在大眾心理、專業(yè)人士、行業(yè)領(lǐng)袖甚至社會(huì)精英層面，我們不習(xí)慣說(shuō)“中國(guó)音樂(lè)是世界上好的或最好的音樂(lè)”。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的很多媒體也會(huì)習(xí)慣性地把“高雅音樂(lè)”等同于西方古典音樂(lè)，西方音樂(lè)在評(píng)價(jià)體系的每一個(gè)向度都處于上游和高端，而民樂(lè)、民族唱法等大部分情況下則不在這一層面之內(nèi)。

客觀地說(shuō)，當(dāng)代世界樂(lè)壇中國(guó)音樂(lè)位置的弱化，我們的存在感更多時(shí)候表現(xiàn)在贊美能夠進(jìn)入幾個(gè)歐美主要樂(lè)團(tuán)或主流音樂(lè)圈的音樂(lè)人。中國(guó)的天才音樂(lè)人能夠掌握高級(jí)的西方音樂(lè)技術(shù)、技巧及觀念、理念并成為一流的音樂(lè)人才，能夠?qū)W得很“西方”，一些音樂(lè)明星，也是因?yàn)槠湓谖鞣揭魳?lè)節(jié)或是大賽中獲獎(jiǎng)而得到音樂(lè)生活消費(fèi)圈的推崇。

文化獨(dú)立性視閾是必要的和必需的，一旦擺脫西方文化中心論，以我之心，寫(xiě)我之樂(lè)，只有自我、自主、自信、自尊、自立、自強(qiáng)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)之美、文化之美、音樂(lè)之美。

二胡自唐宋傳入我國(guó)，經(jīng)歷一個(gè)完整的中國(guó)化的過(guò)程——從域外到中國(guó)、從民間到殿堂、從傳統(tǒng)戲曲到現(xiàn)代樂(lè)團(tuán)，二胡上千年的變化、演化，反映出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的包容性、創(chuàng)造性，適應(yīng)能力和傳承韌性。二胡是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承范式、文化演進(jìn)的活化石。

中國(guó)的歷史傳統(tǒng)并沒(méi)有記錄藝人的習(xí)慣，千年的二胡一定經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)心靈手巧民間高手的改造，出現(xiàn)過(guò)很多偉大的作品，否則其無(wú)法進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)民間文化的傳承序列。但進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，二胡成為具有音樂(lè)獨(dú)立性的中國(guó)當(dāng)代民族音樂(lè)的獨(dú)奏樂(lè)器，在演奏技法創(chuàng)新和獨(dú)奏曲目的創(chuàng)作兩個(gè)方面，劉天華、阿炳兩位藝術(shù)大師的貢獻(xiàn)最為巨大。

由劉天華創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲如《良宵》《月夜》《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》《閑居吟》，又如《苦悶之謳》《悲歌》《病中吟》《獨(dú)弦操》，再如《燭影搖紅》《光明行》，這些作品極大地提升了二胡的表現(xiàn)力和效果，開(kāi)拓了新的空間，令人耳目一新，這10首二胡曲已經(jīng)成為國(guó)樂(lè)經(jīng)典。人文關(guān)切是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及至中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的顯著特征，文以載道是數(shù)千年的人文情懷，劉天華的作品靈動(dòng)而開(kāi)放、自主而自由，將對(duì)藝術(shù)與生活的態(tài)度、將當(dāng)時(shí)人們?nèi)松w驗(yàn)和中國(guó)傳統(tǒng)人文情懷等等集中充實(shí)在其樂(lè)曲之中。

