韓尚蓉

〔摘要〕 今天，從“對(duì)話(huà)”的視角重讀兩位日本諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家在頒獎(jiǎng)禮上的演講顯得尤為重要，即川端康成的《我在美麗的日本》與大江健三郎的《我在曖昧的日本》。以往學(xué)者大多對(duì)川端與大江加以對(duì)立式解讀，然而在“美麗”和“曖昧”的比照中，也暗含著“對(duì)話(huà)”的邏輯。在柄谷行人看來(lái)，“對(duì)話(huà)”并非一個(gè)象征形式的去主體化過(guò)程，而是一個(gè)將異質(zhì)性他者納入其中并與他者共在的倫理過(guò)程?；谶@一闡釋?zhuān)八摺钡靡宰鳛閮?nèi)在于“美麗”與“曖昧”之關(guān)系性構(gòu)成中的重要一環(huán)被揭示。同時(shí)，共通感概念對(duì)于“復(fù)數(shù)的主觀(guān)性”的要求可視為賦予審美鑒賞以普遍性的一個(gè)契機(jī)，也為這種關(guān)系性視角的建立提供了重要策略與方向性的指引。

〔關(guān)鍵詞〕 川端康成;大江健三郎;諾獎(jiǎng);對(duì)話(huà);共通感

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I313.095 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2022）03-0204-09

引言

川端康成（Kawabata Yasunari）與大江健三郎（e Kenzaburō）是在談及日本當(dāng)代文學(xué)時(shí)難以避開(kāi)的兩位代表作家，圍繞著二人的諾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演講——《我在美麗的日本》（『美しい日本の私』、1986）與《我在曖昧的日本》（『あいまいな日本の私』、1994）——而展開(kāi)的討論不在少數(shù)。與前者對(duì)日本古典之美的崇敬相比，后者充斥著戰(zhàn)后民主主義的反思色彩。但若僅僅將二者演講還原到其背后的時(shí)代表征中去理解，則無(wú)法從中獲得關(guān)于“世界文學(xué)”乃至對(duì)“世界”的介入方式的深層思考。加之大江本人在演講中已然就其“曖昧”這一表述的時(shí)代政治背景做了詳細(xì)介紹，因而比起“曖昧”這一結(jié)論本身，更值得關(guān)注的是大江演講所內(nèi)含的問(wèn)題意識(shí)。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)研究者才能更進(jìn)一步探尋大江提出“曖昧”的背后的邏輯，并將之有效地轉(zhuǎn)化為一種對(duì)我國(guó)來(lái)說(shuō)持續(xù)的、建設(shè)性的資源。盡管二者的演講距今已有30年左右，但在今天，一方面是全球化的不斷擴(kuò)大深化，另一方則面臨和伴隨著新冠肺炎的世界性大流行，世界各地采取的一系列地方性措施重新定義著“開(kāi)放”，對(duì)這兩篇演講的重讀也許能夠提供一個(gè)重新審視美學(xué)中理解與交往的可能性。

由于大江對(duì)川端戲仿一般的演講標(biāo)題，前者通常作為以后者為標(biāo)的批判而被認(rèn)識(shí)。東京大學(xué)比較文學(xué)教授沼野充義（Numano Mitsuyoshi）就指出，《我在曖昧的日本》僅從題目來(lái)看就極具反諷性以至于顯得有些怪異。沼野充義「世界文學(xué)に新時(shí)代に向けて」、『れにくさ：現(xiàn)代文蕓論研究室論集』第1巻、2009年、190頁(yè)。日本當(dāng)代著名理論家柄谷行人（Karatani Kōjin）也認(rèn)為大江的獲獎(jiǎng)演講中飽含對(duì)川端有意識(shí)的批判。柄谷行人「大江健三郎と私」、『大江健三郎 柄谷行人 全対話(huà)』、講談社、2018年、6頁(yè)。但與此相對(duì)應(yīng)，大江射向川端的批判的靶子打偏了——這一觀(guān)點(diǎn)也應(yīng)運(yùn)而生，具有代表性的是陳言在《兩種曖昧，都震撼世界》中所指出的：“大江抨擊的是日本政治倫理的曖昧性，而川端執(zhí)著追求的則是日本審美意識(shí)中的曖昧力。”陳言：《兩種曖昧，都震撼世界》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年10月17日，第12版。

基于此，本文試圖將“兩種‘美’究竟何者更為切適”這一問(wèn)題暫且擱置，而是在對(duì)兩者的比照中引入“對(duì)話(huà)”這一新的視角，在兩種看似對(duì)立的審美觀(guān)念中搭建一個(gè)與外部溝通的橋梁。在這一視角之下，“美麗的”抑或“曖昧的”這兩個(gè)關(guān)鍵詞就并非僅僅是文學(xué)的表現(xiàn)問(wèn)題，或表現(xiàn)主題與表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系問(wèn)題，而是作為復(fù)雜的相互作用的表征被呈現(xiàn)：審美主體一方面難以遏制自身內(nèi)省的趨向，另一方面又不斷試圖越過(guò)橫亙于自身與外部的他者間的境界線(xiàn)之間。因而在對(duì)兩者的比較中，在基于與他者的“對(duì)話(huà)”中，體察出關(guān)系性視角下的審美意識(shí)及審美經(jīng)驗(yàn)就尤為重要。

此外，本文試圖談?wù)摰牟⒎亲鳛橄笳餍问降膶?duì)話(huà)，而是“對(duì)話(huà)”的邏輯，即，試圖揭示“對(duì)話(huà)”何以構(gòu)成內(nèi)在于“美麗的”與“曖昧的”之關(guān)系性中的重要一環(huán)。與其說(shuō)大江與川端兩人的爭(zhēng)議點(diǎn)在于各自審美意識(shí)的對(duì)立，毋寧說(shuō)二人對(duì)“日本之美”乃是在不同層面加以展開(kāi)的。沼野充義在論及日本文學(xué)與世界文學(xué)時(shí)提出，如果說(shuō)世界文學(xué)以一種普遍價(jià)值為志向，那么僅僅以擁護(hù)多樣化的姿態(tài)來(lái)對(duì)抗一元化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，為此我們應(yīng)當(dāng)尋找一條不同于一元化或多元化的“第三條道路”。沼野充義「世界文學(xué)に新時(shí)代に向けて」、199—200頁(yè)。此處論及的普遍性或多樣性，并不局限于文學(xué)領(lǐng)域，也與美學(xué)、哲學(xué)乃至人類(lèi)價(jià)值的普遍性緊密聯(lián)系。換言之，“美的直觀(guān)”與“美的情感”作為審美的兩個(gè)重要契機(jī)，通常存在著這樣“非此即彼”的窘境，即由于立場(chǎng)的不同而總是傾向于其中某一契機(jī)。為扭轉(zhuǎn)這一局面，從關(guān)系性而非本體論層面對(duì)“美”的把握則提供了一個(gè)與世界“對(duì)話(huà)”的可能。

