吳泉青 楊柳成

長(zhǎng)期以來，19世紀(jì)的音樂作為西方音樂的重要組成部分，一直占據(jù)著世界樂壇及音樂生活舞臺(tái)的中心。關(guān)于19世紀(jì)音樂的種種現(xiàn)象，也成為今天音樂學(xué)研究與音樂史論的核心內(nèi)容。如今，19世紀(jì)音樂的研究已然浩瀚如煙，目前在中文語境中較為突出的論著有“諾頓音樂斷代史叢書”《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》（列昂·普蘭廷加著，劉丹霓譯，上海音樂出版社）、《19世紀(jì)音樂史》（格奧爾格·克內(nèi)普勒著，王昭仁譯，人民音樂出版社）、《十九世紀(jì)西方音樂文化史》（保羅·亨利·朗著，張洪島譯，人民音樂出版社，現(xiàn)收錄于《西方文明中的音樂》第十五至第二十章）三本。三本論著以不同的寫作思路、研究方法、內(nèi)容側(cè)重對(duì)十九世紀(jì)音樂的諸多內(nèi)容作了深入的探究，有著深厚的學(xué)術(shù)價(jià)值。

近年來，由美國(guó)諾頓出版公司精心打造的“文化語境中的西方音樂”（Western Music in Comtext）系列叢書中的《19世紀(jì)的音樂》（Music In The Nineteenth Century）成為19世紀(jì)音樂研究的最新研究成果。由哥倫比亞大學(xué)的瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）教授主筆，于2012年在紐約諾頓出版社出版；2020年中央音樂學(xué)院副教授劉小龍將其引入中文語境，由中央音樂學(xué)院出版社出版。正如瓦爾特·弗利什教授在叢書前言中所說的：“音樂絕不僅僅包括紙面上的音符和錄音中的音響，而是由人類在特定時(shí)空根據(jù)相應(yīng)體制創(chuàng)造的結(jié)果?！谶^去的幾十年里，學(xué)者們以富于啟發(fā)和想象的方式不斷擴(kuò)寬研究領(lǐng)域，探索著同音樂相關(guān)的文化、社會(huì)、知識(shí)和歷史的語境。這一新趨勢(shì)、新視角正好反映在《文化語境中的西方音樂》各卷之中?！盵1]《19世紀(jì)的音樂》深受社會(huì)學(xué)的影響，致力于尋覓社會(huì)文化語境在音樂作品風(fēng)格演變中的重要意義，凸顯了音樂與社會(huì)環(huán)境、文化、政治等一系列文化背景之間密切的聯(lián)系，詮釋了近年來學(xué)者們對(duì)西方音樂史傳統(tǒng)撰寫模式的深刻變革。全書共由十三章組成：19世紀(jì)音樂及其文化語境；浪漫的想象力；音樂與梅特涅統(tǒng)治時(shí)代；歌劇產(chǎn)業(yè)；推動(dòng)音樂傳播：批評(píng)與演奏；讓音樂言說：標(biāo)題音樂與特性樂曲；超越浪漫主義；理查德·瓦格納和瓦格納主義；威爾第、輕歌劇和流行時(shí)尚；音樂會(huì)文化和“大”交響曲；美國(guó)的音樂生活和社會(huì)身份；“世紀(jì)末”與現(xiàn)代主義的誕生；19世紀(jì)音樂的聲響。

一、聚焦動(dòng)態(tài)音樂生活

面對(duì)19世紀(jì)龐大且錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂歷史，瓦爾特關(guān)注的焦點(diǎn)是19世紀(jì)音樂所身處的特定文化生活的整體氛圍，意在勾勒出一幅19世紀(jì)音樂文化生活的動(dòng)態(tài)圖景，書寫一本社會(huì)背景和音樂之間緊密聯(lián)系的歷史書。瓦爾特堅(jiān)信，對(duì)于19世紀(jì)音樂史應(yīng)該凸顯與傳統(tǒng)撰寫模式的區(qū)別。在他看來，“以往的音樂史只關(guān)注偉大音樂家及其作品，忽略了影響音樂生活的更為廣闊的文化事件，以及與之密切相關(guān)的各色人——表演者、觀眾、資助人、經(jīng)理人、樂評(píng)人、教育者和出版商”[2]。而《19世紀(jì)的音樂》恰恰對(duì)這些給予了充分的關(guān)注。

