丁東亞 雷平陽

雷平陽，詩人，1966年秋生于云南昭通?，F(xiàn)居昆明。出版詩歌、散文集四十多部，曾獲人民文學(xué)獎(jiǎng)、人民文學(xué)年度詩人獎(jiǎng)、詩刊年度大獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、華語傳媒大獎(jiǎng)詩歌獎(jiǎng)、鐘山文學(xué)獎(jiǎng)、花地文學(xué)排行榜詩歌金獎(jiǎng)、中國詩歌學(xué)會屈原詩歌獎(jiǎng)金獎(jiǎng)和魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

丁東亞（以下簡稱“丁”）：雷平陽老師您好！這段時(shí)間，通過閱讀您的《送流水》、《基諾山》和《修燈》三部詩集，以及最近的部分新作與此前有關(guān)您的詩歌評論與訪談，對您個(gè)人和詩作可以說有了進(jìn)一步了解。您出生在云南昭通，云南是“彩云之南”之意，戰(zhàn)國時(shí)期是滇族部落的生息之地，歷史文化悠久，自然風(fēng)光更是絢麗迷人，三江并流、石林、哈尼梯田、大理古城、崇圣寺三塔、玉龍雪山、洱海、撫仙湖等等，無疑都令人向往。2010年，您的詩集《云南記》獲得了第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，書名與內(nèi)容自然和云南都有著緊密聯(lián)系，正如魯獎(jiǎng)評語所言，您“在云南的大地上穿行，在父老鄉(xiāng)親的生命歷程中感悟，在現(xiàn)實(shí)的土地和歷史的星空中往返，打造出了一片神奇的、凝重的、深邃的詩的天空，流貫其中的精神超越了地域限制”。您認(rèn)知中的云南是怎樣的？

雷平陽（以下簡稱“雷”）：1990年代初期，當(dāng)我第一次去到西雙版納，很快就被它的色彩、聲音、人的樣子和植物的外表迷住了——對我而言，它是真實(shí)的卻又是虛構(gòu)的，而且找不到虛構(gòu)的邊界。也是那個(gè)時(shí)間段，我還去了大理、麗江、迪慶、怒江和臨滄等地。點(diǎn)蒼山下的古老城邦，其異托邦的質(zhì)地讓我覺得大理不僅是造物主的“山水盆景”，而且還是它賜予人類的一個(gè)文化特區(qū)，一條閃光的雙向走廊可能就存在于某條溪水之中，一端連著人世，另一端通向天堂。麗江以及迪慶，我則視其為人神混居之所，日常生活中的每一刻，你都可以抬頭看見圣潔的雪山，而且從每一個(gè)人的目光里你都能發(fā)現(xiàn)其中的一部分光也許屬于神靈——它們住在他們心里。在怒江州的丙中洛，我曾寫過一首短詩：“在丙中洛，我想有座房子/建在飄著經(jīng)幡的雪山腳下/在丙中洛，我還想有一座/插著十字架的墳?zāi)?怒江的水，從平躺著的墓碑上流過”。

以上區(qū)域，分別是云南的一個(gè)局部。當(dāng)眾多有“異質(zhì)感”和神性的局部組合為一個(gè)“省”，云南無異于就是一座以天堂命名的夢幻王國。不過，云南最讓我著迷的是其眾多民族所創(chuàng)造的各自獨(dú)立又極其兼容的古老文明。是的，萬物有靈，萬物都有著人的靈魂。這意味著落伍？意味著世界屬于別人而我們生活在陰影中？才不是呢。

我一直在呼吁云南的下一個(gè)建筑——應(yīng)該是“云南史詩館”，因?yàn)槲覜]有見過哪個(gè)地方像云南這樣擁有如此多的創(chuàng)世史詩、英雄史詩和遷徙史詩，而且寫成這種史詩的語言不是漢語，是傣語、古彝語、東巴文、苗語，以及沒有文字的白族語等等你所不知道的語種。我曾經(jīng)在一些研討會和論證會上氣喘吁吁地發(fā)言：假如有一天，一個(gè)一萬平方米的屋子里擺滿了翻譯成漢語的和沒有人能翻譯的各種云南史詩，即使博爾赫斯、卡夫卡、特朗斯特羅姆等一大群人結(jié)伴而來，估計(jì)也沒有誰會高昂著頭顱從它們身邊走過?？上н@個(gè)史詩館至今只存在于我的想象之中，它史詩化的不可質(zhì)疑的敘事與抒情方式仍然不被人們所重視，而這又正好是漢語現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中最為致命的缺點(diǎn)之一。

云南，人們習(xí)慣于虛構(gòu)它，而它其實(shí)是有著災(zāi)難背景的人們尋找貼心語言的故鄉(xiāng)。我的《云南記》，也許只是給予一群思鄉(xiāng)病患者的處方，盡管還鄉(xiāng)對很多人來說已經(jīng)成為一種羞恥和惡夢。

