韓士連

邊壽民的藝術(shù)思想是否與遺民思想存在有一定的聯(lián)系？以“遺民”這一典型的清初的社會(huì)情境介入，在清初文壇遺民強(qiáng)勢(shì)的背景下，文人的文風(fēng)和畫(huà)風(fēng)皆受其深刻影響，邊壽民也不例外。文章指出脫離時(shí)間和空間限制，其有效性和意義性是相對(duì)欠缺的，并且只單純從藝術(shù)的角度闡釋邊壽民的作品思想及內(nèi)涵，具有一定的缺失和局限。

誠(chéng)如德國(guó)學(xué)者赫爾舍所言“圖像是觀念中的城邦及其生活實(shí)踐的一部分”。這也是筆者所倡導(dǎo)的，以社會(huì)情境作為探討藝術(shù)作品風(fēng)格、特點(diǎn)及思想的出發(fā)點(diǎn)，從外部情境介入而有別于傳統(tǒng)的就藝術(shù)家的經(jīng)歷、詩(shī)文論述等與藝術(shù)家相關(guān)的文字及圖像信息中來(lái)探求邊壽民藝術(shù)思想，并指出傳統(tǒng)單方面的內(nèi)部尋求的有效性和意義的欠缺。

根據(jù)近年來(lái)發(fā)表的有關(guān)邊壽民的研究文獻(xiàn)來(lái)看，金建榮是研究邊壽民較多的學(xué)者之一，先后從邊壽民繪畫(huà)的形式和思想進(jìn)行了研究和探討。據(jù)金建榮文，邊壽民可考年份起止時(shí)間為公元1684-1752年，按中國(guó)歷代年表應(yīng)為康熙二十三年至乾隆十七年，文章由點(diǎn)及面，考察這一時(shí)期情境生態(tài)，進(jìn)而反觀邊壽民的藝術(shù)思想特點(diǎn)。筆者以金建榮所寫(xiě)的《邊壽民繪畫(huà)思想初探》一文為切入點(diǎn)，對(duì)其文中提及“壯志已隨流水去，曠懷不與流云逐。笑吾廬、氣味似僧寮，享清福”一跋時(shí)，指出此跋折射出“一代失落的封建文人畫(huà)家、遺民畫(huà)家的思想共性。”進(jìn)行重點(diǎn)探求，力圖以清初“遺民”這一典型的清初社會(huì)特征作為外部情境的介入來(lái)對(duì)邊壽民的繪畫(huà)藝術(shù)思想進(jìn)行一次厘清和探討的嘗試。

清初“遺民”和邊壽民繪畫(huà)

之所以以“遺民”為切入點(diǎn)是因?yàn)楣P者考察清朝初期的社會(huì)文化現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)，遺民問(wèn)題是當(dāng)代學(xué)者在研究明末清初文化時(shí)較為突出的熱點(diǎn)問(wèn)題，清初的一系列社會(huì)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)象都和遺民問(wèn)題息息相關(guān)。顯然，清初的遺民生態(tài)是考察清初文化現(xiàn)象必然不可忽略的問(wèn)題，藝術(shù)作為文化現(xiàn)象的一部分也不可能置身事外。有學(xué)者在提及鄭板橋的繪畫(huà)思想時(shí)就曾明確指出其思想與“屈大均、石濤、石溪、八大山人”等明朝的遺民身上得到了某種共鳴。那么問(wèn)題是邊壽民的藝術(shù)思想和遺民到底存在著多少關(guān)系，抑或根本沒(méi)關(guān)系，這是筆者關(guān)注的重點(diǎn)。

