摘要：昆曲藝術(shù)發(fā)展至今已有600多年的歷史，它具有縝密的表演程式和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。21世紀(jì)以來，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，國外的密切關(guān)注、國內(nèi)的政策措施為昆曲藝術(shù)帶來了新的發(fā)展機(jī)遇，各級政府對昆曲藝術(shù)的支持使得大量藝術(shù)精品不斷涌現(xiàn)。江蘇演藝集團(tuán)昆劇院發(fā)揮自身優(yōu)勢，結(jié)合黨在江蘇的奮斗歷史創(chuàng)作了《瞿秋白》，展現(xiàn)了江蘇昆曲的藝術(shù)風(fēng)貌?！饿那锇住肥墙K演藝集團(tuán)昆劇院創(chuàng)作的第一部革命題材現(xiàn)代昆劇，也是其繼《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》《眷江城》后創(chuàng)作的第三部現(xiàn)代昆劇，大量新編劇的出現(xiàn)是昆曲復(fù)興的重要標(biāo)志之一。戲劇劇本是為了演出而創(chuàng)作的，在劇場進(jìn)行演出是戲劇藝術(shù)傳播的主要方式，因此戲劇藝術(shù)除了觀眾與演員還有一個不可或缺的因素——演出空間，演出空間就是劇場。對昆劇舞臺空間進(jìn)行解釋和分析，充分認(rèn)識現(xiàn)代昆劇的價值，對創(chuàng)作文藝精品有著重要作用。

關(guān)鍵詞：昆劇;《瞿秋白》;觀演空間;舞臺空間

中圖分類號：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）03-00-04

2022年是昆曲被聯(lián)合國教科文組織列為“非遺”的第21年。在這21年里，昆曲等戲曲藝術(shù)得到了前所未有的傳承與發(fā)展，大眾文化多元化的趨勢促進(jìn)了昆曲不斷與新時代接軌。原創(chuàng)現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》在充分尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上適度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，在唱腔、舞美、燈光等各個板塊中融入了現(xiàn)代審美，在舞臺呈現(xiàn)上，既保持了戲曲舞臺原汁原味的“一桌二椅”，展現(xiàn)了戲曲獨(dú)一無二的假定性，又自覺地借鑒了其他相關(guān)藝術(shù)門類，選取中國畫中具有代表性的“留白”這一元素，對“留白”的部分進(jìn)行現(xiàn)代視覺方式的組合與重構(gòu)，使得整體舞臺空間充滿中國畫“留白”的審美意境，簡潔凝練的長方形投影立于舞臺中央，賦予了空間現(xiàn)代意蘊(yùn)，傳達(dá)出帶有啟示性的東方藝術(shù)韻味。

1 現(xiàn)代昆劇的概念厘定

在歷史演變的過程中，昆劇有過許多名稱，如昆山腔、昆曲、昆劇?！袄ド角弧边@個詞著重強(qiáng)調(diào)戲曲的聲腔意義，“昆曲”側(cè)重表達(dá)脫離舞臺的清唱，“昆劇”則是指用于場上演出的戲曲劇種。昆劇發(fā)展至今大致可以分為三個類別：古代昆劇、現(xiàn)代昆劇、實(shí)驗(yàn)昆劇。《中國昆劇大辭典》將昆劇分為傳統(tǒng)劇目和新編新排劇目。傳統(tǒng)劇目包括昆唱雜劇、南曲戲文、明清傳奇，新編新排劇目包括全國范圍內(nèi)各種藝術(shù)團(tuán)體改編或者新編的劇目。1984年在莆田舉行的皖、浙、閩、贛四省劇協(xié)創(chuàng)作座談會上，著名戲劇理論家張庚先生提到“以‘新編古代戲’替代‘新編歷史戲’。他認(rèn)為前者‘包括比較廣，反正穿古代衣服的，是歷史也好，是故事也好，甚至是神話’，都可以適用”[1]。根據(jù)“穿古代衣服搬演古代故事”這個觀點(diǎn)可以得知，現(xiàn)代昆劇就是“穿著現(xiàn)代服飾演繹現(xiàn)代故事”。除此之外，還有誕生于20世紀(jì)90年代的實(shí)驗(yàn)昆劇，它是由第三代昆劇藝術(shù)家柯軍和當(dāng)代劇場藝術(shù)家榮念曾合作而誕生的實(shí)驗(yàn)作品，以作品的劇場呈現(xiàn)為主，更重視對藝術(shù)和生命的感悟。實(shí)驗(yàn)昆劇誕生不過20年，劇目作品較少，加上演出機(jī)會相對匱乏，相對于古代昆劇和現(xiàn)代昆劇來說市場份額較小。