從技法層面《良宵》所采用的泛音與古琴和其他弓弦樂(lè)器技法類似，但在二胡演奏方面是其創(chuàng)新；《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》通過(guò)單線卡戲的大幅度換把所產(chǎn)生的效果是對(duì)大自然聲音的模仿，也把傳統(tǒng)民間普遍使用的如雷琴的仿聲方法合理地運(yùn)用到二胡演奏之中，其他如《光明行》借鑒了西方樂(lè)器“和弦琶音”的技法，如此等等，可見(jiàn)劉天華“音樂(lè)表達(dá)”的理解廣度的通達(dá)和技術(shù)運(yùn)用的到達(dá)。從內(nèi)容層面看，《悲歌》《病中吟》《獨(dú)弦操》對(duì)家國(guó)天下的擔(dān)憂，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂忿，更是以情達(dá)意的典范之作。與中國(guó)傳統(tǒng)文化“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的道統(tǒng)一貫古今，其作品情深意切、氣韻深邃、直抒胸臆，表現(xiàn)人性、撼動(dòng)靈魂，成為經(jīng)典名曲是再正常不過(guò)的事。

如同“梁祝”是中國(guó)小提琴曲的符號(hào)一樣，《二泉映月》是二胡曲的標(biāo)志，《二泉映月》不但是二胡獨(dú)奏曲，也被改編為小提琴獨(dú)奏曲和管弦樂(lè)曲。當(dāng)然，專業(yè)的二胡演奏家拉“梁?！钡囊膊辉谏贁?shù)。《二泉映月》是傳統(tǒng)民間音樂(lè)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的一個(gè)貢獻(xiàn)，其橫空出世，天下共知，成為傳統(tǒng)音樂(lè)的“中國(guó)標(biāo)志”既有必然性，也有偶然性。

《二泉映月》曲作者阿炳，絕對(duì)意義上說(shuō)，他是一個(gè)社會(huì)底層的民間藝人，我們今天稱為著名的民間音樂(lè)家。阿炳，原名華彥筠，1893年在江蘇無(wú)錫出生。一般人認(rèn)為《二泉映月》描繪的是二泉的醉人月色，其實(shí)，作品的精髓不在風(fēng)景描繪，而在表達(dá)飽嘗人間酸甜苦辣之后失目藝人的獨(dú)特情感和人生態(tài)度。相傳，阿炳日常行走于街巷，手不離琴，琴不離手，信手即可拉奏出一段樂(lè)音，或長(zhǎng)或短，或固定或隨意，很像是即興曲，也有固定片段。曲由心生、曲如人生，樂(lè)曲既是人生體驗(yàn)的自由表達(dá)，也是自我情感的自然流露，既是自由生命意志，也是天然生命氣韻。

阿炳的曲子并不總是悲傷絕望，我們都了解阿炳本人一生的大起大落和跌宕起伏，喜過(guò)樂(lè)過(guò)、吃過(guò)見(jiàn)過(guò)；凍過(guò)餓過(guò)、窮過(guò)苦過(guò)；人間冷暖、世態(tài)炎涼了然于心。這樣的人成為瞽目之人并浪跡于里巷，他會(huì)擁有至上至高的人生智慧、中國(guó)人特有的對(duì)命運(yùn)的感知及令人敬仰的極為強(qiáng)大的生命韌性。真懂阿炳的人，從他的曲子中不會(huì)只聽(tīng)出一個(gè)“悲”字，如果一個(gè)人從“悲”中走不出來(lái)，他根本就活不下去。

阿炳把自己的作品稱為“自來(lái)腔”，即他自己的“自譜曲”“自畫(huà)像”，而熟知他的鄰里鄉(xiāng)親稱之為“依心曲”，并沒(méi)有人稱其為“瞎子悲曲”“瞎子哭腔”。1950年，中央音樂(lè)學(xué)院著名音樂(lè)家楊蔭瀏、曹安和兩位教授專程到無(wú)錫來(lái)為阿炳的演奏錄音，并把錄音的曲目命名為《二泉映月》，這是對(duì)作品的深刻理解和純粹的中國(guó)式的絕佳表達(dá)。賀綠汀曾說(shuō)“《二泉映月》這個(gè)風(fēng)雅的名字，其實(shí)與它的音樂(lè)是矛盾的，與其說(shuō)音樂(lè)描寫(xiě)了二泉映月的風(fēng)景，不如說(shuō)深刻抒發(fā)了阿炳自己的痛苦身世”。[1]但是這種苦楚是通過(guò)更為平和的方式表達(dá)的?！?959年十周年國(guó)慶時(shí)，中國(guó)對(duì)外文化協(xié)會(huì)將此曲作為我國(guó)民族音樂(lè)的代表之一演奏給國(guó)際友人，從此此曲在國(guó)內(nèi)外廣泛流傳，并獲得很高的評(píng)價(jià)，成為‘二十世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典作品’”。[2]

