是作為綜合藝術的舞劇演劇形式（活報劇、歌舞劇、文藝晚會）的日漸豐富。這里僅舉兩例。

一是1944年夏太行軍區(qū)129師聯(lián)合劇團演出的《抗日根據(jù)地大活報》（總編導：呂班，編導：曹欣、張晉德、陳曉、朱容、韓林波、石巖等）作為一部三幕十五場活報劇，就以一種載歌載舞的形式，并“輔以旁白朗誦，同時穿插一些故事情節(jié)”，展現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨領導抗日民主根據(jù)地軍民從戰(zhàn)略防御（第一幕，共三場）、戰(zhàn)略相持（第二幕，共第八場）到戰(zhàn)略反攻（局部反攻，第三場幕，共四場）的光輝戰(zhàn)斗歷程。全劇時長三個多小時，場面相當壯觀。故有論者說：“解放后，空軍政治部文工團牛暢、佟承杰等人集體創(chuàng)作的大型歌舞《革命歷史歌曲表演唱》就是在此劇形式的啟發(fā)下構思，同時借鑒了朝鮮的音樂舞蹈史詩《三千里江山》創(chuàng)作出來的，并由此引發(fā)大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的創(chuàng)作動議?！盓172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910

二是1948年5月東北野戰(zhàn)軍（四野）政治部文工團創(chuàng)演的《進軍舞》（吳曉邦編導，彥克作曲）。這是一部作為解放戰(zhàn)爭恢弘歷史畫卷的大型舞蹈作品，包括“引導部：騎兵進軍”“進軍主題”“主題發(fā)展”“進軍高潮：戰(zhàn)斗”“主題變化：勝利凱旋”“尾聲：再進軍”六個部分，其中由舞蹈演員擔任合唱，整體上仍為載歌載舞形式。盡管《進軍舞》不是一部歌舞劇，但卻具有表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭進程的歷史敘事模式。特別是，舞蹈中的音樂合理地利用了《義勇軍進行曲》《游擊隊歌》《國際歌》等“革命歷史歌曲”以及解放戰(zhàn)爭時期產(chǎn)生的東北野戰(zhàn)軍歌曲《人民的鐵騎兵》《為人民立新功》《咱們比比看》等。這部作品不僅從東北解放區(qū)伴隨著第四野戰(zhàn)軍南下作戰(zhàn)一直演到海南島，在晉察冀、中原、華東、西南等其他戰(zhàn)區(qū)也廣泛演出，對新中國的舞劇及歌舞藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。尤其是其中一些戰(zhàn)斗性舞蹈動作的設計，為《東方紅》中的部分舞蹈（如《游擊隊歌》）尤其是第五場《埋葬蔣家王朝》設計帶來直接的參考。

五、從《志愿軍戰(zhàn)歌》與《革命歷史歌曲表演唱》

從20世紀50年代中后期開始，新中國的大型歌舞藝術得到新的發(fā)展。這當然與社會主義國家重視歌舞藝術的大背景也分不開的。1953年，在布拉格舉行的第二屆世界青年聯(lián)歡節(jié)期間，中國代表團演出《進軍舞》并引起國際社會的巨大關注。1955年，捷克斯洛伐克歌舞團訪華時也演出了其中的歌曲《人民的鐵騎兵》。尤其是1960年10月23日至11月11日，以賀龍為團長、羅瑞卿副團長的中國軍事友好代表團為紀念志愿軍出國作戰(zhàn)10周年訪問朝鮮時觀看朝鮮人民軍演出的《三千里江山》所受到的感染，成為推動新中國大型歌舞藝術尤其是解放軍歌舞藝術的發(fā)展的動力，最終在《東方紅》這種空前的史詩性作品中得以形成。

這一時期首部大型歌舞是表現(xiàn)偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭的《志愿軍戰(zhàn)歌》（總編導為趙汝舟，白巖、王少康、傅庚辰作曲）。這是中國志愿軍政治部文工團在朝鮮創(chuàng)作的，曾在平壤首演。1958年，為迎接中國人民志愿軍最后一批人員離開朝鮮回到祖國，在天安門廣場再度演出。當時并沒有“大型歌舞”或“音樂舞蹈史詩”一類的體裁名稱，故仍沿用革命戰(zhàn)爭年代的稱謂“歌舞活報劇”，其中包括《告別祖國》（合唱）、《志愿軍戰(zhàn)歌》（合唱）、《唱英雄》（齊唱、快板）、《英雄頌》（合唱）、《和平勝利》（合唱）、《凱旋歸國》（領唱、伴唱）等結構段落，是新中國第一部接近“音樂舞蹈史詩”的作品。這之后才有了1961年空軍政治部文工團創(chuàng)演的《革命歷史表演唱》（李躍先、佟承杰、谷娣、孟兆祥、詹文奎編導，牛暢、朱正本、姜春陽、姚學誠作曲）。正如前所言，解放軍文藝團體在創(chuàng)作《東方紅》間隙中創(chuàng)作演出的一批大型歌舞，如南京軍區(qū)前線歌舞團的八場歌舞《東海前哨之歌》（編導：崔及、王恭、邵力、唐耀兄，作詞：任紅舉、向彤，作曲：沈亞威、張慕魯、龍飛、朱南溪）、廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團的《野營千里》（總編導：查列，編導：王實、王世民、周醒、畢永欽、李聰，作詞：章明，作曲與編曲：周方、陳俞中、毛德堯）、海軍政治部文工團的《水兵的光榮》（編導：孔憲炎、宋國顯、張振林、王建華、何茂田，作詞、作曲呂遠）等。這些作品都在1964年四五月間的第三屆全軍文藝會演中得以展示。