清初的遺民是清朝統(tǒng)治者極為關(guān)注的政治問(wèn)題，并由此引發(fā)了一系列文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)的連鎖反映。而清代的揚(yáng)州由于淮揚(yáng)地區(qū)獨(dú)特的地理位置和揚(yáng)州商業(yè)的重要性，遺民生態(tài)更加具有代表性。而揚(yáng)州因?yàn)椤皳P(yáng)州十日”的歷史因素和毗陵金陵的區(qū)位影響，遺民的活動(dòng)相比較其他地區(qū)則更為活躍。故而以紅橋修禊為代表的文人雅集在清初的政治意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其文人集會(huì)的表象。而以汪士慎、孔尚任和盧見(jiàn)曾為代表的組織者又豈是單純的“以文著名”。但另一方面，何謂遺民？正如歸莊所言“遺民唯在興廢之際，以為此前朝之所遺也”，“故遺民之稱(chēng)，視其一時(shí)之去就，而不系終身之顯晦”。由此觀之，即使是作為清初遺民代表的典型人物在論述遺民時(shí)也強(qiáng)調(diào)了遺民的“一時(shí)”性。

遺民的存在狀態(tài)也是矛盾和復(fù)雜的。在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中所記述的關(guān)于以汪士慎所主導(dǎo)的紅橋修禊諸人邱象生、陳維崧、孫枝蔚、吳偉業(yè)，皆以前朝名人應(yīng)召赴試得授新朝官爵，而張養(yǎng)重、陳允衡等始終堅(jiān)持遺民隱逸立場(chǎng)。這種遺民與前朝名人共會(huì)的現(xiàn)象，除了當(dāng)權(quán)者的政治參與外，遺民對(duì)于清政權(quán)的無(wú)聲接納應(yīng)該也是有一定原因的。而據(jù)許建中所考，或刻于乾隆年間的史可法《復(fù)多爾袞書(shū)》《家書(shū)》《絕命書(shū)》三碑，或不失為清初政權(quán)與揚(yáng)州遺民的最終和解的佐證之一。

而劉紅娟在對(duì)歸莊從順治后期到康熙年間，歸莊與錢(qián)謙益和吳梅村的交往的考察來(lái)觀察清初遺民立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變來(lái)看，也認(rèn)為以歸莊為代表的清初遺民在其晚期的遺民傾向中有明顯的政治態(tài)度轉(zhuǎn)變。一句話言之，遺民的政治意義只存于“興廢之際”，隨著時(shí)間的流逝和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮和穩(wěn)定，其政治意義也在逐漸地轉(zhuǎn)變和消逝。只是在此必須強(qiáng)調(diào)的是，其所影響的社會(huì)風(fēng)俗、審美風(fēng)尚等非政治性的社會(huì)文化已逐漸地成熟穩(wěn)定并沉淀下來(lái)繼續(xù)傳承和發(fā)展著。

諸多學(xué)者在近年來(lái)關(guān)注揚(yáng)州八怪的形成及藝術(shù)特色的過(guò)程中更多地集中在明清時(shí)期揚(yáng)州的商業(yè)所帶來(lái)的影響，類(lèi)似于“贊助”“城市”“鹽商”的關(guān)鍵詞不斷出現(xiàn)在揚(yáng)州八怪群體和個(gè)體的研究里。不得不承認(rèn)商業(yè)的繁榮為藝術(shù)的交流和發(fā)展提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，但僅以商業(yè)論及揚(yáng)州八怪形成的外因顯然是不夠的，并不能真正洞悉什么樣的藝術(shù)特征的作品受到歡迎。揚(yáng)州八怪作品的整體的特性應(yīng)該是無(wú)意識(shí)的文化積淀和商業(yè)發(fā)展的外在需求共同媾和的結(jié)果。而這種無(wú)意識(shí)的文化形態(tài)在清初實(shí)際上受著遺民情境的直接影響。清初遺民的影響之大，顯示出群體性的活躍特征，其典型的特征便是結(jié)社和交游。清代張履祥《言行見(jiàn)聞錄》即有明確的表述，謂：“近代盛交游，江南益盛，雖避邑深鄉(xiāng)，千百成群，締盟立社無(wú)虛地?！倍鴵P(yáng)州地區(qū)由于其獨(dú)特的地理位置，結(jié)社、集會(huì)則更為頻繁。從早期的結(jié)社和交游的內(nèi)容來(lái)看，即汪士禛所結(jié)交的遺民節(jié)士更多的是以詩(shī)文著稱(chēng)，此引證從李斗所著《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中汪士慎所列紅橋修禊雅集名單中便可看出，這種群體被稱(chēng)之遺民詩(shī)群，這種詩(shī)群所反映在文藝上的喜好必然有著不同于正統(tǒng)文藝生態(tài)，這種非正統(tǒng)的文藝生態(tài)在清朝初期時(shí)由于漢文化的相對(duì)強(qiáng)勢(shì)，因而有著深厚的受眾土壤，表現(xiàn)在藝術(shù)上，則突出的體現(xiàn)為以石濤、龔賢、戴本孝及髡殘為代表的遺民畫(huà)家在淮揚(yáng)地區(qū)的廣受歡迎。而石濤對(duì)于揚(yáng)州八怪的影響的直接性似乎學(xué)界并無(wú)爭(zhēng)議。故而，筆者以為，揚(yáng)州八怪藝術(shù)的整體思想和藝術(shù)風(fēng)格的形成，其根源更多的來(lái)源于清初遺民所帶來(lái)的與正統(tǒng)文化相左的審美情趣。