著名胡琴大師王國(guó)潼在演奏《二泉映月》時(shí)，使用的是低調(diào)粗弦二胡，這種二胡音色深沉、粗獷，這樣的演奏也與原作的風(fēng)格最為貼近。平時(shí)阿炳自己所使用的就是粗弦二胡?，F(xiàn)在有些人把《二泉映月》演奏得太過(guò)柔弱，太過(guò)悲傷，太過(guò)濃情，這樣的表達(dá)取向與原作品的精髓是有差別的，至少是有差異的，傾聽(tīng)阿炳的錄音，你會(huì)領(lǐng)略到作品所表達(dá)的恬淡和曠達(dá)、凄涼和悲傷，但同時(shí)我們也能領(lǐng)會(huì)作者的頑強(qiáng)堅(jiān)毅，剛直不阿、人格高古、錚錚鐵骨。當(dāng)然，根據(jù)自己的理解演奏作品是演奏家的自由，我們也不主張千人一面。

也正是這樣豐富的情感內(nèi)涵，才會(huì)出現(xiàn)一篇報(bào)道里的情景：“二胡聲一起，小澤征爾先生就不動(dòng)了，安穩(wěn)地傾聽(tīng)，二胡時(shí)而如泣如訴，時(shí)而哀婉凄涼，時(shí)而纏纏綿綿，小澤征爾開(kāi)始掩面流淚。演奏曲子的姜建華演奏到一半的時(shí)候被他的哭聲震動(dòng)了，微微抬頭一看，小澤征爾已經(jīng)哭得淚流滿面……小澤征爾站起來(lái)抱了下她，對(duì)她說(shuō)，假如他提前聽(tīng)到這首曲子，他也許就不敢演奏了。因?yàn)樵谇耙惶?，小澤征爾剛剛指揮完《二泉映月》，但是比起大合奏來(lái)說(shuō)，這樣單純的二胡聲更能深入靈魂?！盵3]

在本世紀(jì)之初，京胡作品《夜深沉》再一次驚艷世界，著名胡琴演奏家姜克美把《夜深沉》帶出中國(guó)，走向世界，在維也納金色大廳、在柏林音樂(lè)廳、在日內(nèi)瓦聯(lián)合國(guó)大會(huì)堂等世界頂級(jí)音樂(lè)殿堂，來(lái)自中國(guó)的兩千年前的曠世愛(ài)情，震撼了當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)家和現(xiàn)場(chǎng)觀眾，觀眾們長(zhǎng)時(shí)間站立、鼓掌、歡呼，享受中國(guó)胡琴的獨(dú)特魅力。

“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲器樂(lè)曲牌《夜深沉》是由昆曲聲樂(lè)曲牌《風(fēng)吹荷葉煞》變化而來(lái)，作為戲曲器樂(lè)曲牌的代表作品，《夜深沉》所反映的不僅是聲樂(lè)曲牌與器樂(lè)曲牌的淵源關(guān)系，更昭示出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)‘一曲多用、一曲多變’這一特有的創(chuàng)變規(guī)律?！盵4]“京劇中的胡琴曲牌，以《霸王別姬》舞劍用的《夜深沉》最為出色，《夜深沉》以京胡等弦樂(lè)器演奏，南堂鼓配合，典調(diào)流暢，節(jié)奏明快，充分發(fā)揮了京胡的特殊表現(xiàn)力。”[5]