在具體章節(jié)內(nèi)容的安排上，瓦爾特選擇了與眾不同的路線：以呈現(xiàn)各類音樂文化生活為主，采用類似于專題性研究的模式展開。這不同于克內(nèi)普勒對(duì)音樂歷史進(jìn)行考察的寫作思路。《19世紀(jì)的音樂》將19世紀(jì)的音樂分為上下半世紀(jì)兩大板塊。19世紀(jì)上半葉，設(shè)置梅特涅統(tǒng)治時(shí)期的音樂生活、歌劇、音樂批評(píng)、標(biāo)題音樂四個(gè)部分。在這里，瓦爾特將音樂視為一種大眾音樂，聚焦于討論“1830年的一代音樂家”作為作曲家、評(píng)論家、演奏家以及音樂活動(dòng)組織者的不同角色在這種音樂生活中的活動(dòng)。19世紀(jì)下半葉則設(shè)置瓦格納、歌劇、交響曲三個(gè)部分。瓦爾特指出，“19世紀(jì)下半葉的音樂‘成長(zhǎng)起來，失去了二三十年代的某些純潔性，同現(xiàn)實(shí)世界的科學(xué)、技術(shù)、政治和民族身份直接溝通介入。”[3]民族斗爭(zhēng)、階層差異等成為此時(shí)期的音樂家們不得不面對(duì)的難題。因而，在此作者集中探討音樂家在19世紀(jì)晚期同現(xiàn)實(shí)世界和音樂生活之間的溝通，強(qiáng)調(diào)音樂家個(gè)體與社會(huì)的緊密聯(lián)系。

其中“歌劇產(chǎn)業(yè)”的撰寫極具特色。瓦爾特認(rèn)為：“19世紀(jì)的歌劇產(chǎn)業(yè)囊括了許多類型的專業(yè)人才——歌劇經(jīng)理人、作曲家、劇本作家、設(shè)計(jì)師、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈家和歌唱家?！盵4]這些“人”激發(fā)并促進(jìn)了歌劇產(chǎn)業(yè)的生命力。因而，在討論意大利、法國(guó)、德國(guó)和俄國(guó)的歌劇時(shí)，作者非常強(qiáng)調(diào)對(duì)劇院經(jīng)營(yíng)、劇院經(jīng)理人、歌唱家、作曲家的地位、國(guó)家的政治體制等內(nèi)容的說明與闡述。同時(shí)注重闡述“人”催生了不同國(guó)家歌劇的獨(dú)特性和不同情節(jié)的選擇，集中呈現(xiàn)出了歌劇作為一種演出活動(dòng)所編織起來的龐大體系。

二、平衡音樂與文化

《19世紀(jì)的音樂》作為一部論述19世紀(jì)音樂的文化史論著，如何處理“音樂”和“文化”之間的平衡關(guān)系極具考驗(yàn)。作者在此書的“前言”中就指出：“人們對(duì)這些豐富遺產(chǎn)的深度鑒賞并不能通過頻繁接觸予以實(shí)現(xiàn)，而是要對(duì)同音樂作品創(chuàng)造與聆聽的相關(guān)歷史、社會(huì)和文化語境做一番探索?！盵5]因此，《19世紀(jì)的音樂》的常用論述邏輯是先把音樂放置于一個(gè)大的社會(huì)文化語境中進(jìn)行審視和觀察，隨后聚焦于這一時(shí)期最為顯赫的音樂體裁，接著再關(guān)注到作曲家具體的創(chuàng)作。瓦爾特希望做到，通過將音樂納入適當(dāng)?shù)奈幕Z境中，以說明音樂作為一種社會(huì)產(chǎn)物，它不可能獨(dú)立存在，其與社會(huì)、受眾、其他藝術(shù)形式、生產(chǎn)等多種因素相互影響、密不可分。

19世紀(jì)下半葉，西方音樂不再像巴洛克、古典主義時(shí)期那樣可以將音樂歸納為一種具體的音樂風(fēng)格，它更多地表現(xiàn)為多樣的音樂文化現(xiàn)象。因而，《19世紀(jì)的音樂》在論述具體音樂之前，首先敘述了1848年自由主義革命所導(dǎo)致的社會(huì)問題，包括反浪漫主義、悲觀主義、現(xiàn)實(shí)主義、歷史主義和民族主義，具體呈現(xiàn)了19世紀(jì)后半葉的社會(huì)狀況和思想發(fā)展的清晰脈絡(luò)。這些都成為后文我們審視瓦格納、威爾第、勃拉姆斯、布魯克納、柴可夫斯基等音樂家的文化語境。借此，我們可以清晰地理解到瓦格納歌劇改革和創(chuàng)作中的神話英雄和悲觀主義、捷克音樂家作品中的民族意識(shí)的根源，等等。CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F