誠(chéng)如以上所述，反觀文章開(kāi)始所引金建榮關(guān)于邊壽民題跋所言“遺民畫(huà)家思想共性”時(shí)，筆者覺(jué)得可以做以下設(shè)問(wèn)。邊壽民是不是遺民畫(huà)家？邊壽民的藝術(shù)思想和遺民思想有沒(méi)有關(guān)系？邊壽民的藝術(shù)思想是怎樣的？

邊壽民是不是遺民畫(huà)家？

如文章引歸莊言“遺民唯在興廢之際，以為此前朝之所遺也”“故遺民之稱(chēng)，視其一時(shí)之去就，而不系終身之顯晦”，強(qiáng)調(diào)了遺民的“一時(shí)”性。那么從邊壽民的生卒時(shí)間來(lái)看，邊壽民出生的時(shí)間應(yīng)為康熙二十三年，也意味著至崇禎九年定國(guó)號(hào)“大清”已過(guò)49年。從時(shí)間上來(lái)看，邊壽民的遺民身份不符。據(jù)段麗惠對(duì)現(xiàn)有的遺民傳記資料所考以遺民稱(chēng)者“甲申明亡時(shí)尚未成丁者只占絕少部分，且多屬世代仕宦，父兄殉國(guó)”據(jù)此，根據(jù)卞孝萱關(guān)于“遷淮邊氏，從邊壽民起，才有功名（邑增貢生）……從紡織店號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)樽x書(shū)人家”的考察來(lái)看，邊壽民的遺民身份自然也是不能成立的。16B1DBF8-F564-4B4B-822E-959D5224088F

邊壽民的藝術(shù)思想和遺民思想有沒(méi)有關(guān)系？

因?yàn)檫z民的文化性和清初漢文化的強(qiáng)勢(shì)性，筆者可以這樣論斷，清初的文壇是遺民的文壇，這一點(diǎn)也可以從清初當(dāng)權(quán)者屢行文字獄可以得到佐證。遺民的隱逸和與主流文壇相左的逆抗思維所帶來(lái)的文風(fēng)和畫(huà)風(fēng)，必然是以政權(quán)作基石的文化藝術(shù)形態(tài)，逸筆草草的“文人畫(huà)”顯示的是作為漢文化嫡系傳承者——遺民在文化上的自信，以掩飾其群體的政治性失落。只不過(guò)，隨著時(shí)間的流逝，這種藝術(shù)形式選擇背后深厚的政治意味逐漸淡然，而藝術(shù)母體的形象特征卻延續(xù)和保留并逐漸形成了時(shí)代性和地域性的審美意趣。故而，筆者認(rèn)為不僅是邊壽民的藝術(shù)形式的背后沒(méi)有了遺民畫(huà)家的思想性，而是整個(gè)揚(yáng)州八怪的繪畫(huà)群體的藝術(shù)思想里也很難尋覓所謂的遺民畫(huà)家思想的政治意味，只是必須看到，遺民畫(huà)家對(duì)世俗及個(gè)人境遇的關(guān)注在揚(yáng)州八怪繪畫(huà)的形式和意趣性中得以延續(xù)和沉淀，邊壽民藝術(shù)形式和思想自然也不例外。

