○康 俊

一、《1965》：“詩(shī)歌敘事”的歷史登場(chǎng)

漢語(yǔ)新詩(shī)的語(yǔ)境里，當(dāng)我們把“詩(shī)歌”與“敘事”放在一起談?wù)摰臅r(shí)候，無(wú)論是“敘事性詩(shī)歌”“詩(shī)歌的敘事策略”還是“詩(shī)歌敘事學(xué)”又或其他，我們的話語(yǔ)往往指向的是“90 年代詩(shī)歌”——一個(gè)早已在歷史中被賦予了文體、文化的規(guī)定性的概念?！皵⑹滦栽?shī)歌”在“90 年代”濫觴，“敘事”亦成為“90 年代詩(shī)歌”的顯學(xué)。但這種在爆發(fā)中形成的規(guī)定性卻實(shí)際上起源于20 世紀(jì)80 年代。盡管20 世紀(jì)90 年代的歷史為我們呈現(xiàn)出一幅反抗80 年代詩(shī)學(xué)的面貌，但實(shí)際上在朦朧詩(shī)寂滅后眾聲喧嘩的詩(shī)壇里，及物的敘事性詩(shī)歌寫作和不及物的先鋒詩(shī)歌寫作一同構(gòu)成了對(duì)“朦朧詩(shī)”的反思與反叛。在同樣的反叛姿態(tài)下，它們唯一的區(qū)別僅僅在于前者更長(zhǎng)久地順應(yīng)了歷史的變化，而后者則在更為先鋒的技術(shù)理性與語(yǔ)言游戲中陷入了自我消亡的命運(yùn)。在某種意義上說(shuō)，真正的“敘事”并非為了挑戰(zhàn)以“元詩(shī)”為代表的20 世紀(jì)80年代詩(shī)歌才出現(xiàn)的，它們只是不同詩(shī)學(xué)觀念的各自實(shí)踐而已。盡管它們?cè)跉v史上呈現(xiàn)出歷時(shí)的接應(yīng)關(guān)系，它們?cè)谠?shī)學(xué)的起源上卻是共時(shí)的。

被譽(yù)為“敘事先行者”的張曙光，他的敘事性詩(shī)歌寫作的嘗試即開始于80 年代早期，他的“敘事性”嘗試的開端與標(biāo)志之作《1965 年》即寫于1984 年。由于彼時(shí)的詩(shī)歌寫作者大多趨于以“元詩(shī)”為代表的不及物寫作潮流，而張曙光卻保持了一種疏離的個(gè)人姿態(tài)，耕營(yíng)于“敘事”的及物性寫作，企圖于將詩(shī)歌向生活敞開，所以，在一定意義上，這首《1965 年》不僅是張曙光個(gè)人寫作生涯的標(biāo)志之作，也是當(dāng)代詩(shī)歌走向“敘事”的先聲之作。但由于不及物的先鋒寫作占據(jù)了時(shí)代的潮流，《1965 年》的寫作在當(dāng)時(shí)并沒有激起什么浪花，它的詩(shī)歌史的意義也僅僅是被后來(lái)人所“追授”的。根據(jù)張曙光的回憶，此詩(shī)雖然寫于1984 年，但因?yàn)椤翱瓷先ゲ惶裨?shī)”所以并沒有拿給人看，后來(lái)蕭開愚欲幫忙發(fā)表也未果，再后來(lái)又輾轉(zhuǎn)發(fā)在了德陽(yáng)的一份詩(shī)報(bào)上，直至1987 年才正式刊登在《北京文學(xué)》上，[1]而整個(gè)的“敘事”浪潮則更是遲至20 世紀(jì)90 年代才爆發(fā)。在這個(gè)意義上，說(shuō)《1965 年》是“詩(shī)歌”與“敘事”的早產(chǎn)兒也不為過(guò)。該“早產(chǎn)兒”雖在力量與形態(tài)上未勝于同時(shí)代的其他作品，但其先天的智性與脫凡的品質(zhì)卻早已命定。