《夜深沉》一曲的來(lái)源有多種考據(jù)，事實(shí)上與源自民間的大多數(shù)作品一樣大概率有多個(gè)源頭。從公共知識(shí)領(lǐng)域出發(fā)，我們說(shuō)《夜深沉》來(lái)自京劇曲牌，其音樂(lè)的內(nèi)容背景是霸王別姬的故事。樂(lè)曲內(nèi)涵充實(shí)豐富、情感內(nèi)容飽滿充沛，包含壯烈與溫情、歡悅與悲烈、豪情與哀婉、生離與死別等等巨大反差和極端情緒，多層次、多角度刻畫(huà)出西楚霸王與虞姬兩人的江山美人、摯愛(ài)殉情的主體內(nèi)容，其音樂(lè)表現(xiàn)轟轟烈烈、至情至性，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)代性表現(xiàn)的至上高度。《二泉映月》與《夜深沉》向內(nèi)心的無(wú)限深處和向外的無(wú)限遠(yuǎn)處兩個(gè)向度的表現(xiàn)，證明了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)充分表達(dá)人類情感的無(wú)限可能。

一般意義上說(shuō)，人們普遍認(rèn)為西方古典音樂(lè)在豐富性、復(fù)雜性等多方面的指標(biāo)高于或遠(yuǎn)高于中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)。當(dāng)然我們并不否認(rèn)西方古典音樂(lè)所取得的成就，也不否認(rèn)西方音樂(lè)對(duì)人類視聽(tīng)審美所做出的巨大貢獻(xiàn)，但同時(shí)我們應(yīng)該知曉中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的獨(dú)立性、獨(dú)特性和不可替代性。中國(guó)文明用獨(dú)特、獨(dú)立的方式、技術(shù)，長(zhǎng)達(dá)幾千年的連續(xù)性，與詩(shī)歌、與生活、與禮儀所建立的關(guān)系，以及從純音樂(lè)角度所建立的音樂(lè)表現(xiàn)、表演體系，是西方音樂(lè)無(wú)法達(dá)到和模仿的。

二胡進(jìn)入現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)具有先天條件的必然性。二胡演奏技術(shù)、技巧不斷繼承、創(chuàng)新、豐富、發(fā)展，使二胡足以支撐起整個(gè)民樂(lè)隊(duì)旋律表現(xiàn)，民樂(lè)隊(duì)中無(wú)處不在顯現(xiàn)著二胡的光彩。

二胡右手弓法的技法尤為重要。運(yùn)弓，是任何一件弓弦樂(lè)器發(fā)聲的動(dòng)能源，推拉琴弓的力量變化、速度變化、運(yùn)程長(zhǎng)短、強(qiáng)弱變化等運(yùn)動(dòng)結(jié)果直接關(guān)聯(lián)到演奏效果，也關(guān)系到民樂(lè)隊(duì)整體演奏的效果。

與提琴不同，二胡由于下拉式運(yùn)弓，更符合人類指、手、腕、臂發(fā)力的力學(xué)原理，可操控性更好——強(qiáng)弱、輕重、長(zhǎng)短、急緩、頓挫等等，琴弓的表現(xiàn)力、表演性更強(qiáng)。琴弓運(yùn)行于間隔在5mm平行的內(nèi)、外弦之間，使其受約束和受限性與開(kāi)放式的琴弓明顯不同。這樣的高能力和高受限，使二胡的運(yùn)弓技術(shù)產(chǎn)生獨(dú)具一格的效果，剛勁與秀美并存，激越與婉轉(zhuǎn)同在，善于表現(xiàn)多種情調(diào)的音型、曲調(diào)，同時(shí)具有樂(lè)音表現(xiàn)的獨(dú)特性、個(gè)別性。