一、“曖昧”的兩義性

“曖昧的”這一表述是大江將川端的“美麗的”——一種沉溺于地方性、民族性特征的日本之美——作為標(biāo)的而提出的，以“我在曖昧的日本”來(lái)替代“我在美麗的日本”。換言之，基于對(duì)“美麗”的反撥，大江將日本之美的特質(zhì)重新歸結(jié)為“曖昧”。

值得玩味的是，大江的演講《我在曖昧的日本》這一標(biāo)題中使用的“曖昧”一詞并非日語(yǔ)中原有的漢字“曖昧な”，而是假名“あいまいな”。但大江對(duì)語(yǔ)言表記的選擇并非偶然隨意地使用，而是有意避開(kāi)了漢字“曖昧な”中自身的模糊性和曖昧性，更確切地說(shuō)，他看到了日本文化中的兩種“曖昧”性，因而有意避開(kāi)了將之獨(dú)斷地歸結(jié)為東方式的“無(wú)”的曖昧這種有失偏頗的做法。正如他試圖用“美麗的”來(lái)代替“曖昧的”時(shí)，針對(duì)川端所描述的“無(wú)”的東方傳統(tǒng)美學(xué)，他指出：“那是極美的、并且極其曖昧之物，盡管我現(xiàn)在使用了vague這一詞語(yǔ)來(lái)描述，但其在日語(yǔ)中與‘曖昧的’（あいまいな）這一形容詞相當(dāng)?！贝蠼∪伞袱ⅳい蓼い嗜毡兢嗡健埂ⅰ氦ⅳい蓼い嗜毡兢嗡健?、巖波書(shū)店、1995年、4頁(yè)。由此就將關(guān)注的焦點(diǎn)引向了“何謂‘曖昧’”這一問(wèn)題上。

川端在演講中對(duì)日本之美如此描述道：

我把這作為對(duì)自然、對(duì)人類(lèi)的溫暖的、深邃的、體貼入微的歌，作為親切而又溫柔的日本人內(nèi)心的歌，寫(xiě)以贈(zèng)人。川端康成「美しい日本の私」、『美しい日本の私』、角川書(shū)店、2015年、15頁(yè)。

進(jìn)而進(jìn)入無(wú)念無(wú)想的境界?！拔摇睂o(wú)我而化為“無(wú)”。這“無(wú)”并非西方式的虛無(wú)，相反，是萬(wàn)有自在的天空，是無(wú)涯無(wú)邊無(wú)盡藏的心之宇宙。川端康成「美しい日本の私」、21—22頁(yè)。

川端將“無(wú)”作為日本傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的同時(shí)，更講述了在“言外”尋求真理這一禪宗理念。作為美學(xué)理念的“無(wú)”發(fā)端于但卻不止于禪宗，在東方傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)——如空間、余白等——中都能找到“無(wú)”的美學(xué)的表征。換言之，所有以有限的美的形式來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的意義這一要求都可被納入“無(wú)”的美學(xué)之下。與此同時(shí)，依據(jù)川端的描述，這種審美過(guò)程逐漸向?qū)徝乐黧w一方偏移，審美主體以外的人、事、物則被對(duì)象化，成為被“我”（審美主體）的精神統(tǒng)攝之物，因而東方傳統(tǒng)的“無(wú)”亦不同于西方的虛無(wú)主義。其雖表象為“無(wú)我”，實(shí)則強(qiáng)化了審美過(guò)程中“我”的主體性，進(jìn)而生成川端所言及的對(duì)自然及他人的纖細(xì)溫柔這一主體性視點(diǎn)，自然也就帶來(lái)了逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)面的審美意識(shí)。

與此相對(duì)，關(guān)于曖昧，大江則如此講道：

把國(guó)家與國(guó)人撕裂開(kāi)的強(qiáng)烈而又尖銳的曖昧，正在日本與日本人身上以多種形式表現(xiàn)出來(lái)。日本的現(xiàn)代化被認(rèn)為一味地模仿西歐。而日本卻位于亞洲，日本人也在堅(jiān)定持續(xù)地守護(hù)著傳統(tǒng)文化。這一曖昧的進(jìn)程使日本在亞洲扮演了侵略者的角色。同時(shí)，面向西歐全面開(kāi)放的現(xiàn)代日本文化，對(duì)西歐來(lái)說(shuō)也并未得到理解，或者至少可以說(shuō)，理解被遲滯了，留下了陰暗的部分。而在亞洲，日本不僅在政治，在社會(huì)及文化方面亦處于了孤立的境地。大江健三郎「あいまいな日本の私」、8頁(yè)。

這件事本身也使他此處的“他”，指大江健三郎的兒子，日本著名作曲家大江光，自幼患有智力障礙。發(fā)現(xiàn)了自身內(nèi)心深處的、尚未通過(guò)語(yǔ)言觸碰過(guò)的、陰暗的、悲傷的硬結(jié)。并且，將這哭喊著的陰暗靈魂的聲音之美通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)，這種行為本身也使他那陰暗的悲傷的硬結(jié)得到了明顯治愈和恢復(fù)。大江健三郎「あいまいな日本の私」、16頁(yè)。

如果說(shuō)川端所言的“無(wú)”最終將審美意識(shí)引向主體內(nèi)面，那么大江則坦言，他恰恰在我們的內(nèi)面與外面的存在中感到撕裂。他在言及兒子的作曲時(shí)將心中無(wú)以言明的“陰暗的、悲傷的硬結(jié)”視為能夠創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品的前提之一，但同時(shí)也是在和世界的“對(duì)話(huà)”中終將被治愈的“頑疾”。而這種“撕裂感”，不正是他在題目中所試圖強(qiáng)調(diào)的“曖昧”嗎？如果說(shuō)川端是將日本傳統(tǒng)的、物象化的乃至自然之美放在日本及東方這一框架內(nèi)思考的話(huà)，那么大江則不同于這種本體論式的思考，他在與西方乃至世界，進(jìn)而在東方-西方的關(guān)系性中看到了日本“曖昧”的側(cè)面。