?。涸谠娂对颇嫌洝防?，可以看出您對云南山水河川被破壞的思考與批評，當(dāng)然這肯定是出自您長久在這片大地行走從而生發(fā)的悲憫之情，以及對山川神靈產(chǎn)生的敬畏之心。當(dāng)下的云南，事實(shí)上已成為很多人對“遠(yuǎn)方”的詩意想象，但您是這片“蠻荒之地”在資本大潮的裹挾下被毀壞、淪喪的見證者，您曾說從來不反對現(xiàn)代文明，反對的是那種受傷的文明。我猜想這段記憶應(yīng)該在1990年代時(shí)期，當(dāng)時(shí)您辭去鹽津縣縣委辦秘書一職，調(diào)任至昆明《云南建筑報(bào)》任編輯。那是一段怎樣的記憶？

雷：我是個(gè)懦弱的人，一生沒有過辭職經(jīng)歷，總是擔(dān)心如果沒有一個(gè)穩(wěn)定的工作單位，自己就會被餓死——這個(gè)假象蒙蔽了我的一生。在鹽津縣委辦時(shí)我應(yīng)該辭職，在昭通市報(bào)時(shí)我應(yīng)該辭職，但我一直遵守著現(xiàn)實(shí)社會中的某些程序和規(guī)則，從一個(gè)單位“調(diào)動(dòng)”到另一個(gè)單位，讓心理上的安全感庇護(hù)著我——即使在一家建筑公司工作了十三年之久，我也沒有勇氣辭職。不過，也正是因?yàn)樵谶@家云南規(guī)模最大的建筑公司工作，我得以坐著公司運(yùn)輸建筑材料的大卡車、生產(chǎn)安全檢查組和工會慰問團(tuán)的面包車，去到了云南諸多神奇的地方，體認(rèn)到了以建筑工人為代表的“底層人”的現(xiàn)實(shí)處境和精神世界。云南的古老民族文化、神性的自然奇觀和底層人的悲喜也就因此進(jìn)入了我早期的詩歌或散文創(chuàng)作之中。也就是說，在《云南建筑報(bào)》擔(dān)任記者和編輯的那些年，所見所聞所思導(dǎo)致了我的寫作必然會被打上深深的“云南”烙印——我的世界充滿的全是吉卜賽人式的遷徙和塵土飛揚(yáng)的工地，以及說著各種不同母語的務(wù)工人員，而我又是如此急迫地渴望把他們“記錄”下來，甚至于無比偏執(zhí)地開始了追求敘事性和“詩歌中永恒的新聞性”交叉存在的寫作探險(xiǎn)。熱情洋溢但又如履薄冰，每走一步都像是在公路建設(shè)剛剛挖出的隧道中緩緩移動(dòng)。

2018年我曾去過一次加勒比海地區(qū)的多米尼加。除了海和海上的云山，那兒的地勢、植物、陽光和空氣中的氣味，讓我覺得自己并沒有經(jīng)過近四十個(gè)小時(shí)的空中旅行來到了某地，而是像平常一樣置身于云南南方的山地上。布羅茨基在為德里克·沃爾科特《加勒比海之詩》所寫的序言中說：由于文明是有限的，因此每個(gè)文明的生命中都會有中心停止維系的時(shí)刻。這些時(shí)候，維系的工作落到來自外省、來自外圍的人身上。與流行看法相反，外圍不是世界終結(jié)之處——而恰恰是世界鋪開之處。“這位詩人所來自的地方，是真正的原生巴別塔?！蓖瑯樱谡劦阶约横槍κケR西亞島乃至整個(gè)加勒比海地區(qū)的詩歌寫作時(shí)，沃爾科特也說：“我不是在繼承什么寫作傳統(tǒng)，而是在創(chuàng)造傳統(tǒng)?！碑?dāng)沃爾科特詩歌的偉大性反復(fù)證明這些言論的真理品質(zhì)時(shí)，我們其實(shí)已經(jīng)沒有必要再繼續(xù)討論詩歌中的地域性問題。云南，湖北、湖南、山東、山西、廣東、廣西、海南、河南和河北這樣一些地名，乃是另一些詩人的“圣盧西亞島”，是世界鋪開之處，是產(chǎn)生新傳統(tǒng)的地方，決不是套住詩人手腳和詩歌翅膀的觀念之枷。