孫文波曾把張曙光比作同時(shí)代寫作者中的拉金，并稱之為“隱者”，“他幾乎沒有卷入同時(shí)代的文學(xué)潮流，只是單獨(dú)的，具有疏遠(yuǎn)意味的，以個(gè)人主義的方式從事寫作”[2]。張曙光本人則有著更為清醒的認(rèn)知：“我一方面從朋友們那里接受一些東西，另一方面，我又時(shí)刻警惕不要被朋友們的某些主張所左右——并不是這些主張不好，只是可能不適合我?！盵3]或許正是他的“閉門造車”，才培育了“敘事性”詩(shī)歌寫作的魚苗。由此可見，“敘事性”的詩(shī)風(fēng)在20世紀(jì)80 年代的初現(xiàn)實(shí)際上是一次詩(shī)人有意識(shí)進(jìn)行的自覺的詩(shī)學(xué)探索。既然并非對(duì)同時(shí)代其他詩(shī)人的趨同或反叛，這種敘事性又是從何而來(lái)的呢？一個(gè)直接的原因是張曙光在“（20世紀(jì)）80 年代初接觸到現(xiàn)代派詩(shī)歌和一些并不屬于現(xiàn)代派但明顯具有現(xiàn)代特點(diǎn)的詩(shī)歌”，這種閱讀所帶來(lái)的直接影響即是：“我試圖寫一些比較直白、更加口語(yǔ)化的詩(shī)歌，或者說(shuō)，我在盡量清除浪漫主義詩(shī)風(fēng)對(duì)我造成的影響……直到我寫出了《1965 年》……但當(dāng)時(shí)我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩(shī)的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)?！盵4]按照他自己的說(shuō)法，他實(shí)際上效法了西方現(xiàn)代派詩(shī)歌中“詩(shī)歌向日常生存場(chǎng)景傾斜”的做法，目的即在于為漢語(yǔ)詩(shī)歌謀劃一種所謂的“當(dāng)代性”。

他將詩(shī)歌容納日常生活經(jīng)驗(yàn)的做法與“當(dāng)代性”聯(lián)系起來(lái)，從創(chuàng)作的效果上來(lái)看，也即把“敘事”與“當(dāng)代性”進(jìn)行了某種特殊的關(guān)聯(lián)。但無(wú)論是張曙光本人，還是20 世紀(jì)90 年代的其他敘事性寫作詩(shī)人，對(duì)“敘事性詩(shī)歌”的“敘事”性質(zhì)的認(rèn)知，都充滿了曖昧的情緒。他們大多將“敘事”作為一種策略（如孫文波的“亞敘事”說(shuō)法），或僅僅將“敘事”作為一種風(fēng)格，或者寧愿用“陳述”代替“敘事”等。盡管他們的“敘事性”詩(shī)歌與傳統(tǒng)意義上的“敘事詩(shī)”有著根本的區(qū)別，他們?cè)谟嘘P(guān)“敘事”的命名上卻十分謹(jǐn)慎。換言之，雖然他們的詩(shī)歌呈現(xiàn)出了敘事的特質(zhì)，但卻并不希望以此抹殺詩(shī)歌的抒情本質(zhì)，亦不想因此而使自己的詩(shī)歌遭受“敘事詩(shī)”的誤解，甚至受到詩(shī)意上的磨損。為了做出區(qū)分，張曙光曾做出了一個(gè)“辣椒”與“辣”的譬喻：把敘事性混同于敘事本身，就如同把“辣”的特質(zhì)當(dāng)成了辣椒。[5]這樣的處理方式無(wú)疑充滿了“詩(shī)性”：一方面借用“敘事性”使詩(shī)歌獲得某種具體、硬朗的“當(dāng)代性”，另一方面也在與“敘事”的界限中將敘事學(xué)的闡釋方法拒于門外。

事實(shí)上，“詩(shī)歌”與“敘事”并非對(duì)抗性的概念，“詩(shī)歌”可以使用“敘事”的元素，獲得“敘事”的風(fēng)格，甚至寫作“敘事性詩(shī)歌”；“敘事”也同樣可以在“詩(shī)歌”的領(lǐng)域內(nèi)延伸自己的觸角，以“詩(shī)歌”的方式擴(kuò)展自己的內(nèi)涵與方法，甚至發(fā)展出一門“詩(shī)歌敘事學(xué)”。換言之，無(wú)論是“敘事性詩(shī)歌”還是“詩(shī)歌敘事學(xué)”，都不僅僅只是與“詩(shī)歌”有關(guān)，而更是與“敘事學(xué)”有關(guān)，既然借用了“敘事”的方法，亦冠之以“敘事”之名，用敘事學(xué)的原理與方法對(duì)這類詩(shī)歌進(jìn)行解讀與分析或許更能還原這類詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)旨?xì)w，也更能從本原上挖掘“敘事性詩(shī)歌”所體現(xiàn)的所謂“當(dāng)代性”。在這個(gè)意義上，既然《1965 年》是詩(shī)歌走向“敘事”的一種標(biāo)志，則用敘事學(xué)的原理和方法對(duì)之加以分析與解讀實(shí)際上也是對(duì)“敘事性詩(shī)歌”詩(shī)學(xué)價(jià)值與歷史意義的一次探索與檢驗(yàn)。