如果說(shuō)大江自身試圖用“曖昧”這一形容詞去取代川端對(duì)日本古典美學(xué)所下的“美”這一定義，那么他為何又說(shuō)川端筆下的日本古典特質(zhì)同樣是“曖昧的”？這正是在比較兩篇演講的難解之處，也是從中見(jiàn)出與他者之對(duì)話(huà)倫理的關(guān)鍵契機(jī)。用大江的話(huà)來(lái)說(shuō)，如果川端所言的“曖昧”可概括為vague，那么大江自己提出的“曖昧”則可概括為ambiguous。在辭典中，vague的“曖昧”意味著模糊、茫然與不明確，而ambiguous的“曖昧”則意味著由于兩義或多義而帶來(lái)的歧義或模棱兩可。然而在中文和日語(yǔ)中，這兩個(gè)詞又通常都被譯為漢字“曖昧”，這就又為理解其含義造成了阻礙。

對(duì)此，柄谷行人提示道，或許從反義概念的角度更易理解一些：“vague的反義概念我認(rèn)為是clear。而根據(jù)波伏娃的觀(guān)點(diǎn)，ambiguous的反義概念則是ambivalent。日語(yǔ)中將之譯為‘兩價(jià)的’（両価的）?！贝蠼∪?、柄谷行人「世界と日本と日本人」、『大江健三郎 柄谷行人 全対話(huà)』、講談社、2018年、137頁(yè)。（中文通常意味著模棱兩可的、矛盾的。）換言之，大江用作題目的“曖昧”（ambiguous）與川端向世界所介紹的日本傳統(tǒng)美學(xué)的“無(wú)”之“曖昧”（vague）實(shí)際上并非反義概念，因而也無(wú)法斷言前者是對(duì)后者的批判。確實(shí)，乍看來(lái)，大江試圖通過(guò)“曖昧”一詞，來(lái)展開(kāi)對(duì)川端演講中對(duì)東方神秘主義的批判，但從上述分析可看到，川端抑或東方傳統(tǒng)美學(xué)并非大江批判的真正標(biāo)的。原因在于，大江所試圖批判的絕非日本傳統(tǒng)美學(xué)的“無(wú)”，恰恰相反，他試圖批判的是將“無(wú)”或“侘寂”抽象化為某種日本精神的做法。

進(jìn)而這種曖昧（vague）之物與川端所言的禪宗的“無(wú)”不同，它無(wú)論如何都難以被概括和抽象化。大江的“曖昧”所昭示出的兩價(jià)性與矛盾性并非單純將他人、自然作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而是在審美體驗(yàn)中審美主體與他者抑或他物間的倫理的相互作用。與他者互動(dòng)中產(chǎn)生的情感上喜悅的、悲傷的、明快的和黑暗的情緒作為構(gòu)成我們的一部分，而這無(wú)論如何也無(wú)法忽視、無(wú)法消去的“硬結(jié)”，恰恰就是藝術(shù)之不可思議的治愈力之所在。換言之，對(duì)大江來(lái)說(shuō)，重要的并非“何謂美”，而是“美如何可能”這一問(wèn)題，進(jìn)而“美”并非僅僅意味著“美麗的”，同時(shí)也包括了“不那么美麗”之物。

二、向誰(shuí)言說(shuō)？“閉鎖的語(yǔ)言”與“敞開(kāi)的語(yǔ)言”

如果說(shuō)川端站上諾獎(jiǎng)舞臺(tái)意味著日本及東方古典之美向世界的展現(xiàn)，那么大江的獲獎(jiǎng)則意味著對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的銘記，并在與世界的關(guān)系性中實(shí)現(xiàn)其倫理的、責(zé)任的美學(xué)。因而他有意選擇了同為諾獎(jiǎng)得主的、傳統(tǒng)東方美學(xué)在當(dāng)代的代表性文學(xué)家川端為對(duì)手，來(lái)強(qiáng)調(diào)自身的意圖。對(duì)川端所主張的東方古典之美，大江如此說(shuō)道：

川端講述了一種獨(dú)特的神秘主義，在日本乃至東方的范圍內(nèi)都被人們感受到的神秘主義。獨(dú)特在于其與禪宗的世界相關(guān)聯(lián)——他為了講述生活在現(xiàn)代的自我的內(nèi)心風(fēng)景，而引用了中世禪僧的禪歌。并且大致說(shuō)來(lái)，都是一些主張無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)心理的歌。閉鎖的語(yǔ)言。無(wú)法期待那語(yǔ)言會(huì)傳達(dá)到自我，于是只好舍棄自我，向閉鎖的語(yǔ)言中參入——除此之外皆無(wú)法理解或與之獲得共感的禪歌。大江健三郎「あいまいな日本の私」、5頁(yè)。

在大江看來(lái)，日本及東方傳統(tǒng)之美，對(duì)于作為現(xiàn)代人的川端來(lái)說(shuō)實(shí)際上成了頗有距離感的“風(fēng)景”。柄谷行人曾指出，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是日本近代文學(xué)的一個(gè)重要特征，而這“風(fēng)景”并非視覺(jué)層面得以望見(jiàn)的景，而是存在于自我生活世界之外、距離遙遠(yuǎn)之物。進(jìn)而也恰恰當(dāng)這種極端內(nèi)省的意識(shí)被表面化之時(shí)，審美主體的特權(quán)就被確立，而他者便僅僅作為精神內(nèi)部的風(fēng)景被發(fā)現(xiàn)。也正是在這個(gè)意義上，大江將川端引用的禪歌稱(chēng)為“閉鎖的語(yǔ)言”。

實(shí)際上在《我在曖昧的日本》之前的1993年，大江在紐約公共圖書(shū)館的演講《并非回路閉鎖的日本人》（『回路を閉じた日本人でなく』）中同樣觸及了一個(gè)重要問(wèn)題，即“向誰(shuí)言說(shuō)？”——這一問(wèn)題則更清晰地關(guān)涉到美的倫理層面。從這篇演講中也更能理解大江將川端式的“美麗的”文學(xué)稱(chēng)為“閉鎖的語(yǔ)言”的原因。一方面，在大江看來(lái)，川端對(duì)美的認(rèn)識(shí)正是其自身內(nèi)部神秘主義對(duì)表現(xiàn)的深度的內(nèi)在要求。如對(duì)“無(wú)”的美學(xué)所要求的實(shí)際上是語(yǔ)言也無(wú)法表現(xiàn)的曖昧性（vague），而這毋寧說(shuō)已經(jīng)化為了自我神秘體驗(yàn)的一部分而難以被傳達(dá)。