所以，“云南”無論是作為我生活的地方還是作為我詩集的名字，一如布羅茨基所言，它是“原生的巴別塔”，不是其他什么。至于工商文明對其進(jìn)行的侵?jǐn)_，任何一個(gè)地方都發(fā)生了，有人看見，有人沒有看見，有人假裝沒有看見，有人看見又覺得這不是他所需的詩歌建筑材料，但我看見并以詩歌的方式對其有所記錄，也并不能確認(rèn)我的“見證者”身份，藝術(shù)創(chuàng)作中的“證詞”在法律上是無效的，也不能將其硬生生地當(dāng)成某種文化道德的組成元素，而且在接受審美制度的嚴(yán)苛擇選時(shí)，它們完全可能就是一堆文字垃圾。

?。耗倪@一表述，無疑更讓我對您的創(chuàng)作理念有了進(jìn)一步的了解。這個(gè)時(shí)期，您的創(chuàng)作量很少，大多時(shí)間是用以閱讀?？稍谑嗄陮υ颇鲜吩娦杂辛松羁陶J(rèn)識后，您并沒有繼續(xù)將精力用在詩歌創(chuàng)作，而是開始了小說寫作。為什么做出這樣的選擇？您認(rèn)為小說的虛構(gòu)方式更能傳達(dá)或呈現(xiàn)這種認(rèn)知的深刻？

雷：1990年初，我從鹽津縣委辦公室調(diào)至《昭通市報(bào)》任編輯，1991年中又調(diào)至昆明云南省建筑工程總公司（后更名云南建工集團(tuán)，現(xiàn)名云南建投集團(tuán)）下屬的云南第九建筑工程公司宣供部任新聞干事，1993年中又調(diào)至總公司《云南建筑報(bào)》任編輯，直至2003年調(diào)至昆明市文聯(lián)《滇池》編輯部任編輯（后又于2011年調(diào)云南省作協(xié)工作）。這一段時(shí)間，我的確很少寫東西，為了在昆明勉力生活下來，我還在《大家》雜志和《云南信息報(bào)》等媒體兼職，最多的時(shí)候包括正式單位我有著四份工作，騎著自行車滿城飛奔，工地采訪、新聞稿寫作、稿件編輯及校對，空余時(shí)間很少。而且，在《大家》雜志兼職（后來借調(diào)過去工作了近三年時(shí)間），因?yàn)樵撾s志創(chuàng)刊主編李巍對我的成功洗腦，我一度把成為優(yōu)秀編輯家當(dāng)成了自己的理想，不再熱心于創(chuàng)作——這個(gè)敬業(yè)、瘋狂、可愛的湖北小老頭，前些天我還在書林街上碰見他，一頭白發(fā)，從菜市場買菜回來，偏著頭，目光慈祥無比地望著我，問我最近怎么樣。哈哈，能怎么樣？我告訴他，我也快退休了，他也仿佛才看見我的一頭白發(fā)，忍不住笑了起來。想抱抱他，手都動(dòng)了動(dòng)，又忍住了。他平時(shí)就認(rèn)真、較勁，我剛借調(diào)至《大家》雜志時(shí)，有一天他更認(rèn)真更較勁地對我說，世界上優(yōu)秀的寫作者太多了，但能發(fā)現(xiàn)他們的人很少，不要寫作了，你應(yīng)該做一個(gè)優(yōu)秀的編輯！鬼才知道是怎么回事，我竟然接受了他的蠱惑，之后便跟著他滿天下亂竄，組稿，看稿，忙得不亦樂乎。有一次，他把我領(lǐng)到武漢，住在一家印刷廠的內(nèi)部招待所里，豪情萬丈地編輯出版一套“口袋叢書”，做夢都想著這套書可以橫掃中國圖書市場，繼而掙大錢讓《大家》雜志富得流油。這一住就是半個(gè)月，天天、頓頓領(lǐng)著我去吃熱干面，若不是沉河等朋友不時(shí)來約我吃美食，我早被他的熱干面撐死了。更要命的是，我倆住的是一間房，半夜他就會起來洗冷水澡，洗完后斜躺在床頭，戴上老花鏡，開始看稿。有時(shí)也會掏出個(gè)記滿了老中青三代作家電話號碼的筆記本，熱情洋溢地開始約稿和談稿。他總以為只要他起床了，天就亮了，人人都起床了，殊不知那是半夜，常常把一些作家弄得哭笑不得。我在那半個(gè)月里沒好好地睡過一覺，直到沉河對我說起“盤峰論劍”一事，我才以組織論劍雙方的稿件為由飛往北京，逃離了“苦?！薄Ｄ菐啄陼r(shí)間，我眼睜睜看著他與其他雜志聯(lián)合搞起來“聯(lián)網(wǎng)四重奏”（四本雜志同時(shí)推出一位作家）、“朱文小說專欄”“凸凹文本”（跨文體寫作）、“文學(xué)調(diào)查”等等火熱一時(shí)的文學(xué)期刊欄目，這小老頭的身體里就像比別人多出了幾臺馬達(dá)。后來，因?yàn)椤胺N種原因”，他根本無法把我正式調(diào)入《大家》編輯部，無法讓我成為一個(gè)“編輯家”，借調(diào)期一到，我就決定離開《大家》回云南建工集團(tuán)老老實(shí)實(shí)上班。去向他告別，他一臉淚水，一句話也沒說。