再如，第十章“音樂會(huì)文化和‘大交響曲”中對(duì)勃拉姆斯和布魯克納的敘述，其并非對(duì)作曲家的生平與作品的平鋪直敘，而是聚焦于兩位作曲家的不同信仰和支持者。瓦爾特認(rèn)為“勃拉姆斯和布魯克納兩人擁有的不同意識(shí)形態(tài)和社會(huì)范疇的支持者，反映著那個(gè)時(shí)代維也納的文化勢(shì)力和音樂作品之間的特殊關(guān)系。”[6]因此，作者以19世紀(jì)音樂會(huì)文化的境況和19世紀(jì)晚期大型交響曲創(chuàng)作的局限性為引子，轉(zhuǎn)而將視野放在維也納整個(gè)大文化環(huán)境中，以此審視勃拉姆斯和布魯克納兩位作曲家的創(chuàng)作。兩者因文化氛圍所導(dǎo)致的創(chuàng)作理念與作品反響皆有不同。作為勃拉姆斯的研究專家，瓦爾特以作曲家所深處的文化環(huán)境為切入，呈現(xiàn)了對(duì)勃拉姆斯另辟蹊徑的描述。

另外，在《19世紀(jì)的音樂》中，我們幾乎能夠在每個(gè)章節(jié)了解與接觸到各章主要論述對(duì)象所處的社會(huì)條件、經(jīng)濟(jì)、科技、政治背景等。例如，在對(duì)貝多芬和舒伯特的敘述中，作者全面地描述了當(dāng)時(shí)維也納的社會(huì)環(huán)境（維也納會(huì)議）和文化現(xiàn)象（彼得邁耶文化），對(duì)同一文化現(xiàn)象的不同態(tài)度直接導(dǎo)致了兩位音樂家作品中反映的不同時(shí)代價(jià)值。在敘述世紀(jì)末的音樂時(shí)，也不忘論述19世紀(jì)末的世界全球化、科技發(fā)展及人類的不平衡一系列的社會(huì)現(xiàn)象。

三、直指當(dāng)下學(xué)術(shù)前沿

《19世紀(jì)的音樂》寫作于21世紀(jì)，因此，有意識(shí)地吸收當(dāng)代西方學(xué)術(shù)思潮的新觀念是本書的另一寫作亮點(diǎn)。進(jìn)入20世紀(jì)，“新音樂學(xué)”的研究理念占據(jù)了西方音樂研究的主導(dǎo)地位，其將目光轉(zhuǎn)向了種族、社會(huì)性別、性征、階級(jí)等，結(jié)合了釋義學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科進(jìn)行交叉研究。其中最突出的是女權(quán)主義。瓦爾特在撰寫《19世紀(jì)的音樂》時(shí)，正充分地吸收了“新音樂學(xué)”研究理念，對(duì)音樂史寫作的傳統(tǒng)模式進(jìn)行了革新?！?9世紀(jì)的音樂》有意關(guān)注對(duì)女性作曲家、演奏家相關(guān)的音樂文化的考察與闡述，包括女性音樂家的婚姻、社會(huì)地位、孕育、所受教育等內(nèi)容，集中展示了女性音樂家在19世紀(jì)的音樂生活中生存狀態(tài)、地位及其貢獻(xiàn)。所關(guān)注的女性音樂家包括克拉拉·舒曼、范妮·門德爾松-亨塞爾、艾米·馬西·切尼·比奇等等。

瓦爾特將音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域的最新研究成果納入《19世紀(jì)的音樂》的另一體現(xiàn)是對(duì)美國(guó)音樂的關(guān)注。本書設(shè)置了單獨(dú)的一章來詳細(xì)闡述美國(guó)的多元音樂文化。瓦爾特認(rèn)為：“長(zhǎng)期以來，我們始終聚焦于西歐所謂的古典音樂傳統(tǒng)，忽視歐洲‘流行音樂或民間音樂。然而美國(guó)的音樂呈現(xiàn)出了一幅不同的圖景，古典音樂傳統(tǒng)只是作為音樂生活的一小部分而存在，另外的部分則是最廣義的流行音樂?！盵7]雖然19世紀(jì)初的美國(guó)音樂發(fā)展還不夠成熟，但是在第二次世界大戰(zhàn)的后幾十年中，其蓬勃發(fā)展促使美國(guó)成為現(xiàn)代音樂的中心之一，對(duì)世界音樂文化產(chǎn)生了巨大的影響，特別是美國(guó)的流行音樂。進(jìn)入20世紀(jì)，美國(guó)音樂研究也一度成為音樂學(xué)界研究的熱點(diǎn)。因此，將美國(guó)音樂列入19世紀(jì)音樂的研究范圍，對(duì)其前期的發(fā)展作概述與考察是可行的且有必要的。