另一方面，言及“閉鎖的語(yǔ)言”與“開(kāi)放的語(yǔ)言”，首先面對(duì)的是“向誰(shuí)言說(shuō)”這一問(wèn)題。身穿紋付羽織袴紋付羽織袴（紋付羽織袴）：日本男性的第一禮服或正裝的和服。起源于江戶(hù)時(shí)代，包括帶有黑色紋付的羽織和紋付的袴。出席諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮、向全世界的聽(tīng)眾介紹日本傳統(tǒng)之美的川端，究竟能否認(rèn)為他是面向世界言說(shuō)呢？大江這樣認(rèn)為：“他只是面對(duì)著他的想象力中的，面對(duì)著他自身關(guān)于美的定式中的‘美麗的日本的我’在言說(shuō)。”大江健三郎「回路を閉じた日本人でなく」、『あいまいな日本の私』、巖波書(shū)店、1995年、193頁(yè)。換言之，訴說(shuō)著日本古典之美的川端并非在尋求世界乃至當(dāng)代日本人的理解，因而他的言說(shuō)并非“對(duì)話(huà)”，而毋寧說(shuō)是獨(dú)白。

一般而言，越具有普遍性的思想，就越能跨越語(yǔ)言的障礙與生發(fā)于不同體系的思想對(duì)話(huà)。關(guān)于對(duì)話(huà)，柄谷行人這樣說(shuō)道：“對(duì)話(huà)，必然是與他者的對(duì)話(huà)。即，只有與同自身異質(zhì)的他者、與屬于個(gè)人的語(yǔ)言游戲中的他者之間，才能被稱(chēng)為對(duì)話(huà)。”柄谷行人『探究Ⅰ』、東京都：講談社、1992年、25頁(yè)。這就為“對(duì)話(huà)”限定了一個(gè)前提，即“他者的介入”。

基于此，柄谷選擇了思想史中最古老并至今仍源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“對(duì)話(huà)”形式作為討論對(duì)象并給予了根本性的批判——即他對(duì)古希臘著名的“對(duì)話(huà)”形式進(jìn)行了反思。柏拉圖在《美諾篇》中講述了這樣一個(gè)故事，蘇格拉底教不懂幾何的少年證明某個(gè)定理，以此來(lái)否定 “教”與“學(xué)”，而將之視為“靈魂回憶”，這一觀(guān)點(diǎn)作為“美諾悖論”被廣為人知。柄谷卻指出，蘇格拉底確實(shí)什么也沒(méi)有教，但這種“對(duì)話(huà)”卻存在一個(gè)規(guī)則，即，如果某個(gè)公理作為基本前提被接受，那么之后他就不會(huì)產(chǎn)生與之相悖的行為。而如果這個(gè)少年毫不在乎自己先后言說(shuō)的矛盾性，那么他的證明也無(wú)法進(jìn)行下去。柄谷得出了這樣的結(jié)論，蘇格拉底與少年之間的對(duì)話(huà)無(wú)法被視為與彼此相異質(zhì)的他者的“對(duì)話(huà)”。

美國(guó)哲學(xué)家尼古拉斯·雷舍爾（Nicholas Rescher）也曾在其《辯證法：一種爭(zhēng)論指向型的知識(shí)論進(jìn)路》（Dialectics： A ControversyOriented Approach to the Theory of Knowledge）中從二元辯證的角度闡釋過(guò)庭辯問(wèn)題，他認(rèn)為古希臘“審判”形式的論爭(zhēng)在如今的庭辯中仍有殘存，并進(jìn)而從法庭辯論的形式入手重新反思了辯證法。在他的闡釋中，這種辯論由提案者（檢察官）提出意見(jiàn)，繼而由反駁答辯方（辯護(hù)律師）對(duì)之進(jìn)行辯駁，在此基礎(chǔ)上再由提案者進(jìn)行答辯反駁——整個(gè)雙方辯論過(guò)程則由此不斷推進(jìn)。在此辯論過(guò)程中，提案者最先提出的主張無(wú)須是令人無(wú)法辯駁的絕對(duì)自明的真理，在此基礎(chǔ)上，只要這一主張沒(méi)有被有效反駁，就會(huì)被“推定”為真。Nicholas Rescher， Dialectics： A ControversyOriented Approach to the Theory of Knowledge， New York： State University of New York， 1977， p.18.可以看出，蘇格拉底引導(dǎo)少年“靈魂回憶”的過(guò)程中采取的就是這一庭辯形式。甚至柄谷同樣指出了另一個(gè)極具象征性的事件——即在對(duì)蘇格拉底的審判中，他愿意服從于己不利乃至不公的判決，僅僅在于無(wú)論判決虛假與否，蘇格拉底只承認(rèn)經(jīng)過(guò)法庭程序的真理。柄谷行人『定本 柄谷行人集 第2巻 隠喩としての建築』、巖波書(shū)店、2004年、149頁(yè)。

雷舍爾所批判的是將對(duì)話(huà)內(nèi)面化的“辯證法”本身，他如此說(shuō)道：

這種歷史上突出的辯證探究方式——采取了一種與爭(zhēng)議基本相似的形式——極力構(gòu)建了一種對(duì)普通爭(zhēng)論的矚目轉(zhuǎn)向。[……]（由此）理性交流的過(guò)程被重新定向，從辯論雙方進(jìn)行雙邊爭(zhēng)論的程序，轉(zhuǎn)向了獨(dú)立反思的過(guò)程中，成為‘國(guó)際論壇’中與自己‘辯論’的單邊事業(yè)。Nicholas Rescher， Dialectics： A ControversyOriented Approach to the Theory of Knowledge， p.18.

可以看出，雷舍爾已經(jīng)看到從蘇格拉底對(duì)話(huà)發(fā)展而來(lái)的辯證法成了一種“單邊”的對(duì)話(huà)，即，盡管保留了對(duì)話(huà)的形式本身，但卻是一種獨(dú)白。遺憾的是，雷舍爾并非要對(duì)這種“單邊對(duì)話(huà)”展開(kāi)批判和反思，而是在此基礎(chǔ)上認(rèn)為保留了這種論辯形式的哲學(xué)寫(xiě)作同樣也保留了“爭(zhēng)論=推論”的這一證明過(guò)程，因而如果說(shuō)未經(jīng)“對(duì)話(huà)”的真理不足以成為真理，那么在這種單邊的寫(xiě)作中保留了這種對(duì)話(huà)形式實(shí)際上也可以看作是一種對(duì)真理的探究。同柄谷相反，雷舍爾并非認(rèn)為自我轉(zhuǎn)向內(nèi)面的“對(duì)話(huà)”是由笛卡爾意義上的“意識(shí)”出發(fā)的，相反，是從如何說(shuō)服他者的觀(guān)點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行的論證。在柄谷看來(lái)，這種矛盾運(yùn)動(dòng)本身就是一個(gè)不斷降低被反駁（對(duì)話(huà)）的可能性的過(guò)程，而實(shí)際上柏拉圖以來(lái)普遍意義上的辯證法則正是這種爭(zhēng)論形式的內(nèi)在化。