那些年我是這么度過的，后來選擇寫小說，也是因?yàn)槔钗∠壬诔珜?dǎo)“凸凹文本”的跨文體寫作時(shí)，覺得也許只有我弄明白了他想干什么，給我放假，一定要我閉門寫出個(gè)能體現(xiàn)他文學(xué)理想的范本來（質(zhì)量差一點(diǎn)也可以，關(guān)鍵是要傳達(dá)出他對跨文體寫作的理念），于是我寫下了《鄉(xiāng)村案件》等作品，并從中嘗到了敘事的甜頭。離開《大家》，我也就借著慣性寫了幾個(gè)小說，且都被幾家“大刊物”采用了，就有點(diǎn)飄，覺得自己也可以像王安憶、蘇童、阿來他們那樣寫小說，加之受拉美作家的影響，且云南也不缺魔幻，如果自己足夠努力，相信自己也能在虛構(gòu)與還原的敘事王國中找到存在感。所以就把詩歌放到一邊，每天想著寫小說，神經(jīng)兮兮地朝著《巨翅老人》、《祖先三部曲》和《畫家王福的故事》等小說所設(shè)置的文學(xué)標(biāo)高不停地攀登。

?。簽槭裁丛趫?jiān)持兩年后，又毅然放棄小說創(chuàng)作回到了詩歌？

雷：原因很簡單，不寫小說，因?yàn)橹v與寫是兩回事?！岸嗄暌院蟆?，當(dāng)我在南京陽光明亮的一個(gè)下午遇到小說家魯敏，她問我：“你寫出來的故事為什么沒有你講給我們聽的時(shí)候那么精彩？”我無言以對，灰溜溜的，不說話，內(nèi)心里覺得也許自己更適合當(dāng)一個(gè)說書人。當(dāng)然，也許這只是我不寫小說的借口，實(shí)際情況則是：小說家所需的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和與任何一種語言和諧相處的能力我天生缺乏，故事推進(jìn)、空間設(shè)計(jì)、人物塑造、帶著一團(tuán)亂麻向前沖刺、對話、虛實(shí)有度和調(diào)控故事節(jié)奏等等一大堆臟活和體力活，很快就把我壓垮了——我理想中的小說，我寫不出來，而詩歌在某些瞬間、因?yàn)槟骋痪洌夷茏约航o自己戴上一頂發(fā)明家的花冠。爛小說因?yàn)槟硯仔凶志哂猩裰I的品質(zhì)不能成為好作品，詩歌可以，盡管有時(shí)寫一首六行短詩，我所花掉的時(shí)間遠(yuǎn)比寫一個(gè)中篇小說還多。

?。汉苁琴澩恼f法，或許您天生就適合詩歌寫作，而且個(gè)人以為一首詩的容量有時(shí)并不比一個(gè)中篇小說的容量少。事實(shí)上，1990年代以來，伴隨著詩歌寫作的失勢以及詩歌寫作中敘事的生活現(xiàn)實(shí)性加強(qiáng)，日常化的場景與事物可以說使詩歌從往日的凌空蹈虛降落到了地面，回到了詩的本真狀態(tài)，但過于敘事的詩歌創(chuàng)作手法有時(shí)也會破壞詩歌本應(yīng)存在的質(zhì)感和深度，使必要的情感遮蔽被拋卻，您的《殺狗的過程》《八哥提問記》《存文學(xué)講的故事》《養(yǎng)貓記》《昭魯大河記》等作品，無疑是有著敘事詩的鮮明代表性的（您好像也自稱為“敘事體詩作”），這樣寫是為表明您“敘事不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性”的探索姿態(tài)嗎？