自2001昆曲入選“非遺”后，文化部制定了《保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)十年規(guī)劃》，提出了“搶救、保護(hù)、扶持”六字批示，不僅要求各藝術(shù)團(tuán)體挖掘整理傳統(tǒng)劇目，還要積極完成新創(chuàng)劇目。不管是新編劇目還是傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，這也符合大多藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念，多數(shù)昆劇創(chuàng)作者都在積極響應(yīng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的方式。各大藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)作了許多現(xiàn)代昆劇，對如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系并沒有可供參照的標(biāo)準(zhǔn)，因此大家都依據(jù)各自的理解進(jìn)行創(chuàng)作，或偏于傳統(tǒng)，或偏于現(xiàn)代。2018年由蘇州昆劇院排演的昆劇《風(fēng)雪夜歸人》根據(jù)吳祖光先生同名話劇改編創(chuàng)作，講述了名伶魏蓮生和權(quán)貴寵妾玉春之間的悲劇故事，是現(xiàn)代文藝樣式的話劇向古典曲牌體戲曲的巨大轉(zhuǎn)變;2019年江蘇演藝集團(tuán)昆劇院出品的《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》是一部京昆合并的現(xiàn)代昆劇，以戲中戲和虛實(shí)結(jié)合的形式，采用工筆白描與側(cè)面剪影相結(jié)合的手法，展現(xiàn)了一代宗師梅蘭芳的藝術(shù)成就與人格魅力;2020年江蘇演藝集團(tuán)昆劇院出品的《眷江城》是省昆首部原創(chuàng)現(xiàn)實(shí)題材抗疫主題昆劇，以劉益朋母子為故事主線，展現(xiàn)了全社會積極戰(zhàn)“疫”的圖景，保留了傳統(tǒng)的曲牌體和部分念白，對身段動作等很多傳統(tǒng)程式化的表演進(jìn)行了簡化，它以藝術(shù)的方式記錄抗疫事跡，使昆曲更加貼近時代、貼近人民;2021年由湖南省昆劇團(tuán)創(chuàng)排的現(xiàn)代昆劇《半條被子》獨(dú)具梅派風(fēng)格，唱腔音樂上“破套存牌”的做法，呈現(xiàn)出古典美與時代感相融的藝術(shù)風(fēng)格與審美品相。

現(xiàn)代昆劇創(chuàng)作一般都立足于“背靠傳統(tǒng)”“立足現(xiàn)代”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，現(xiàn)代的成分大于傳統(tǒng)的成分，傳統(tǒng)只作為現(xiàn)代的基礎(chǔ)。首先，這與文藝政策有關(guān)，跟昆劇相關(guān)的一系列政策都以傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性發(fā)展為主。其次，時代在變化，不少創(chuàng)作者認(rèn)為昆劇要隨著社會的發(fā)展變化而變化，要融入現(xiàn)代生活，積極引入現(xiàn)代技術(shù)和表現(xiàn)手法。其中最具代表性的是《瞿秋白》，它沒有完全遵循昆劇創(chuàng)作典范，突破了昆劇美學(xué)。在《瞿秋白》的劇本結(jié)構(gòu)上，著名青年編劇羅周采用了她擅長的元雜劇四折一楔子的體制，這也符合當(dāng)代觀眾的觀演習(xí)慣。每場戲分成為“晝”與“夜”兩部分，“晝”正面展現(xiàn)了瞿秋白被敵人抓捕入獄、拒絕勸降、主動赴死的英雄事跡，更多表現(xiàn)“國仇”，是真實(shí)的畫面;“夜”側(cè)面展現(xiàn)了瞿秋白與家人、友人、愛人相逢相別的內(nèi)心世界，著重展現(xiàn)“家恨”，是虛擬的畫面。白天，瞿秋白在監(jiān)獄里等著審問;晚上，畫面就會回溯到與母親、摯友、妻子的對話。晝夜、虛實(shí)之間的切換展現(xiàn)了戲曲夸張的假定性。《眷江城》《瞿秋白》等現(xiàn)代昆劇的上演，讓人明白了昆劇不僅能敷演才子佳人的風(fēng)花雪月，也能展現(xiàn)革命勇士的家國情懷，同時也讓大家看到了昆劇擔(dān)負(fù)起了創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材的責(zé)任，為其他現(xiàn)代題材的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾看到了昆劇今后發(fā)展的無限可能。