同樣，將日本古典世界中的歌人或禪僧對(duì)美的認(rèn)識(shí)自我同一化這種言說(shuō)方式中，實(shí)際上不存在與日本古典之美相異質(zhì)的“他者”，自然也無(wú)法稱(chēng)之為“對(duì)話(huà)”。站在世界舞臺(tái)上的川端的演講，與其說(shuō)是面向世界的言說(shuō)，不如說(shuō)是向著持有日本古典審美意識(shí)的人群、進(jìn)而是面向其自身內(nèi)面的言說(shuō)。

與川端的“我在美麗的日本”相對(duì)，大江將夏目漱石（Natsume Sōseki）的文學(xué)稱(chēng)為“我在痛苦的日本”（「苦しい日本の私」）——

漱石描繪了在急劇現(xiàn)代化的歷史潮流中而陷入行動(dòng)不能的狀態(tài)中的知識(shí)分子。日本向西歐學(xué)習(xí)并積極效仿的急速的近代化過(guò)程中，是無(wú)法描繪一個(gè)自立的日本的未來(lái)形象的。[……]漱石將日本與西歐的對(duì)立共存作為日本人的命運(yùn)，書(shū)寫(xiě)著使知識(shí)分子肩負(fù)起這命運(yùn)的小說(shuō)的同時(shí)，時(shí)常面對(duì)著日本人言說(shuō)。而這絕非面對(duì)著西歐人言說(shuō)的姿態(tài)。大江健三郎「回路を閉じた日本人でなく」、196—197頁(yè)。

在大江看來(lái)，漱石借小說(shuō)人物之口試圖訴說(shuō)的，是日本現(xiàn)代化過(guò)程中知識(shí)分子的憂(yōu)郁與痛苦，是僅僅面向日本“內(nèi)部”而訴說(shuō)的“閉鎖的語(yǔ)言”。但也恰恰因此，在這孤獨(dú)的回路中打開(kāi)了自身與世界的交互空間。其原因在于，一方面，考慮到漱石生活的時(shí)代——在急劇西化而感到強(qiáng)烈的撕裂感的現(xiàn)代化進(jìn)程中，漱石難道不正是通過(guò)小說(shuō)而打開(kāi)了低落的閉合回路嗎？也正因此，他的小說(shuō)常常被評(píng)價(jià)為極端內(nèi)省以至于對(duì)他者的逃避。江藤淳『決定版 夏目漱石』、新潮社、1979年、113頁(yè)。而實(shí)際上主人公在這些看似結(jié)構(gòu)上的“突變”中，被卷入漱石所固有的問(wèn)題當(dāng)中——由原本倫理的場(chǎng)域轉(zhuǎn)向了某種異質(zhì)性的場(chǎng)域，用柄谷的話(huà)來(lái)說(shuō)，“他們暫時(shí)擱置了倫理的他者”。柄谷行人「漱石試論」、『柄谷行人文學(xué)論集』、巖波書(shū)店、2016年、56頁(yè)。換言之，為了能夠說(shuō)出“敞開(kāi)的語(yǔ)言”，漱石必須首先直面自身以及日本的責(zé)任及其病弱之處。

另一方面，大江所言“敞開(kāi)的語(yǔ)言”與“閉鎖的語(yǔ)言”乃是在民族—國(guó)家的層面上而言的，因而“敞開(kāi)”抑或“閉鎖”都含有日本向世界的“敞開(kāi)”或“閉鎖”之意。他如此說(shuō)道：

日本人已經(jīng)無(wú)法背向外部而處在自身封閉的回路中了。不管愿不愿意，日本人已經(jīng)無(wú)法僅僅維持在日本人自身的封閉回路中了。如此一來(lái)，我們就必須堅(jiān)定這樣的意志——?jiǎng)?chuàng)作出現(xiàn)代化以來(lái)所未達(dá)成的、真正面向世界敞開(kāi)的文學(xué)。不得不期待日本文學(xué)以多樣性的形式涌現(xiàn)出來(lái)。大江健三郎「回路を閉じた日本人でなく」、202—203頁(yè)。

這段話(huà)飽含大江對(duì)日本文學(xué)的期望——并非止步于對(duì)日本本土特質(zhì)的表現(xiàn)，而是積極介入世界的對(duì)話(huà)，并成為世界文學(xué)不可或缺的一部分。而這依靠日本式古典的文學(xué)美學(xué)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更值得關(guān)注的是與世界息息相關(guān)的日本的特殊性、基于對(duì)并不遙遠(yuǎn)的過(guò)去的日本人的責(zé)任——盡管這責(zé)任可能無(wú)比沉重——并將之作為人類(lèi)普遍性（而非東亞）的課題來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果說(shuō)漱石對(duì)當(dāng)時(shí)日本與西方世界間的對(duì)立與共存感到痛苦而憂(yōu)郁，那么這一問(wèn)題至今仍未解決。也正因此，大江不得不一邊體驗(yàn)著這（有必要的）痛苦，一邊祈禱一個(gè)不再是“曖昧的日本的我”，并與這痛苦一同尋求一個(gè)“對(duì)話(huà)”的可能性。

三、對(duì)話(huà)倫理與辯證法批判

關(guān)于作家與時(shí)代的關(guān)系，常有學(xué)者認(rèn)為，并非作家選擇了時(shí)代與主題，而是時(shí)代主題選擇了作家。如此說(shuō)來(lái)，如果說(shuō)反核反戰(zhàn)的主題選擇了大江，那么也可以說(shuō)，將日本古典審美意識(shí)帶入世界文壇這樣的主題選擇了川端。因而比起選擇何種美，更重要的是在承認(rèn)了一種美學(xué)形態(tài)之后對(duì)其他美學(xué)形態(tài)的態(tài)度。即，在審美中構(gòu)筑起一種關(guān)系性契機(jī)，并由此來(lái)抵達(dá)康德所言的審美共通感。其中，大江對(duì)“曖昧”（ambiguous）的提出恰恰就可視為對(duì)關(guān)系性之重構(gòu)的努力。

在《我在曖昧的日本》中，大江點(diǎn)出了vague與ambiguous這兩種“曖昧”，而對(duì)兩者的進(jìn)一步辨析則是在1995年3月與柄谷行人的對(duì)談中。他指出，vague意味著“從徘徊、彷徨之處而來(lái)……具體是哪里，不仔細(xì)看就無(wú)從得知這個(gè)意義上的曖昧?！贝蠼∪伞⒈刃腥恕甘澜绀热毡兢热毡救恕?、140頁(yè)。這不正是川端所描述的“無(wú)”的境界嗎？另一方面，ambiguous則意味著“具有同樣價(jià)值的兩者都予以認(rèn)可。從A可以通往B，或從B也能夠通往A，在對(duì)兩者都一一予以承認(rèn)的態(tài)度上，是明確的。”大江健三郎、柄谷行人「世界と日本と日本人」、140頁(yè)。換言之，后者乃是對(duì)兩義性的強(qiáng)調(diào)?；诖耍蠼M(jìn)一步指出，這是一種“二元對(duì)立，即，無(wú)法消去其中之一項(xiàng)的兩義性”。大江健三郎、柄谷行人「世界と日本と日本人」、141頁(yè)。盡管大江使用了“二元對(duì)立”一詞，但從他的解釋看來(lái)，那毋寧說(shuō)正是柄谷所指出的兩價(jià)性（ambivalent）。進(jìn)而，二元對(duì)立式的矛盾性，恰恰是大江所試圖批判之物。