雷：張執(zhí)浩曾經(jīng)站在長江邊上對我語重心長地說：“我想抒情但生活強(qiáng)迫我敘事。”當(dāng)時(shí)看著他灰白的長胡子，心一軟，強(qiáng)迫自己頻頻向他點(diǎn)頭。其實(shí)我并不贊同他的觀點(diǎn)——他有把自己不再抒情的內(nèi)心責(zé)任推給敘事性驚人的“生活”的重大嫌疑！哈哈，我建議“生活”對他再無情地進(jìn)行十四天隔離。詩歌來到敘事現(xiàn)場并不是因?yàn)樯畹臒o底洞吞噬了詩人而詩人只能在洞中寫“訴狀”，而是當(dāng)代漢語詩歌在面對生活的星云圖時(shí)，需要包括敘事在內(nèi)的諸多魔法前來試錯(cuò)。我個(gè)人覺得，在眼下的語境中，任何一種單一的道術(shù)都不足以呈現(xiàn)多元化和極端化的生活矛盾體及精神迷宮，尤其是當(dāng)詩歌探索變成了詩歌突圍，主動(dòng)或被動(dòng)，任何一個(gè)詩人也許都得自覺地為自己的寫作增加盡可能多的難度與高度——豈止于敘事？就算你在無望的試錯(cuò)過程中加入數(shù)學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、物理、神學(xué)和巫術(shù)等等解謎之法，也未必能恢復(fù)詩歌的尊嚴(yán)，繼而產(chǎn)生一種能配得上“現(xiàn)在”的偉大詩篇。大談傳統(tǒng)、哲學(xué)、宗教諸多元素對詩歌的加持均是戲談，因?yàn)槲覀兏F途未路而又急需登高望遠(yuǎn)或漂洋過海。單說敘事，敘事常被普羅大眾當(dāng)成用肚子走路的蛇，但有沒有一種敘事可以像天使一樣飛行或直接模仿嫦娥飛進(jìn)月亮去？并且擁有史詩一樣不可置疑的語氣和命題。

丁：其實(shí)在閱讀您的大量詩歌后，能感受到到您的很多詩歌并非敘事，體現(xiàn)出的更多還是抒情性，如作品《我的家鄉(xiāng)已面目全非》《親人》《心花怒放》《母親》《黃昏的美學(xué)》《平息》等等，當(dāng)然，在長詩《渡口》中，您更是將敘事與抒情結(jié)合得如此巧妙熨帖。相信這樣的作品也印證了一點(diǎn)，即詩歌的本質(zhì)是抒情。您怎么理解詩歌的“抒情性”？

雷：通過敘事來完成抒情，也許是考驗(yàn)一個(gè)詩人融匯能力的標(biāo)尺之一。在不得不通過敘事才能完成的寫作行為中，抒情的份額會被盡可能地減少，但寫作者應(yīng)該很清楚——敘事或抒情并非是寫作的終點(diǎn)或起點(diǎn)。所謂“抒情性”在講究韻律的短小體量的詩歌中，我想它是一次爆炸，但在當(dāng)代漢語詩歌中，我寧愿它是文字中間一團(tuán)不會燃燒的火，一塊不會融化的冰。我喜歡的神明與老虎，詞和腔調(diào)，它們都不會成為我，而我永遠(yuǎn)只是它們的旁人。

?。耗倪@種認(rèn)知讓我受教。其實(shí)在書寫故鄉(xiāng)、大地與親人等事物上，您顯然是明確了個(gè)人詩歌寫作的方向，這三者在中國文化傳承源流和古代詩歌里占據(jù)的分量也是最重的。古詩詞對現(xiàn)當(dāng)代詩歌的寫作影響其實(shí)很大，個(gè)人視野里的代表有聞一多、戴望舒、卞之琳、梁宗岱、紀(jì)弦、余光中、洛夫、鄭愁予、昌耀、任洪淵等，面對中國古典詩歌的光輝成就以及悠久的歷史，當(dāng)代詩人的情感肯定是復(fù)雜的，而您的《伐竹》卻令我印象甚為深刻。因竹上山，清風(fēng)里仿佛有仙氣，但“伐”字又表明了個(gè)人絕非仙升之姿;看似修煉其實(shí)卻是嘲解式的自樂，率性而真性，由此詩可見古詩對您的影響。您對古詩的影響有何體悟？

雷：我不喜歡寒山子的原詩，但我喜歡施奈德翻譯成英語又由柳向陽翻譯成漢語的寒山子的詩歌。在為《詩收獲》今年的春之卷所寫的卷首語中，我談到了同為詩僧的蒼雪大師的詩：蒼雪的詩，以前也抄過很多，可這次抄著抄著竟然就煩了——發(fā)現(xiàn)此公佳句頗多但佳篇不多，不少的詩是來到了山腰卻沒有登頂，語義已明而詩意未競，叫人在抄的過程中徒增不少煩惱。摯虞論詩賦四過云：“假象太過，則與類相達(dá);命辭過壯，則與事相違;辯言過理，則與義相失;麗靡過美，則與情相悖。”四過似乎都能在他的詩中找到影子。究其原因，我估摸著，大抵與其心神在空門而詩人的身體卻在人世有關(guān)，很多詩篇均為世事所累，為情所困，為說教所趨策，從而言非盡出于內(nèi)心，經(jīng)驗(yàn)與禪悟占了詩作的較大比重。另外，僧侶視詩為“綺語”，是與法相違的奇技淫巧，心中輕視，多數(shù)僧侶詩人的寫作往往不以命入詩，緣起上就限制了詩歌的表達(dá)邊界，而側(cè)重于禪悟的寫作更是壓縮了詩歌的審美空間。蒼雪詩如此，寒山子也如此，大量的古典詩亦如此。為什么我會喜歡二手貨的寒山詩，因?yàn)樗蝗思尤肓爽F(xiàn)代性。