由遺民情境再探邊壽民的藝術(shù)思想

關(guān)于邊壽民的藝術(shù)思想問(wèn)題，金建榮2007年發(fā)表的《邊壽民繪畫(huà)思想初探》一文較為典型。文中從邊壽民的《葦間老人題畫(huà)集》中題跋及鈐印中認(rèn)為邊壽民是“一位文化修養(yǎng)較高，并受儒、道、佛三家思想深刻影響的文人畫(huà)家”。對(duì)此論斷，筆者關(guān)注兩點(diǎn)：一是以鈐印和題跋的內(nèi)容作為謀求邊壽民藝術(shù)思想的論斷依據(jù)是否充分;二是應(yīng)該怎樣看待邊壽民的藝術(shù)思想。

相對(duì)于揚(yáng)州八怪諸多畫(huà)家而言，對(duì)于邊壽民的繪畫(huà)研究屬于資料可供研究相對(duì)缺乏的畫(huà)家群體，就連李斗所著《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》也未見(jiàn)其名，研究者多從其與畫(huà)家及文化名流往來(lái)的詩(shī)文中窺見(jiàn)其往來(lái)?yè)P(yáng)州且交游的蹤跡。這似乎是表明研究邊壽民藝術(shù)思想的外部資料缺乏，而另一方面正如金建榮所言“邊壽民未留下畫(huà)論著作，只遺存《葦間老人題畫(huà)集》及其所鈐諸多閑章。”也就是說(shuō)研究邊壽民藝術(shù)思想的內(nèi)部資料也是缺乏的。故而，可以看出對(duì)研究邊壽民的藝術(shù)思想來(lái)說(shuō)有著一定的資料瓶頸，在資料缺失的狀態(tài)下，何以論斷其思想性，這是筆者所考慮的問(wèn)題。

由于資料的缺乏，那么僅剩的題跋和鈐印無(wú)疑對(duì)于研究邊壽民的藝術(shù)思想來(lái)說(shuō)尤其珍貴。那么其所鈐印和題跋的內(nèi)容，結(jié)合當(dāng)下書(shū)畫(huà)家所鈐印和題跋的內(nèi)容來(lái)反觀，是否又可以作為論斷邊壽民藝術(shù)思想的充分依據(jù)呢？另一方面，筆者考察同時(shí)期的其他藝術(shù)家，或者更為直接的諸如揚(yáng)州八怪的其他藝術(shù)家的鈐印和題跋，所不同還是類(lèi)似呢？如若不同，則體現(xiàn)為藝術(shù)家本身的藝術(shù)特性，如有類(lèi)似則是群體的文化現(xiàn)象，則意味著邊壽民的藝術(shù)思想既是邊壽民的藝術(shù)思想，也是時(shí)代情境中的群體文化現(xiàn)象。而這種群體文化現(xiàn)象則是邊壽民藝術(shù)思想的根源所在。