“對(duì)話(huà)”的視角下，“二元對(duì)立”恰恰意味著在相互爭(zhēng)執(zhí)的形式中由于他者的缺場(chǎng)而造成的“對(duì)話(huà)的暴力性”。處于同一規(guī)則下的對(duì)峙不會(huì)出現(xiàn)他者，相反，這種爭(zhēng)執(zhí)對(duì)立的形式本身還遮蔽了“他者已經(jīng)被排除”這一事實(shí)，創(chuàng)造出一個(gè)虛假的他者。更進(jìn)一步，我們可以通過(guò)圖1來(lái)表示對(duì)話(huà)與他者的關(guān)系：

可以看到，在同一規(guī)則下相互對(duì)立的A與B形成了一個(gè)封閉“場(chǎng)”，只要對(duì)立關(guān)系不變，那么二者的立場(chǎng)實(shí)際上能夠互相轉(zhuǎn)換——將A換到B的位置，將B換到A的位置——二者形成的“場(chǎng)”依然牢不可破，甚至由于二者的相互對(duì)抗而得到加強(qiáng)。而他者便被排除在“場(chǎng)”之外了，即C。換言之，對(duì)立雙方形成的“場(chǎng)”如果從內(nèi)部（同一規(guī)則下）進(jìn)行反抗，無(wú)論是站在A的立場(chǎng)反對(duì)B，還是站在B的立場(chǎng)反對(duì)A，只要二者依靠共同的規(guī)則，那么這種反抗不僅無(wú)濟(jì)于事，反而還會(huì)成為維持著一“場(chǎng)”的牢固性的強(qiáng)化劑，使得共有規(guī)則的約束更為緊密。那么相反，如果要突破這一封閉的“場(chǎng)”，僅僅在其內(nèi)部進(jìn)行反抗同樣無(wú)濟(jì)于事，而要站在他者的立場(chǎng)（C）從外部進(jìn)行突破，“場(chǎng)”才有被破除的可能。正如柄谷所指出的：“辯證形式中不存在‘他者’，因而從根本上來(lái)講是一種獨(dú)白（monologue）?！北刃腥恕禾骄竣瘛弧?40頁(yè)。

事實(shí)上在這一進(jìn)路中也顯示出柄谷自身的態(tài)度，一方面表現(xiàn)為對(duì)“場(chǎng)域”的重視——他者只能從與體系相異質(zhì)的外部尋找，即完成體系間的“跨越”，同時(shí)，也只有保持真正開(kāi)放的態(tài)度才可能達(dá)成對(duì)他者的接納。另一方面也顯示出通過(guò)真正同異質(zhì)的他者的對(duì)話(huà)而達(dá)到共通感的要求。雷舍爾將辯證法視為“對(duì)話(huà)理論”的復(fù)權(quán)不過(guò)是因?yàn)檗q證法在形式上保留了“對(duì)話(huà)”這一象征形式，但在柄谷看來(lái)，辯證形式僅僅提供了一種對(duì)立的形式，其暴力性就在于它創(chuàng)造出一種虛假的對(duì)話(huà)形式從而壓制了真正接納他者的對(duì)話(huà)。因此“對(duì)話(huà)”這一象征形式成為柄谷理論中一個(gè)典型的亟須被瓦解的概念裝置。

巴赫金（Mikhail Bakhtin）在將結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)稱(chēng)為“主觀(guān)語(yǔ)言學(xué)”加以批判的同時(shí)，提出了自己的“客觀(guān)語(yǔ)言學(xué)”，他稱(chēng)之為“對(duì)話(huà)”。他在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中看到的“雙聲現(xiàn)象”，自不用說(shuō)，正是與他者的對(duì)話(huà)，即與主體相異質(zhì)并分屬不同的話(huà)語(yǔ)體系中的他者的對(duì)話(huà)?；诖?，他同樣對(duì)柏拉圖式辯證性的“對(duì)話(huà)”進(jìn)行了批判：

柏拉圖把思想不是作為事件，而是作為存在來(lái)思考。參與某一思想，便意味著參與這一思想的存在。而在認(rèn)識(shí)的人們之間，由于參與思想的程度不同形成了不同層次的相互關(guān)系，最終也消解在充分圓滿(mǎn)的思想本身之中。巴赫金：《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》，《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第370頁(yè)。

顯然在此，巴赫金同樣將柏拉圖式的“對(duì)話(huà)”視為單聲部的自我獨(dú)白——其中，思想并非由對(duì)話(huà)所創(chuàng)生，而是理念的確然存在之物，因而主體無(wú)法與思想平等共在，而只能將自身消融進(jìn)思想當(dāng)中以達(dá)到對(duì)思想的參與。柏拉圖式的關(guān)于思想的對(duì)話(huà)是認(rèn)識(shí)性的，而非創(chuàng)生性的，因而持續(xù)的對(duì)話(huà)所喚起的是趨向圓滿(mǎn)的思想，而此時(shí)，參與“對(duì)話(huà)”的雙方也已趨向于“無(wú)我”。

巴赫金對(duì)于對(duì)話(huà)的理解正是在自我與他者之間建立起“致命一躍”的橋梁，“語(yǔ)言是面向聽(tīng)話(huà)者而發(fā)出的”也就意味著對(duì)說(shuō)話(huà)人來(lái)說(shuō)將自身特殊的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的暫時(shí)擱置。也只有如此，對(duì)話(huà)才能構(gòu)成對(duì)唯我論的決定性批判視角。柄谷行人『探究Ⅰ』、27頁(yè)。也因此可以說(shuō)巴赫金對(duì)話(huà)理論中潛藏著一種“對(duì)話(huà)”與“獨(dú)白”的對(duì)峙——

到處都是一定數(shù)量的觀(guān)點(diǎn)、思想和語(yǔ)言，合起來(lái)由幾個(gè)不相融合的聲音說(shuō)出，而在每個(gè)聲音里聽(tīng)起來(lái)都有不同。[……]他要表現(xiàn)的，恰恰是一個(gè)主題如何通過(guò)許多不同的聲音來(lái)展示;這可以稱(chēng)作主題的根本性的、不可或缺的多聲部性和不協(xié)調(diào)性。 陀思妥耶夫斯基認(rèn)為重要的，也正是不同聲音的配置及其相互關(guān)系。巴赫金：《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》，第359頁(yè)（著重號(hào)為原文所有）。