?。赫劦健坝绊憽币辉~，自然不得不說起與您電話時(shí)，您提到的關(guān)于詩人要寫出更多的“沒有影響的好詩”的話。哈羅德·布魯姆在其著作《影響的焦慮》里定義“影響”乃是一個(gè)隱喻，暗示著一個(gè)關(guān)系的矩陣——意象關(guān)系、時(shí)間關(guān)系、精神關(guān)系、心理關(guān)系，說它們在本質(zhì)上歸根結(jié)底是自衛(wèi)性的，影響的焦慮是來自一種復(fù)雜的強(qiáng)烈誤讀行為。但這種誤讀行為又可能是一種健康狀態(tài)，文本會被讀者多向度闡釋。您是否也存在這種影響的焦慮？想要寫出更多“沒有影響的好詩”是要避免這種問題嗎？

雷：存在誤讀空間的詩篇只會產(chǎn)生于優(yōu)秀詩人之手，它是智慧的體現(xiàn)和審美的需要。我與哈羅德·布魯姆的觀點(diǎn)相反，如果我的詩作能產(chǎn)生“復(fù)雜的強(qiáng)烈誤讀行為”，我會為之欣喜，因?yàn)樗屧姼璧目赡苄缘靡栽龆唷Ｎ宜f的“影響”是一種俗世功利性反饋，并非“影響的焦慮”帶來的失控與壓制。

?。褐赃@么問，其實(shí)與您近來的詩歌變化有關(guān)。您近期發(fā)表的詩歌，以及本期在《長江文藝》發(fā)表的這組詩，與我之前讀到的作品有著明顯的變化，可以說是用心極深而不露痕跡，事件貼身而遙遠(yuǎn)。好詩人或優(yōu)秀小說家固然只有在求變中才能完成蛻變，但這種變化可能也是冒險(xiǎn)的。您的這種詩歌寫作的變化是否意味著您要在寫作上進(jìn)行一場形式與精神上的革命？

雷：寫作中的“變”很大程度上是一種假象，因?yàn)樗淮嬖谟谛问蕉菍懽髡叩木窨臻g。人們看見的變，我相信它乃是由一只乳鴿變?yōu)閹е~哨飛行的信鴿，而不是由信鴿變成烏鴉。事實(shí)上對一個(gè)嚴(yán)肅的系統(tǒng)化的寫作者來說，“蛻變”很難發(fā)生，因?yàn)樗V迷于方向上的不變，除非他發(fā)現(xiàn)自己出現(xiàn)了偏向甚至反向。我之變，不具有革命性，我也無意否定之前，而是試圖在文風(fēng)與語言的選用上更靠近自己的內(nèi)心標(biāo)準(zhǔn)，盡量減少取悅于他者的比例——因?yàn)橄騼?nèi)挺進(jìn)而找到李敬澤所說的有限的“理想讀者”。

?。航?jīng)過多年的詩歌寫作，您認(rèn)為自己是一個(gè)詩歌創(chuàng)新者嗎？您的一些詩中充滿著野性的魅力，這點(diǎn)您怎么理解？

雷：一個(gè)人在逃荒路上，深山里見到一座破廟，就在四周的荒地上種了糧食和菜蔬，長久地住了下來。久而久之，動(dòng)了當(dāng)和尚的念頭，但廟里原有的偶像全被砸爛了，就自己動(dòng)手用泥巴、用木頭、用石頭做起雕像來。心中只是隱隱有著眾菩薩不同的形象，做出來的雕像只有他知道哪一尊是誰，姿態(tài)萬千，神態(tài)各異。他還想用黃銅和黃金做幾尊雕像，現(xiàn)在，冶煉爐建起來了，他每天都在破廟后面的山野中尋找銅礦和金礦。就讓我們?yōu)樗８０桑?/p>

在野。禮失求諸野。野的，荒著，真實(shí)的大地橫空出世，不按俗世的觀念展示異物、異趣、異美，其異非異，乃是大地對質(zhì)人類異化的本真形態(tài)。它們在人的內(nèi)心產(chǎn)生物理和化學(xué)反應(yīng)，或許是因?yàn)槭Ф鴱?fù)得，也有可能是因?yàn)橐粋€(gè)陌生的世界來到了我們的眼前。

?。耗纳俨糠衷娪兄瓶谡Z的特質(zhì)，似乎您在這樣的作品里是想嘗試創(chuàng)造人物讓他們代替你說話，當(dāng)然，這也許只是我的誤讀與臆想。他們皆是您自己的聲音嗎？或者說他們是您設(shè)想的來自自我的一部分。