二、“故事”進(jìn)程與文化規(guī)約

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)通常采用“故事”與“話語(yǔ)”的兩分概念對(duì)敘事作品進(jìn)行分析和解讀，大約類似于傳統(tǒng)意義上所說(shuō)的“內(nèi)容”與“形式”、“素材”與“手法”、“實(shí)質(zhì)”與“語(yǔ)氣”等。[6]一般而言，“故事”層面關(guān)注的是敘事文本所講述的對(duì)象，而“話語(yǔ)”層面則關(guān)注“故事”如何被講述。敘事作品的意義很大程度上源于這兩個(gè)層次之間的相互作用。[7]筆者既已將《1965 年》定義為具有敘事品質(zhì)的作品，則本文擬采用“故事”與“話語(yǔ)”的二分法對(duì)其進(jìn)行分析與解讀。

就“故事”層面而言，如果采用傳統(tǒng)敘事作品中的“情節(jié)”概念對(duì)詩(shī)歌作品加以分析，我們很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)哪怕是充滿了敘事性的詩(shī)歌作品也難以具備完整的情節(jié)要素，如開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等，敘事性詩(shī)歌作品的敘事特質(zhì)主要在于它們對(duì)情節(jié)“元素”的化用與對(duì)“細(xì)節(jié)”描述的實(shí)踐。為了把握詩(shī)歌中“情節(jié)”的若隱若現(xiàn)及其微妙性，在分析時(shí)將“情節(jié)”替換為“進(jìn)程”或許更為合適?！斑M(jìn)程”概念由詹姆斯·費(fèi)倫提出，他認(rèn)為：進(jìn)程指的是一個(gè)敘事建立其自身前進(jìn)運(yùn)動(dòng)邏輯的方式，而且指這一運(yùn)動(dòng)邀請(qǐng)讀者作出的各種不同反應(yīng)。[8]“進(jìn)程”同樣可以分別針對(duì)“故事”和“話語(yǔ)”而進(jìn)行不同的闡釋，本文此處借用“進(jìn)程”僅針對(duì)于“故事”之進(jìn)程。

（一）直觀進(jìn)程

《1965 年》濃郁的敘事氣質(zhì)使其獲得了一氣呵成的效用，有如敘事鏡頭之一鏡到底，因而全詩(shī)26 行接續(xù)而成，未曾分節(jié)。但仔細(xì)觀之則會(huì)發(fā)現(xiàn)此詩(shī)事實(shí)上具有其自身的內(nèi)部層次，類似于“故事情節(jié)”的各個(gè)環(huán)節(jié)。這種層次的分辨依賴于文本給出的時(shí)間提示，即“那一年”“那時(shí)”“那一年”“那一年”。為了便于分析，我們可以依據(jù)這四個(gè)提示詞將文本分為四個(gè)“序列”。這里使用“序列”而非“段落”“節(jié)”來(lái)描述這種分層，源于近年西方“詩(shī)歌敘事學(xué)”的研究中所提出的“序列”概念。如布賴恩·麥克黑爾就提出：在故事層面上，事件流可以被分為不同范圍的序列，包括動(dòng)作、情節(jié)、場(chǎng)景、事件等。[9]迪普萊西也認(rèn)為詩(shī)歌“涉及到通過(guò)空白的協(xié)調(diào)（跨行、跨節(jié)、頁(yè)碼空白）來(lái)生產(chǎn)意義序列”[10]。

所以，這首詩(shī)的“故事進(jìn)程”可以說(shuō)是由四個(gè)“序列”組成的，呈現(xiàn)為一組線性的語(yǔ)流。而在開始對(duì)這組“序列”進(jìn)行逐一分析之前，我們須得看到此詩(shī)的標(biāo)題也是“故事”的一部分。詩(shī)歌是一種極節(jié)約的文體，優(yōu)秀的詩(shī)歌常常連標(biāo)題都能詞盡其用，并構(gòu)成文本的一個(gè)不可替換的有機(jī)成分。此詩(shī)題為“1965 年”，是一個(gè)非常具體的時(shí)間概念，具有十分強(qiáng)烈的歷史感，讀者看到“1965 年”，就知道接下來(lái)可能是一篇關(guān)于1965 年發(fā)生的某些事件的“敘事”，因而會(huì)預(yù)先判定這首詩(shī)的“敘事性”比“抒情性”更強(qiáng)，“歷史感”比“抽象性”更強(qiáng)。由此，這樣的題目就賦予詩(shī)歌以一個(gè)現(xiàn)實(shí)的“入口”，并為接下來(lái)的敘事的展開予以一種歷史的提示。