柄谷行人一方面對(duì)巴赫金早在20世紀(jì)20年代就針對(duì)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的“主觀(guān)語(yǔ)言學(xué)”的批判加以認(rèn)同與贊賞，但同時(shí)他亦指出，站在與前者相對(duì)立的角度提出“客觀(guān)語(yǔ)言學(xué)”的巴赫金實(shí)際上又陷入了他自身所批判的辯證的對(duì)話(huà)當(dāng)中。在他看來(lái)，“客觀(guān)語(yǔ)言學(xué)”同樣招致了一種對(duì)總體性的鳥(niǎo)瞰的客觀(guān)立場(chǎng)。柄谷行人『探究Ⅰ』、29頁(yè)。從而無(wú)論是單聲部還是多聲部都將消融進(jìn)這種“總體性”的立場(chǎng)當(dāng)中。然而事實(shí)上與他者之對(duì)話(huà)的語(yǔ)言的多數(shù)體系絕不容許向單一的總體性收束，否則又將重新陷入單聲部之唯我論的泥沼。

另一方面，將對(duì)話(huà)視為與自我相異質(zhì)的他者的對(duì)話(huà)這一觀(guān)點(diǎn)，在列維納斯（Emmanuel Lévinas）那里也可窺見(jiàn)一二。列維納斯在闡釋面容的倫理性時(shí)指出，對(duì)于可理解者（intelligible）來(lái)說(shuō)，意志既無(wú)法統(tǒng)握這個(gè)可理解者，也不應(yīng)在這個(gè)可理解者之中彌散，因?yàn)檫@個(gè)可理解者的可理解性恰恰存在于倫理行為中。伊曼努爾·列維納斯：《總體與無(wú)限：論外在性》，朱剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第206頁(yè)。這恰恰同柄谷對(duì)他者的闡釋有著極大的耦合——如果說(shuō)對(duì)話(huà)只能產(chǎn)生于復(fù)數(shù)體系之“間”，那么就意味著他者也是從這個(gè)“間”中被“喚起”之存在。進(jìn)一步而言，他者既非完全獨(dú)立并處于與主體相隔絕的外部，也無(wú)法被主體所吸納同化，相反，他者在“對(duì)話(huà)”的關(guān)系性中才得以現(xiàn)身，由此也便具有了倫理的意味?；诖?，列維納斯同樣也從倫理的角度出發(fā)區(qū)分了同他者的“對(duì)話(huà)”與《泰塔斯》中蘇格拉底式的誘導(dǎo)與推定：

語(yǔ)言并不局限于以助產(chǎn)術(shù)的方式喚醒那些對(duì)于諸存在者來(lái)說(shuō)是共同的思想。它并不促進(jìn)一種對(duì)所有存在者來(lái)說(shuō)是共同的理性逐漸走向內(nèi)在的成熟。它進(jìn)行教導(dǎo)，他把新的事物引入思想;新事物向思想中的引入，無(wú)限的觀(guān)念——這就是理性的工作本身。絕對(duì)的新事物，乃是他人。伊曼努爾·列維納斯：《總體與無(wú)限：論外在性》，第206頁(yè)。

可以看出，在列維納斯的闡釋中，也恰因?qū)υ?huà)的倫理性因而對(duì)話(huà)的效果并非通過(guò)在存在者身上喚起確然的理念來(lái)引導(dǎo)一種“理性的成熟”，相反，是將彼此異質(zhì)的他者作為新的事物引入其中。換言之，真正的對(duì)話(huà)過(guò)程并非是一個(gè)去主體化的過(guò)程，即并非以自我消融向真理祭獻(xiàn)的過(guò)程，相反，是一個(gè)納入他者并與他者共在的過(guò)程，是一個(gè)倫理過(guò)程。

四、對(duì)話(huà)倫理作為共通感的奠基

除卻他者，對(duì)話(huà)無(wú)法成立，這意味著恰如其分地理解對(duì)話(huà)就成了理解他者內(nèi)涵的關(guān)鍵。柄谷所指出的“對(duì)話(huà)，是且只能是與他者的對(duì)話(huà)”柄谷行人『探究Ⅰ』、25頁(yè)。帶來(lái)的啟示在于，他者只有在對(duì)話(huà)中才得以現(xiàn)身，因而對(duì)他者的理解同樣也無(wú)法脫離對(duì)話(huà)。但同時(shí)，為了避免陷入二元對(duì)立，我們往往傾向于引入三元、四元乃至多元來(lái)打破作為象征形式的二元對(duì)立，但這依舊無(wú)法逃脫二元對(duì)立式的邏輯。更進(jìn)一步講，應(yīng)當(dāng)被克服的并非“二元”，而是對(duì)立的邏輯。換言之，當(dāng)大江用“曖昧”一詞來(lái)描述自身對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛心以及戰(zhàn)后日本面對(duì)西方各方面的沖擊時(shí)，他所提倡的并非“抵抗”或“對(duì)立”，而是在二元、三元乃至多元的差異之間構(gòu)筑起一種普遍的關(guān)系性視野，有意識(shí)地與彼此相異質(zhì)的他者“對(duì)話(huà)”。為此，康德的共通感（common sense）概念可視為為審美鑒賞賦予普遍性的一個(gè)契機(jī)，同時(shí)也為這種關(guān)系性視角的建立提供了重要策略與方向性指引。

共通感拒絕“非此即彼”的二元對(duì)立式結(jié)構(gòu)。如上文所述，以某一民族—共同體所有的特殊審美而與其他共同體的審美所對(duì)抗，這不過(guò)是一種二元對(duì)立。相反，大江所言“對(duì)兩者一一予以承認(rèn)的態(tài)度”恰恰正是二律背反的姿態(tài)，進(jìn)而也潛藏著對(duì)康德所言的共通感的追求。日本德國(guó)哲學(xué)研究者城戶(hù)淳（Kido Atsushi）指出：“趣味判斷中主觀(guān)情感這一立足點(diǎn)與對(duì)普遍性的要求正如一對(duì)二律背反一般左右搖擺。”城戸淳「カントの共同感覚論――共同性の感情的基礎(chǔ)のために」、『エモーション？スタディーズ』第6巻Si號(hào)、2021年、15頁(yè)。因而在對(duì)共通感的達(dá)成中，重要的并非二律背反的兩個(gè)命題中哪個(gè)正確，而是二律背反這一思考方式本身，即，從多個(gè)不同的、彼此對(duì)話(huà)的立場(chǎng)出發(fā)這一觀(guān)點(diǎn)十分有必要。同時(shí)，共通感中“復(fù)數(shù)的主觀(guān)”意味著共通感對(duì)普遍性的希求，是以鑒賞判斷始終要求達(dá)成合意為前提。