二胡左手的揉弦技法與其他弓弦樂(lè)器一樣是必不可少的技術(shù)手段，對(duì)于樂(lè)曲的思想內(nèi)容、創(chuàng)作主旨、意境意象的呈現(xiàn)有著不可替代的重要作用。在民樂(lè)隊(duì)的表演過(guò)程中，揉弦的運(yùn)用廣泛而普遍，是樂(lè)曲格調(diào)與色彩變化的主要方法。揉弦技法通過(guò)高頻次內(nèi)外模向?qū)σ粝业陌磯?，改變發(fā)聲音弦的物理張力和琴弦的長(zhǎng)短，從而使音高在一個(gè)半度音階區(qū)間循環(huán)律動(dòng)，同時(shí)通過(guò)上下的指墊的高頻次重復(fù)滾動(dòng)使音色富于變化，或強(qiáng)、或弱、或快、或慢的揉弦音響，對(duì)于作曲家創(chuàng)作思想的傳達(dá)有著重要的作用。

二胡的滑音技法源自其長(zhǎng)期作為民間樂(lè)器的擬物、擬音的技法傳統(tǒng)，可以強(qiáng)化樂(lè)曲敘事表現(xiàn)的戲劇性，增加樂(lè)曲情緒表達(dá)的豐富性?；羰且羯珴?rùn)飾基本的、普遍的技術(shù)，也是中國(guó)弓弦樂(lè)器使用最為普遍的技術(shù)之一，它能使音樂(lè)形象生動(dòng)、多變。

音樂(lè)既表達(dá)思想，也直抒情感。二胡由于其從獨(dú)奏樂(lè)器發(fā)展而來(lái)，其吟歌性、敘述性、獨(dú)立性更強(qiáng)，即使是齊奏、合奏，因其固有的、強(qiáng)烈的講述本能也足以使之成為民樂(lè)隊(duì)中音樂(lè)敘事的主要表達(dá)者，引領(lǐng)著民樂(lè)隊(duì)的表達(dá)方向、色彩、格調(diào)和趣味。在巧妙運(yùn)用各種技法的前提下傳達(dá)、傳送、表達(dá)、表現(xiàn)我們的精神感知——在激情澎湃、沖突強(qiáng)烈的樂(lè)曲中，二胡的表現(xiàn)果決鋒利、直接有力；在情感深沉、豐富細(xì)膩的樂(lè)曲中，二胡的表現(xiàn)輕柔婉轉(zhuǎn)、深邃悠然。二胡既能夠勢(shì)如奔馬、壯懷激烈，也能夠纏綿如絲、富有哲思。二胡完全能夠承擔(dān)旋律及和聲表達(dá)的豐富性、多樣性、復(fù)雜性、多義性，不亞于世界上任何一種弓弦樂(lè)器。

隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，中國(guó)民族管弦樂(lè)與西方古典管弦樂(lè)完全能夠達(dá)到音樂(lè)表現(xiàn)的等效比照，除了中國(guó)民族音樂(lè)之外，沒(méi)有第二個(gè)國(guó)家、民族的音樂(lè)能夠達(dá)到同樣的表現(xiàn)。

這種現(xiàn)象說(shuō)明中國(guó)文化整體的先進(jìn)性和先鋒性。準(zhǔn)確地說(shuō)，只有強(qiáng)文化對(duì)弱文化、大文化對(duì)小文化的比照時(shí)才有可能出現(xiàn)這樣的情況。正如一個(gè)百米世界冠軍可以模仿一個(gè)兒童緩慢地跑一個(gè)百米，反過(guò)來(lái)則不可以。我們找不出一件西方樂(lè)器更找不出一首西方樂(lè)曲，能夠像兩千多年以前的《高山流水》一樣，影響至今。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期鄭國(guó)人列御寇所著《列子》（八篇）記載了一個(gè)傳誦百代并已成為中國(guó)人文化基因的故事，即是晉國(guó)大夫俞伯牙和樵夫鐘子期鼓琴、聽(tīng)琴的故事。故事發(fā)生在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，伯牙善于鼓琴，子期精于聽(tīng)琴。伯牙鼓琴，心中之意志在高山，子期聽(tīng)后說(shuō)：“善哉，峨峨兮若泰山！”伯牙鼓琴心中之意志在流水，子期聽(tīng)后說(shuō)：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙心之所念，子期心之必得。子期死，伯牙謂世再無(wú)知音，乃破琴絕弦，終身不復(fù)鼓。這就是著名的“伯牙鼓琴”的故事，也是《高水流水》、“知音”的由來(lái)，兩個(gè)人社會(huì)地位差異如此之大，聽(tīng)者亡而鼓者息，在人類音樂(lè)史上是獨(dú)一無(wú)二、絕無(wú)僅有的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著自己固有的獨(dú)立性，我們即使不去刻意否定西方，但決不能妄自菲薄，平視這個(gè)世界，至少是應(yīng)該成為我們的行為習(xí)慣。