2 現(xiàn)代昆劇的觀演空間

舞美設(shè)計師王砜認(rèn)為，“舞臺的空間結(jié)構(gòu)，在舞臺設(shè)計中有相當(dāng)于平面繪畫的‘構(gòu)圖’作用。所謂‘空間結(jié)構(gòu)’，是對舞臺空間進(jìn)行一種有目的的、有次序的安排和規(guī)劃。它是根據(jù)人物動作對空間的需要和觀眾的最優(yōu)視感，安排舞臺平面，包括演區(qū)的分切、支點(diǎn)的組合出入口的設(shè)置和景物布景等”[2]。

昆曲最早的演出空間是完全自然的，它設(shè)在野外寬闊的空曠地帶，張岱的《陶庵夢憶》描繪了在虎丘中秋夜舉辦的昆曲集會的場景：

“自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠，下至試劍石、一二山門，皆鋪毯席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞?！盵3]

虎丘地面坡度較小，地勢起伏較小，少有丘陵、洼地，鋪上墊席便成了最天然的觀演空間，視線最高點(diǎn)的“千人石”便成了演出的舞臺，周圍連綿群山的回音便是天然的音響，中秋夜皎潔的月光就是最好的燈光，昆曲最早的觀演空間質(zhì)樸無華，會因?yàn)楦鞣N自然因素?zé)o法保持最好的效果。隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，昆曲的受眾范圍越來越廣，人們開始在廣場上搭建臨時的觀演空間;而后因?yàn)榻隙嗨阋浪罱ㄆ鹆霜?dú)特的“河臺”，一半在水中一半在地面，觀眾可以在岸上或者船上欣賞表演;明清時代，文人士大夫創(chuàng)造了在宅內(nèi)的小眾觀演空間，培養(yǎng)了一大批獨(dú)具特色的家班;清朝的北京城中開始出現(xiàn)專門表演昆曲的戲臺，一般為三面敞開的伸出式舞臺，專為王公貴族表演連臺大戲;之后由于某些不可抗力因素，加之話劇等其他藝術(shù)形式的影響，昆劇開始進(jìn)入使用鏡框式舞臺的時代;新世紀(jì)以來，隨著文化政策的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的復(fù)興，昆曲中又出現(xiàn)了實(shí)景園林舞臺，沉浸式演出成為了一種連接過去與現(xiàn)在的觀演模式。

從鄉(xiāng)間的寺廟戲臺到紐約的百老匯，大多都使用的是經(jīng)典“鏡框式舞臺”，其特征是增強(qiáng)了聚焦感和透視感，形成了一種裝飾化的舞臺景觀。從結(jié)構(gòu)來看，劇場的三面墻體結(jié)構(gòu)是為了把演員和觀眾隔開，讓演員忽略觀眾的存在，在想象中形成所謂的“第四堵墻”[4]?！暗谒亩聣Α睂τ谘輪T來說是透明的，對于觀眾來說是不透明的。舞臺前沿的“第四堵墻”在物理上阻隔了觀眾與演員之間的交流，在心理上造成了舞臺幻覺，使得鏡框式舞臺具備了再現(xiàn)當(dāng)時社會空間的功能。昆劇《瞿秋白》運(yùn)用了鏡框式舞臺，舞美簡潔凝練，一黑一白兩塊投影幕布，加上平整的天幕，展現(xiàn)了晝夜、黑白、陰陽之分，體現(xiàn)了瞿秋白和宋希濂兩種立場的對峙，有著極強(qiáng)的戲劇張力。