另外，《19世紀(jì)的音樂》對(duì)柴可夫斯基的死因的論述也體現(xiàn)了其將最新的學(xué)術(shù)研究成果納入其中。在過去柴可夫斯基的死因曾處于熱烈的爭(zhēng)論中，至2000年，其真正死因才被最終證實(shí)是因在霍亂期間喝了一杯未經(jīng)煮沸的水。寫作于2012年的《19世紀(jì)的音樂》正明確地注明了這一點(diǎn)。這區(qū)別于其他的19世紀(jì)音樂史論著。

對(duì)于以上幾點(diǎn)的關(guān)注，是其他19世紀(jì)音樂的斷代史專著所缺乏的，例如《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》《19世紀(jì)音樂史》等?！?9世紀(jì)的音樂》在此凸顯了對(duì)學(xué)術(shù)界最新研究成果的吸收，促進(jìn)了音樂史的寫作與當(dāng)代音樂學(xué)發(fā)展變革趨勢(shì)的相適應(yīng)，并為其注入了新的活力。

四、翻譯導(dǎo)致美中不足

譯者劉小龍老師將新時(shí)期19世紀(jì)音樂研究的最新成果—— 《19世紀(jì)的音樂》引入中文語境，無疑展現(xiàn)了譯者敏銳的眼力。在內(nèi)容上，該中譯本完整地呈現(xiàn)了19世紀(jì)的音樂歷史，保持了原文的行文風(fēng)格，其中包含大量的專業(yè)術(shù)語、專業(yè)知識(shí)。可見，作為專業(yè)學(xué)者，劉小龍老師擁有豐厚的專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備與治學(xué)毅力。但是，在語序邏輯的相關(guān)問題上，該中譯本卻顯示出了不足之處，其行文常常顯得過于平鋪直敘，個(gè)別句子拘泥于原文的句子結(jié)構(gòu)和語序。

中譯本第90頁，“這位漫游于曠野之中的人物被群氓誹謗和中傷。他承受著世間的苦難，最終升到天堂。伊利亞成為耶穌的先驅(qū)。”（As a figure who wanders in the wilderness，is vilified by nonbelievers，suffers，and at the end ascends to heaven，Elijah becomes a precursor of Jesus.）對(duì)照原文和譯文，我們不難發(fā)現(xiàn)譯者在此將原文的長(zhǎng)句劃分為三個(gè)完整的句子。但在筆者看來，在此句中采用斷句的方式稍顯不適，反而讓讀者難以明白其中的意思?！斑@位漫游于曠野之中的人物”與“他”在這里明顯指的是“伊利亞”，“伊利亞作為一個(gè)游蕩在荒野的人，被非信徒詆毀，承受著世間的苦難，最后升入天堂，成為耶穌的先驅(qū)?！辈⑶易g文按照原文的順序?qū)ⅰ癊lijah becomes a precursor of Jesus”單獨(dú)劃為一句，則導(dǎo)致了“伊利亞成為耶穌的先驅(qū)”與上下文邏輯不通。

中譯本第22頁，“當(dāng)我們把音樂作為一種獨(dú)立藝術(shù)加以言說時(shí)，由于輕視各種輔助，反感同其他藝術(shù)（詩歌藝術(shù)）的混合，我們是否能夠不要總用特定的意義限定器樂音樂，而讓它符合音樂的特質(zhì)純粹地加以表現(xiàn)呢？”[8]（when we speak of music as an independent art， should we not always restrict our meaning to instrumental music， which， scorning every aid， every admixture of an other art（the art of poetry）， gives pure expression to musics specific nature， recogniz able in this from alone？）原文所引用的霍夫曼對(duì)浪漫音樂的觀點(diǎn)包含了較難理解的長(zhǎng)句，而譯文基本遵循了原文的語序，這讓讀者在初次閱讀譯文時(shí)稍顯困難。如果我們將英文句子中的從句拆分出來，原文的意思更加容易理解：“當(dāng)我們?cè)u(píng)說作為一門獨(dú)立的藝術(shù)的音樂時(shí)，我們不應(yīng)該總是單指器樂嗎？器樂是一種純粹地表達(dá)音樂的特殊性質(zhì)的藝術(shù)，摒棄任何其他藝術(shù)（詩歌藝術(shù)）的幫助與摻和?！盋B27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F