如果說(shuō)共通感為“與異質(zhì)的他者的對(duì)話(huà)”提供了方向性指引，那么其理論意義就在于，使“趣味判斷的主觀(guān)性與審美的普遍有效性被同時(shí)兼顧”城戸淳「カントの共同感覚論――共同性の感情的基礎(chǔ)のために」、17頁(yè)。;而大江對(duì)于曖昧（vague）的批判就正可作為一個(gè)具體例證。同樣，處于急劇的現(xiàn)代化進(jìn)程中的坂口安吾（Sakaguchi Ango）亦說(shuō)道：

也許我們丟失了古代文化，但不可能丟失日本。關(guān)于什么是日本精神，我們自己沒(méi)有討論這一點(diǎn)的必要。日本并非從某種“被說(shuō)明”的精神中誕生，而日本精神這一問(wèn)題本身也不可能講明白。只要日本人的生活是健康的，日本就是健康的。坂口安吾「日本文化私観」、『墮落論？日本文化私観 他二十二篇』、巖波書(shū)店、2008年、108頁(yè)。

坂口安吾此言多少有些激進(jìn)，但他由此試圖指出的是——對(duì)美的認(rèn)識(shí)無(wú)法純化、簡(jiǎn)化為某種單一的“精神”，即無(wú)法被個(gè)別具體之物代表。一旦被純化，活生生的人就從由桂離宮或浮世繪所代表的日本精神中被排除出去。毋寧說(shuō)那已經(jīng)超越于具體的審美表象，而成為一種被人為創(chuàng)出的“精神”。也正因此，無(wú)論是坂口還是大江抑或柄谷，他們都并未指出日本之美及日本精神是什么，而是將目光聚焦于關(guān)于美的立場(chǎng)這一問(wèn)題上。更進(jìn)一步，他們關(guān)心的并非立場(chǎng)的選擇，而是對(duì)待立場(chǎng)的態(tài)度。在他們看來(lái)，美并非僅僅追求一種身份認(rèn)同，而是在與他者、與世界的“對(duì)話(huà)”中超越一元論——以及由對(duì)抗一元論而產(chǎn)生的二元對(duì)立式的美的認(rèn)識(shí)。

因而，如果要主張某一種美，那無(wú)非是一元與多元的對(duì)抗，進(jìn)而導(dǎo)致了一種“美的特權(quán)”。也因此，在戲仿《我在美麗的日本》時(shí)，大江試圖否定的不僅是“美麗”這一修飾語(yǔ)，同時(shí)也暗含著對(duì)日本及日本之美抽象化這一意圖的否定。這意味著，我們將某一對(duì)象作為“美”去認(rèn)識(shí)并進(jìn)而將之抽象為某種“美的精神”時(shí)，就會(huì)忽視其中關(guān)于美的普遍性所內(nèi)含的關(guān)系性，進(jìn)而其中“與異質(zhì)的他者對(duì)話(huà)”也會(huì)逐漸轉(zhuǎn)向獨(dú)白。尤其是面對(duì)異文化審美時(shí)，如果將美僅僅作為“美的對(duì)象”，就容易忽視其背后的普通人的生活，乃至更廣泛的自然之力。另一方面，審美時(shí)常隨著時(shí)代潮流而變化，因而作為日本古典的審美意識(shí)的“侘寂”“無(wú)”等也無(wú)法代表現(xiàn)代日本的審美意識(shí)。反之，這種對(duì)美的抽象化不僅遮蔽了與他者的對(duì)話(huà)，同時(shí)也忽視了時(shí)代變遷的視角。尤其是在全球化不斷深化的今天，審美意識(shí)也應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)不可或缺的要素，積極參與到世界的普遍性中。

結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)大江對(duì)兩種曖昧的辨析昭示出審美過(guò)程中不可回避的關(guān)系性，與異質(zhì)他者的對(duì)話(huà)，換言之，趣味判斷中的“復(fù)數(shù)的主觀(guān)性的合意”則是構(gòu)筑這種關(guān)系性的重要契機(jī)。而相反，個(gè)人主觀(guān)的趣味判斷不過(guò)如同維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中試圖批判的“私人語(yǔ)言”，它既無(wú)法被傳達(dá)，也無(wú)法被理解，從而也就喪失了同異質(zhì)的他者間的“關(guān)系性”，退化為獨(dú)白。

柄谷行人對(duì)“對(duì)話(huà)”邏輯的重新闡釋則暴露出了使言說(shuō)被有效、普遍傳達(dá)的契機(jī)——異質(zhì)的他者。在這一“對(duì)話(huà)”視角下，川端與大江的演講本身就形成了一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)，進(jìn)而，這也表明了大江試圖站在一個(gè)“反省者”的立場(chǎng)上，積極與世界異民族、異文化交往對(duì)話(huà)的姿態(tài)。正是通過(guò)與異質(zhì)的他者的“對(duì)話(huà)”，“美”才顯現(xiàn)為一種可溝通的差異性與關(guān)系性，同時(shí)也開(kāi)辟出巨大的智識(shí)交往的空間;恰恰通過(guò)“對(duì)話(huà)”，通過(guò)復(fù)數(shù)的主觀(guān)性間相互往來(lái)的關(guān)系性，普遍有效的審美判斷才得以達(dá)成。如果將“美”作為關(guān)系性問(wèn)題來(lái)把握，那么我們需面對(duì)的也就從“何謂美”轉(zhuǎn)移到了“美如何成立”這一問(wèn)題上。其中，大江談及的“面向誰(shuí)言說(shuō)”的問(wèn)題極為重要?？档乱阎赋鋈の杜袛嗷诠餐ǜ械钠毡橛行?，進(jìn)而，共通感只有建立在復(fù)數(shù)的主觀(guān)性的合意之上才得以成立，即復(fù)數(shù)的主觀(guān)性之間對(duì)話(huà)、交往的可能性則是審美判斷的前提。換言之，為了確保與異質(zhì)他者的對(duì)話(huà)，我們首先必須持著“面向外部”言說(shuō)的姿態(tài)，即，需要持有參與到生活世界、社會(huì)的乃至世界的審美意識(shí)中的態(tài)度。另一方面，“面向外部”的通路將如何打開(kāi)，進(jìn)而內(nèi)部與社會(huì)、地域與世界間相互支撐的交通往來(lái)如何得以維持，則成為今后有待進(jìn)一步探究的課題。

（責(zé)任編輯：潘純琳）