雷：口語離真相最近，離語言的原義也最近——使用口語，可以最大限度地避免尋找詞語新的意義居所的困難。但我們都得具有一個(gè)常識：很多口語只能將其放到適合它的神奇語境中，它才會光芒四射，成為“神來之筆”。也就是說，使用口語其實(shí)是建立在尋找口語和發(fā)現(xiàn)口語的基礎(chǔ)上的，同時(shí)你還得為它們建個(gè)居所。這是件不容易做好的事情——有時(shí)候你就得嘗試著去創(chuàng)造它們，念著“點(diǎn)石成金”的咒語。

?。盒≌f家和詩人面對時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，有時(shí)可能是無力的，所以完全的自由寫作難以實(shí)現(xiàn)。您覺得怎樣才能更好地更為有效地將個(gè)人寫作與其所處的時(shí)代結(jié)合起來？像您的《往事一》這樣的詩算是一種嘗試嗎？

雷：把書桌擺到時(shí)代的現(xiàn)場上，未必是寫作者最為真實(shí)或有效的態(tài)度，而且你所見的“現(xiàn)象”或者“事件”也未必是真的讓你“心頭一震”或“熱淚滾滾”。很多時(shí)候，最為莊嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)可能就是最為莊嚴(yán)的舞臺，其人工的戲劇性無異于虛構(gòu)。所以，在他者的虛構(gòu)與你個(gè)體的虛構(gòu)之間你得有個(gè)選擇——疏離的、隱蔽的、足以讓現(xiàn)實(shí)進(jìn)入文學(xué)體制的虛構(gòu)也許更有意義，盡管現(xiàn)實(shí)中的很多事情遠(yuǎn)比虛構(gòu)更具有石破天驚的沖擊力。我在，我又不在——書寫現(xiàn)實(shí)不僅僅只是一個(gè)“接地氣”的問題，重要的還是“接天氣”，早已寓言化的現(xiàn)實(shí)或許只有通過神話的方式才能呈現(xiàn)它的神態(tài)。比如阿爾巴尼亞的伊斯梅爾·卡達(dá)萊的寫作就是一個(gè)例證。平鋪直敘、章回體“且聽下回分解”式的和冤冤相報(bào)式的寫作一去不復(fù)返了。單純只是為了讓人疼的，呈現(xiàn)平庸之惡的，翻山越嶺只為一次大團(tuán)圓的，從頭到尾都在圍繞大拯救而展開敘事的一系列寫作慢慢地將會進(jìn)入難以滿足閱讀者審美訴求的真空之中。

丁：所以不管是小說家還是詩人，以什么樣的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是一種考驗(yàn)，如您在詩集《基諾山》之“序”所言，詩歌的難度在于如何將“現(xiàn)實(shí)”變成“詩歌中的現(xiàn)實(shí)”。我個(gè)人認(rèn)知中，詩人阿米亥的詩歌是有著敏銳的歷史意識，既是公共的，也是個(gè)人的。您如何平衡自己詩歌里的時(shí)間感與歷史感的連接？

雷：阿米亥、米沃什、布羅茨基、吉爾伯特和巴克斯特等等，他們有著公共意義的災(zāi)難背景和苦行僧背景，我們很容易就能發(fā)現(xiàn)他們面前有著一個(gè)隱隱約約的發(fā)言席——不是他們私設(shè)的，而是時(shí)間與歷史為他們提供的——這就決定了他們的反芻、目擊和體察總是帶著開示和教化的目的。很多真相早已大白于天下，但他們還在置身于獲取個(gè)體化真相的探險(xiǎn)活動(dòng)之中，而且不是為了證明什么，純粹是一種宗教式的癖好，一種試圖以自己的語言發(fā)明或?qū)ふ野l(fā)光體的靈魂之旅。我的時(shí)間依賴于一只冰塊里的鐘，而我的歷史我希望它是記憶中的一條線和未來的一條線，它們分別從它們所在之處出發(fā)，最后在我這兒匯合，所以，我是被動(dòng)的，陪著它們一點(diǎn)點(diǎn)地僵化下去，或一點(diǎn)點(diǎn)地移動(dòng)。為此，我覺得自己與以上大人物的背景不同，我有著鳥籠之鳥或琥珀之蟲一樣的囚禁背景。