如上文所述，邊壽民的藝術(shù)思想即金建榮所述的“受儒、道、佛三家思想深刻影響”，問(wèn)題是這是個(gè)性化藝術(shù)特征還是群體性的文化現(xiàn)象呢？同時(shí)期揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)和鄭板橋，根據(jù)其傳世作品不難看出金農(nóng)和佛學(xué)思想有著一定的關(guān)系，也正如丁厚祥先生所言“揚(yáng)州八怪中的金農(nóng)，也是好禪之人”，考察金農(nóng)所畫(huà)之題跋及鈐印的內(nèi)容，筆者覺(jué)得“好禪”表達(dá)的恰到好處，但“好禪”和“懂禪”或者是“研禪”之間是怎樣一種關(guān)系，是不是可以說(shuō)金農(nóng)的思想受佛教文化的影響呢？再觀鄭板橋的繪畫(huà)思想，不論是姚文放先生關(guān)于鄭板橋的“民本”的闡述還是周積寅先生對(duì)于鄭板橋繪畫(huà)思想的全面闡述，得到的結(jié)論是鄭板橋的思想里也呈現(xiàn)著儒、道、佛三家思想的深刻影響。不僅是當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)家的藝術(shù)思想有著這樣的特點(diǎn)，實(shí)際上儒、道、佛三教會(huì)通的現(xiàn)象是自秦以降中國(guó)傳統(tǒng)思想文化發(fā)展的趨勢(shì)，只是由于遺民的情境使得“三教會(huì)通的文化現(xiàn)象在明末清初這一特定的時(shí)代得到了清晰的呈現(xiàn)”其實(shí)，考察直接影響揚(yáng)州八怪繪畫(huà)的遺民畫(huà)家石濤的藝術(shù)思想來(lái)看，不論是他的身份由皇室貴胄到離俗入佛再到晚年寓居揚(yáng)州，或者從其畫(huà)論思想的核心“一畫(huà)論”，其思想的發(fā)展和演變呈現(xiàn)出明顯的儒佛道的跡象。所謂的三教會(huì)通的現(xiàn)象并不限于遺民情境影響下的非正統(tǒng)畫(huà)派畫(huà)家。以清初六家為代表的正統(tǒng)畫(huà)家除了在繪畫(huà)形式上表現(xiàn)出明顯的差異以外，其背后的藝術(shù)思想的根源卻是一致的。從繪畫(huà)形式上來(lái)看，清初四王以山水著稱(chēng)，雖為工致，卻源于文人畫(huà)一脈，而文人畫(huà)自王維以來(lái)貫倡禪意，另考察山水畫(huà)早期發(fā)展的主旨，尤其是宗炳的“臥游”“移情”，顯然有更多的道家出世之意。考察以花鳥(niǎo)著稱(chēng)的惲壽平的繪畫(huà)思想，類(lèi)似于“解衣盤(pán)礴，旁如無(wú)人意，然后化機(jī)在手”的佛道皆可釋義的語(yǔ)句，顯然也道出了這一時(shí)期文人群體的三教會(huì)通的共性文化特征。故而，以儒道佛三家思想來(lái)闡釋這一時(shí)期文人群體的思想特征時(shí)難免會(huì)進(jìn)入一種皆有效和皆無(wú)新意的悖論情境。而這樣的情況之所以如此，無(wú)疑證明了中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是三教會(huì)通的現(xiàn)象在明末清初得以最終完成，而遺民情境則起到了推波助瀾的作用。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)群體中的一員，作為一個(gè)情境文化氛圍中的文化傳承者，都無(wú)法逃脫已成熟和內(nèi)化為穩(wěn)定的思想形態(tài)所給予的強(qiáng)勢(shì)傾入，否則文化特征的傳承和延續(xù)將無(wú)從談起。

藝術(shù)思維總歸人的思維，人的思維很難脫離歷史和地域所給予的時(shí)間和空間的限制，任何脫離情境的泛文化闡述看起來(lái)既是可行的，但其實(shí)又是無(wú)效的，因?yàn)檫@樣的闡述對(duì)于同一情境的同一類(lèi)型的人皆是有效的。故而筆者認(rèn)為，對(duì)于邊壽民的藝術(shù)思想的探討也好還是對(duì)諸如類(lèi)似于邊壽民這樣的個(gè)體文化現(xiàn)象的探討，僅從其文字筆墨的形式和語(yǔ)言上來(lái)尋求，顯然其有效性和意義性是缺乏的。

作者單位：合肥財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院16B1DBF8-F564-4B4B-822E-959D5224088F