《韓非子·內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)上》說(shuō)：“齊宣王使人吹竽，必三百人。南郭處士請(qǐng)為王吹竽，宣王說(shuō)之，廩食以數(shù)百人?！边@就是“濫竽充數(shù)”的故事，發(fā)生在公元前300年左右，300人規(guī)模的樂(lè)隊(duì)恐怕在當(dāng)時(shí)的世界上是無(wú)與匹敵的。中國(guó)音樂(lè)在歷史上傳播很廣，這種影響不亞于現(xiàn)代西方音樂(lè)對(duì)全世界的影響。玄奘所著《大唐西域記》記載，“天竺戒日王曾對(duì)玄奘說(shuō)：弟子聞彼國(guó)有《秦王破陣樂(lè)》歌舞之曲，未知秦王何人？”在公元650年前后，中國(guó)的樂(lè)曲，傳到幾千里之外，并被戒日王這樣的印度著名的君王所仰慕，可見(jiàn)中國(guó)文化傳揚(yáng)之廣。

無(wú)限深度走向內(nèi)心，是西方后現(xiàn)代主義音樂(lè)的走向。但中國(guó)不同，中國(guó)的音樂(lè)的獨(dú)立性，音樂(lè)的個(gè)性體驗(yàn)從中國(guó)音樂(lè)誕生時(shí)便是如此。

《史記·孔子世家》記載：孔子學(xué)古琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸耙蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽??！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘病！庇虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國(guó)，非文王其誰(shuí)能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也。”中國(guó)音樂(lè)的另一方面與文人傳統(tǒng)相關(guān)，自省、修身是目的，音樂(lè)是手段，在中國(guó)人的觀念中，技術(shù)永遠(yuǎn)不是目標(biāo)。一學(xué)再學(xué)、鼓琴見(jiàn)志，這才是中國(guó)傳統(tǒng)觀念中人與音樂(lè)的關(guān)系，這就是著名的“孔子學(xué)琴”的故事給我們的啟示。

中國(guó)人謙遜、智慧、勇敢、勤勞，因而我們更相信我們的光明未來(lái)。我們應(yīng)該有足夠的自信，拋棄西方文化中心論，而用中國(guó)人獨(dú)立的思考、獨(dú)立的眼光看待我們的文化，尊重我們的文明，當(dāng)全世界再一次仰望中國(guó)時(shí)，我們會(huì)讓人們看到中國(guó)文明的偉大，中國(guó)的偉大。

[1]龍玉蘭：《劉天華與二胡藝術(shù)》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。

[2]邢麗萍：《試論二胡名曲〈二泉映月〉的藝術(shù)情懷》，《參考網(wǎng)》2019年第18期。

[3]中山市文化藝術(shù)中心：《提到〈二泉映月〉，你會(huì)想到什么？》2010年11月8日。

[4]宋元元：《從戲曲〈夜深沉〉曲牌說(shuō)開(kāi)去》，《新疆教育學(xué)報(bào)》2005年第9期第121頁(yè)。

[5]宋元元：《從戲曲〈夜深沉〉曲牌說(shuō)開(kāi)去》，《新疆教育學(xué)報(bào)》2005年第9期第121頁(yè)。

白旭旻 中國(guó)文聯(lián)民間文藝藝術(shù)中心副主任，中國(guó)民間文藝研究院執(zhí)行院長(zhǎng)，《民間文學(xué)》雜志社社長(zhǎng)、主編