?。涸娙说木耠S著經(jīng)驗(yàn)的增長，是不斷變化的，會有不同的感念與認(rèn)知出現(xiàn)，您是否會修改以前的詩歌作品？

雷：我是一個(gè)糊涂蟲，從來沒有文獻(xiàn)意識。責(zé)編過我?guī)妆驹娂某梁泳椭?，每次出版詩集前都是把一堆詩稿扔給他，任他怎么編輯都可以。詩稿上沒有寫作時(shí)間，詩與詩之間如隔天塹——而且我很清楚，被我隨手扔掉的和寫在某張紙上被我忘記的詩稿遠(yuǎn)多于收入詩集的詩稿。我寫過些什么詩，除了有幾首被人們一再說起終于讓我記住的，更多的詩連我也懷疑它們是不是我寫的，就像你剛才所說的《往事一》，我已經(jīng)完全忘記它都寫了什么。這不是為了說明我對自己所寫作品失敬，也不是說我的寫作完全是“有感而發(fā)”不成系統(tǒng)，而是為了回答你的提問——我從未對以前的作品進(jìn)行過修改，也不想在過去的作品中注入現(xiàn)在的思想。正是因?yàn)樽兓拇嬖?，新東西在不停地產(chǎn)生，我需要迎接而不是往回跑，傾心寫好現(xiàn)在的作品比修改舊作更重要。舊作可以算是遺忘的一部分。關(guān)燈，讓它在黑屋子里沉睡。

?。菏堑模渴自娍赡芏际恰盀榱诉_(dá)到至美而在的練習(xí)”，完成的需要的是時(shí)間的考驗(yàn)，讀者會給出最終答案。您是如何面對讀者對您詩歌的批評的？批評的聲音會影響您的詩歌創(chuàng)作嗎？

雷：閱讀批評文章沒有面對面交流時(shí)聲音里的觀點(diǎn)那么真切。但在對待那些關(guān)于我的有誠意的、學(xué)術(shù)性的批評文章我總是認(rèn)真地閱讀，其中不少的觀點(diǎn)、視角、預(yù)見性和其所寄托的“愿望”，無一不是我救命的稻草——詩人其實(shí)就是在激流中“表演”橫渡或逆流而上的信使，兩條岸乃至第三條岸上站滿了觀眾，任何人對你的祝福、詛咒與報(bào)警都具有建設(shè)性。

?。涸跍?zhǔn)備跟您訪談時(shí)，我偶然看到法國詩人布萊斯·桑德拉爾在接受訪談時(shí)說起過的一件十分有意思的事。1917年他完成了一首名叫《在世界的中心》的詩，那首詩讓他自己都為它的圓滿、現(xiàn)代性和他放進(jìn)詩中的一切感到驚嘆，因?yàn)槟鞘且皇追丛妼W(xué)的詩。他把這首詩放到一個(gè)箱子里，釘上釘子，放進(jìn)鄉(xiāng)間的閣樓，決定十年后再拿出來發(fā)表。但三十年后，他依然沒有發(fā)表，認(rèn)為還沒到發(fā)表的時(shí)機(jī)，即便有編輯出價(jià)一百萬法郎購買。我的問題是，您是否也會有這樣的意愿，或做同樣的事？

雷：海明威《流動(dòng)的盛宴》中出現(xiàn)過布萊斯·桑德拉爾，說他是個(gè)說謊的人，但“聽他說謊比聽許多人講真實(shí)的故事都有意思”。你說的關(guān)于《在世界的中心》這首詩的故事也很有意思，不知道是不是說謊，我會查找一下相關(guān)的信息，爭取能讀到這首詩。我“百度”過，孔夫子舊書網(wǎng)上有他的法語版集子《陪我走到世界盡頭》，標(biāo)價(jià)75元人民幣，應(yīng)該不是《在世界的中心》。這樣的事，以游戲的方式可以一試，如果它的價(jià)值意味著一百萬法郎或否定承諾的時(shí)間以便引來更多人的好奇心，我不會去做。我最大的寫作缺點(diǎn)就是沒有娛樂精神，它讓我苦不堪言。

不過，前面的談話中提起過，我有不少的詩歌寫下之后就忘了或扔了，它們有的肯定存在于我雜亂的書堆里，它們于我不像《在世界的中心》于布萊斯·桑德拉爾那么重要，如果某一天重新遇上它們，我會挑選一些發(fā)表。那些散失了的我將不會去尋找。

?。禾热糇屇患偎妓鞯鼗卮穑J(rèn)為哪一首詩是您最滿意的？

雷：這是個(gè)殘忍的毫無人性的提問，哈哈，博爾赫斯也遇到過，提問者寫道——他低下頭，沉思良久，絕望地回答，如果散文就是《沙之書》，如果詩歌就是《秋天的夜》。我“不假思索”地回答你，不是最滿意但對我最重要的是《祭父帖》——也許將來的某一天，這首詩會成為我唯一想重新修改一下的作品。

《嶺南佳果》? 王肇民? ?水彩? 39.2×53.8cm? 1975年

責(zé)任編輯? 丁東亞