在現(xiàn)代以觀眾為中心的觀演關(guān)系中，劇場空間的互動性決定著劇目的上座率。鏡框式舞臺的優(yōu)點(diǎn)在于善于制造經(jīng)典的、封閉式的話劇情境，便于演員發(fā)揮劇場空間的戲劇張力。鏡框式舞臺也有其局限性。首先是觀眾只能位于舞臺的一側(cè)，舞臺的其他部分屬于演員和工作人員。為防止穿幫，舞美設(shè)計師需要在側(cè)幕布景的設(shè)計中做到無縫銜接，側(cè)幕布景對舞臺表演區(qū)域起限制作用，它遮擋、引導(dǎo)、控制觀眾的視線集中在規(guī)定的表演區(qū)內(nèi)。其次是觀眾與演員之間缺少親密接觸，喪失親密感。鏡框式舞臺通過制造景觀來突出空間層次，使得演出過程缺少開放性、互動性。

近10年來實(shí)景園林的興起帶來了一些新的觀演形式。2010年中國首部實(shí)景園林昆曲《夢回·牡丹亭》誕生于上海世博會，新穎的表演形式引起了國內(nèi)外觀眾的轟動。此后，隨著昆劇《紅樓夢》《浮生六記》的加入，觀演形式也不斷變化，其中實(shí)景園林昆劇《浮生六記》的誕生為當(dāng)代昆劇演出帶來了全新的觀演空間。2018年在蘇州滄浪亭上映的《浮生六記》是中國首部沉浸式園林昆曲，它在演出形式上拋開了鏡框式舞臺，將昆曲表演歸還于園林。相較于在腦海中自我想象，在園林中觀看表演更能夠滿足觀眾的心理需求，這種全新的觀演空間讓人看到了現(xiàn)代昆劇的演出空間仍有可以探索創(chuàng)新之處。

3 現(xiàn)代昆劇的舞臺呈現(xiàn)

如果說劇本編排是一度創(chuàng)作，那么舞臺呈現(xiàn)就是二度創(chuàng)作，將每部戲的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)都直觀地呈現(xiàn)了出來。《瞿秋白》在西式的鏡框式舞臺進(jìn)行演出，舞臺設(shè)計綜合了多種藝術(shù)元素：布景、道具、燈光、音樂等。注重對這些因素的綜合運(yùn)用，能在一定程度上使得劇作的具體呈現(xiàn)更加立體。

四場戲中每場都有“晝”與“夜”兩個部分，將四折戲分為了八個部分。第一幕在時間處理上，“晝”與“夜”相對應(yīng)，在舞臺呈現(xiàn)上，審訊室的一桌二椅和囚牢中的一桌二椅相對應(yīng)，舞臺中央空曠的縱深舞臺為演員的表演留下了足夠的空間;兩塊投影幕布的明暗對比暗示了宋希濂的身份今非昔比，也暗喻了瞿秋白、宋希濂二人不可調(diào)和的矛盾沖突，面對宋希濂的糖衣炮彈，瞿秋白拂袖而去，上下場門處理得極為靈活。第一幕的“夜”采用側(cè)光開場，黑暗的審訊室與慘白的投影幕布產(chǎn)生了鮮明的對比，燈光一反常態(tài)地打出人影、打出棺木，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的造型效果，表現(xiàn)了瞿秋白在獄中煎熬時對母親的思念。白色投影幕布上聚攏的光線有明顯的邊界，光線內(nèi)外光影效果反差很大，這時白色投影幕布由舞臺中央轉(zhuǎn)到左側(cè)臺口，定點(diǎn)光，從觀眾席頂部正面投向舞臺的面光用于基本照明和底色光，使得室內(nèi)受光面積較大，塑造了瞿秋白豐富的內(nèi)心世界。他唱道：

“母親，病入膏肓的，豈非瞿家，更是這破敗死滅之世道，逼殺你的豈非一個窮字，更是那垂死冷漠之宗法，兒行經(jīng)南北，游歷中外，滿目凌強(qiáng)暴寡，處處欺天罔地，漫漫長夜，幾時到頭，千秋萬乞，一概無用。母親，兒子去了，雙兒做那裂空的閃電，驚天的霹靂去了，不見晨曦，誓不歸來，誓不歸來！”

母親的死是促使他“立志為大家辟一條光明路”最原始的情感動力，他明白了母親的死不是家庭的原因，而是社會整體的原因。在現(xiàn)實(shí)生活中瞿秋白并未見到母親去世，只是舞臺空間給瞿秋白和他的母親創(chuàng)造了一個似真似幻的重逢情景。