綜上，1964年10月19日，音樂舞劇史詩《東方紅》在人民大會堂的首演是水到渠成、自然而然。

結語：《東方紅》的藝術延伸

在1964年音樂舞蹈史詩《東方紅》誕生之后的近六十年中，《東方紅》及其“音樂舞蹈史詩”這種藝術形式在中國文藝中持續(xù)發(fā)生影響，不僅在近年又推出了《中國革命之歌》和《復興之路》，更在于對其他大型歌舞作品創(chuàng)作的影響。從1965年的解放軍文藝工作者為集體聲援第三世界國家創(chuàng)作的大型歌舞《椰林怒火》、由空軍政治部文工團創(chuàng)作演出的《長山火?！罚ň帉В豪钴S先、佟承杰、谷娣、詹文杰等，作曲：牛暢、朱正本、姚學誠，1965）、海軍政治部文工團還創(chuàng)作了《鋼鐵戰(zhàn)士麥賢得》到20世紀90年代開始的一系列主題歌舞晚會（如“雙擁晚會”）、全軍文藝會演中的主題歌舞晚會（如原總政歌舞團的《我為偉大祖國站崗》）、慶祝建黨（慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年文藝晚會《偉大征程》）、建國（慶祝中華人民共和國成立70周年文藝晚會《奮斗吧，中華兒女》）、建軍（慶祝中國人民解放軍建軍90周年文藝晚會《在黨的旗幟下》）等重要節(jié)慶文藝晚會，都與音樂舞蹈史詩《東方紅》有著千絲萬縷的聯(lián)系。還不僅如此，《東方紅》的一些藝術表現(xiàn)手法、“音樂舞蹈史詩”的體裁特征也在其他藝術形式中得以體現(xiàn)，從型聲樂作品（如《長征組歌》《西柏坡組歌》）到舞?。ā镀叱摺贰队啦幌诺碾姴ā罚⒏鑴。ā堕L征》《沂蒙山》等），還有不同類型的電視晚會，都有著《東方紅》的身影。這些也顯現(xiàn)出“音樂舞蹈史詩”的藝術魅力。

呂驥《高舉毛主席文藝思想紅旗的又一次輝煌勝利》，《人民音樂》1964年第5期，第3-5頁;趙沨《大比之年看解放軍文藝會演》，《人民音樂》1964年第5期，第6-7頁。

江西省/福建省文化廳革命史料征集委員會編《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，南昌：江西人民出版社1994年

版，第215頁。

以下關于中央蘇區(qū)活報劇的描述，參照了王穎峰《中央蘇區(qū)活報劇考述》，《音樂藝術》2022年第2期，第31-44頁。

成子玉《一場精彩的晚會》，載1934年1月24日出版的《紅色中華》“第二次全蘇大會特刊”（第2期）。此為對1934年1月22日晚會的描述。

例如，1934年2月1日晚演出的節(jié)目：“一、崔音波等，西樂合、獨奏，二、李伯釗、劉月華、石聯(lián)星等，團體歌舞多種。三、擴大紅軍（歌?。?、李伯釗（創(chuàng)作、導演、主演）;四，罵軍閥（表情歌舞）;五、中樂合奏?！眳⒁?934年1月31日出版的《紅色中華》中的“第二次全蘇大會特刊”（第5期）的記載。

關于這三次文藝晚會，參見靳希光主編《中國人民解放軍文藝史初編》的相關描述，北京：解放軍文藝出版社1997年版。

陳靖《更加眾志成城——回憶紅軍長征中的宣傳文化工?作》，載中國人民解放軍文藝史料編輯部編《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時期》（上冊），北京：解放軍出版

社1986年版，第282頁。

鄭邦玉主編《解放軍戲劇史》，北京：中國戲劇出版社2004年版，第135-136頁。

中共中央文獻研究室編《周恩來傳》（第4卷），北京：中央文獻出版社2008年版，第1607頁。

王如意??中國人民解放軍國防大學軍事文化學院副教授

（責任編輯??張萌）E172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910