譯本第194頁，“勃拉姆斯似乎過于醉心于一邊倒的偉大和嚴(yán)肅、艱難和復(fù)雜，以及對(duì)審美感官的消耗?！保˙rahms seems to favour too one-sidedly the great and the serious， the difficult and the complex， and at the expense of sensuous beauty.）譯者將“ the expense of sensuous beauty”直接翻譯為“對(duì)審美感官的消耗”顯得尤為直白。若將整句翻譯為“勃拉姆斯傾向于過度的偉大和莊重、困難和復(fù)雜，卻犧牲了感官上的美妙”[9]似乎更加通順自然。

既忠于原文，又追求譯文的可讀性，達(dá)到譯本的“雅”的層次，這是一項(xiàng)艱巨的工程。它極其考驗(yàn)譯者的專業(yè)水平與語言功底，但這卻是一部?jī)?yōu)秀的譯本理應(yīng)具備的。而平鋪直敘的行文直接導(dǎo)致了《19世紀(jì)的音樂》的可讀性不強(qiáng)，與“優(yōu)秀的譯本”的標(biāo)準(zhǔn)還有一些距離。

五、結(jié)語

瓦爾特·弗利什的《19世紀(jì)的音樂》將音樂置于廣闊的文化語境中加以審視和考察，集中地展示了19世紀(jì)音樂作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象的新面貌。這種從文化語境中討論音樂的寫作思路，不僅讓讀者能夠掌握19世紀(jì)音樂的本體，也能充分了解音樂周圍的種種文化生活與環(huán)境，不失為音樂斷代史的研究提供新思路。同時(shí)，《19世紀(jì)的音樂》也存在需要反思的問題。作為一本音樂斷代史，“面對(duì)復(fù)雜龐大的對(duì)象，歷史學(xué)家必須采用某種概念性的框架去組織和規(guī)范歷史所提供的材料?！盵10]在這一點(diǎn)上，《19世紀(jì)的音樂》一展無遺，它始終保持沿著一條清晰的脈絡(luò)對(duì)19世紀(jì)的音樂作梳理與詮釋，這里體現(xiàn)出了斷代史所應(yīng)具備的有側(cè)重點(diǎn)。但一本音樂斷代史，不僅要在有限的篇幅中，既有側(cè)重點(diǎn)、有選擇性地構(gòu)建邏輯框架和思維脈絡(luò)，還要完整地呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代音樂的全貌。但是對(duì)于音樂的全貌，《19世紀(jì)的音樂》在內(nèi)容上存在欠缺。其大部分音樂現(xiàn)象的闡述僅僅是選擇部分重要的音樂家的一兩部作品，這大概也是急于追求“文化語境”所導(dǎo)致的結(jié)果。因而，在筆者看來，《19世紀(jì)的音樂》作為一部19世紀(jì)的音樂斷代史，它更適用于作為補(bǔ)充材料的存在。如果期待將《19世紀(jì)的音樂》單獨(dú)作為一本能夠了解19世紀(jì)音樂全貌的音樂斷代史專著，那么這本書在內(nèi)容上還是顯示出了某些不足。

注釋：

[1]〔美〕瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）著、劉小龍譯：《19世紀(jì)的音樂》，中央音樂學(xué)院出版社，2020年第1版，第1頁。

[2]同上，第4頁。

[3] 同上，第141頁。

[4]同上，第76頁。

[5]同上，第4頁。

[6]同上，第191頁。

[7]轉(zhuǎn)引自〔美〕瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）著、劉小龍譯：《19世紀(jì)的音樂》，中央音樂學(xué)院出版社，2020年第1版，第209-210頁。

[8]〔美〕瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）著、劉小龍譯：《19世紀(jì)的音樂》，中央音樂學(xué)院出版社，2020年第1版，第22頁。

[9]周煒娟著：《改革者勃拉姆斯》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年第1版，第14頁。

[10]楊燕迪、孫國(guó)忠：《西方音樂斷代史研究導(dǎo)論（Ⅰ）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第2期，第15頁。

吳泉青 廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2021級(jí)研究生

楊柳成 廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)系教授CB27A9E1-6828-47F4-89C4-F9D5C2FD452F