第二幕的“晝”使用頂光開場，自舞臺上方投向舞臺中。后區(qū)的光用于舞臺中后區(qū)照明銜接面光。瞿秋白的程式化動作形成舞臺支點(diǎn)，支點(diǎn)支持和制約著表演動作，瞿秋白外部動作的強(qiáng)化和美化是通過支點(diǎn)和調(diào)度的手段形成的。王杰夫手捧花生瓜子和象棋在舞臺來回徘徊，一番忙活卻無法撼動瞿秋白的堅固防線，只好作罷。第二幕的“夜”是在摯友魯迅的家中。瞿秋白和魯迅之間不僅有真摯的友情，也有為國家共同奮斗的革命同志情。魯迅手中的實(shí)物煙道具展現(xiàn)了昆劇的意象性和人物獨(dú)有的歷史時代感。魯迅手中的煙霧不止，代表著戰(zhàn)斗不停，精神永存。

第三幕的“晝”是宋希濂對瞿秋白勸降，作為早期的共產(chǎn)黨人，宋希濂并非真正想殺他，基于這種心理，優(yōu)秀青年演員周鑫以雉尾生來應(yīng)行，展現(xiàn)他的英武，為了表明他國民黨軍官的身份地位又加入了一些大冠生的程式，還有一些副丑的表演手法，突出他殺害瞿秋白后內(nèi)心最后的恐懼和受到的譴責(zé)。第三幕的“夜”，楊之華出場了，二人用現(xiàn)代語言表演展現(xiàn)了昆曲的古典美與程式化。臨行前的惜別舞臺一片漆黑，只剩下隨風(fēng)飄揚(yáng)的薄紗，凄涼又優(yōu)雅。他們二人既是親密伴侶又是革命戰(zhàn)友，真摯的愛情讓人印象深刻，共同為革命付出生命的勇氣令人深感敬佩，尤其是二人臨別時的對話，盡顯昆曲生旦戲的美感：

瞿：愛愛，我去之后你不許再瘦，

楊：秋白，我不在時你不要挑食;

瞿：你若能來，快些飛來，

楊：我不在時，你少擔(dān)心，諸事平安;

瞿：我去之后，你也有我陪著，

楊：我不在時，你也有我守著;

瞿：我們活在一處，便是死，

合：攜手而死;

楊：也是幸福的！幸福的！

第四幕的“晝”是瞿秋白臨刑前的場景，人物扁平化、臉譜化是紅色題材作品給觀眾的刻板印象：敵我矛盾，非黑即白，而昆曲非常善于揭示人物復(fù)雜、細(xì)膩的心理。青年演員周鑫用昆曲特有抒情細(xì)膩的唱演展現(xiàn)了宋希濂這位灰色人物的內(nèi)心矛盾活動。在結(jié)尾處，一身白衣的瞿秋白唱完《國際歌》后緩緩坐在山坡上，漫天的紅色花瓣隨風(fēng)飄揚(yáng)，塑造了一個從容赴死的共產(chǎn)黨人的高潔形象。

4 結(jié)語

現(xiàn)代昆劇的題材選擇與時代緊密相連，2019年，梅蘭芳先生被授予“最美奮斗者”的榮譽(yù)，《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》應(yīng)運(yùn)而生;2020年新冠肺炎疫情中中國人民攜手抗疫、共渡難關(guān)，《眷江城》以藝術(shù)致敬武漢人民;2020年黨的百年華誕，《瞿秋白》緬懷革命前輩，傳承紅色精神，擔(dān)起了創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材的責(zé)任。這一大批反響熱烈的新編戲題材貼近人民生活，在作品中注入現(xiàn)代意識，深入把握了昆劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系，雖然有不足之處，但探索精神難能可貴，現(xiàn)代昆劇的誕生對復(fù)興昆曲事業(yè)也具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 吳新雷.中國昆劇大辭典[M].南京：南京大學(xué)出版社，2002：56-57.

作者簡介：吳佳鑫（1998—），女，重慶人，碩士在讀，研究方向：中國戲曲史。

基金項目：本論文為2021年江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計劃項目“改革開放以來江蘇昆劇舞臺美術(shù)研究”成果，項目編號：KYCX21_2555