首先是詩(shī)歌的第一序列：

那一年冬天，剛剛下過(guò)第一場(chǎng)雪

也是我記憶中的第一場(chǎng)雪

傍晚來(lái)得很早。在去電影院的路上

天已經(jīng)完全黑了

我們繞過(guò)一個(gè)個(gè)雪堆，看著

行人朦朧的影子閃過(guò)——

黑暗使我們覺得好玩

這一序列直接承接標(biāo)題的“1965 年”而來(lái)，由“那一年冬天”始而切入了一個(gè)具體的歷史場(chǎng)景：我們?cè)谝粋€(gè)下雪的夜晚去看電影?！暗谝粓?chǎng)雪”意味著新奇感，從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這種新奇的體驗(yàn)感會(huì)使當(dāng)時(shí)發(fā)生的其他事情變得格外印象深刻，或者正是由于當(dāng)時(shí)發(fā)生的其他事情讓人印象深刻所以順便導(dǎo)致了這場(chǎng)雪的難以忘懷?？傊@里強(qiáng)調(diào)“第一場(chǎng)雪”，除了強(qiáng)調(diào)童年記憶中的新奇感，也可能在暗示這種刻骨銘心的記憶實(shí)際上事出有因。接著去電影院，路上的環(huán)境是“黑”，“天已經(jīng)完全黑了”“行人朦朧的影子閃過(guò)”，這里“黑暗”的環(huán)境與“雪”的深刻互現(xiàn)映射出一種嚴(yán)肅感，甚或壓抑感，但具體原因何在、讀者的這種感覺是否正確，此處都沒有進(jìn)行交代。

接下來(lái)是詩(shī)歌的第二序列：

那時(shí)還沒有高壓汞燈

裝扮成淡藍(lán)色的花朵，或是

一輪微紅色的月亮

我們的肺里吸滿茉莉花的香氣

一種比茉莉花更為凜冽的香氣

（沒有人知道那是死亡的氣息）

第一序列開頭的“那一年冬天”是一個(gè)回憶性的切入點(diǎn)，也是一個(gè)季節(jié)性的大環(huán)境；而第二序列開頭是“那時(shí)還沒有高壓汞燈”，說(shuō)的是當(dāng)時(shí)街道上的具體的小環(huán)境，比第一節(jié)更為具體。從季節(jié)性的“冬天”縮小到了去電影院的“街道”，回憶的空間由此變得更加清晰。這里的“高壓汞燈”“淡藍(lán)色的花朵”“微紅色的月亮”給人一種恐怖片的既視感?！案邏汗療簟庇幸环N不穩(wěn)定的危險(xiǎn)感，似乎隨時(shí)會(huì)倒塌或者爆炸；“淡藍(lán)色的花朵”有一種“彼岸花”的錯(cuò)覺，“夜晚”和“藍(lán)色”相映出一種莫名的恐懼；而“微紅色的月亮”則給人一種血腥的異常感，似乎發(fā)生過(guò)什么流血事件。后面寫“我們的肺里吸滿茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為凜冽的香氣”，一開始似乎明確了這是茉莉花香，但緊接著又說(shuō)是比茉莉花更為凜冽的香氣，這就動(dòng)搖了那種確信的東西，進(jìn)入一種迷茫的未知，使這種莫名的香氣也顯現(xiàn)出一種詭異感。果然詩(shī)人接著就寫了：沒有人知道那是死亡的氣息。如果把前面的敘述比喻為恐怖電影里“鬼魂”出現(xiàn)前的恐慌，則這一行即以對(duì)“鬼魂”的直接特寫中止了這種恐懼。好像“我們”要去看的是一場(chǎng)恐怖電影一樣。但這種恐慌感源于何事，詩(shī)人依舊沒有給出交代。

緊接著是第三序列：

那一年電影院里上演著《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》

在里面我們認(rèn)識(shí)了仇恨與火

我們愛著《小兵張嘎》和《平原游擊隊(duì)》

我們用木制的大刀與手槍

演習(xí)著殺人的游戲

“那一年電影院里”，進(jìn)一步把回憶鎖定在了一個(gè)密閉的空間“電影院”，把讀者引入了一個(gè)狹小的場(chǎng)域，在一種逼仄的氛圍中繼續(xù)傾聽詩(shī)人的訴說(shuō)。詩(shī)人進(jìn)入電影院后只能黑燈瞎火地看電影，我們進(jìn)入這一節(jié)后也只能緊張地繼續(xù)傾聽詩(shī)人的講述。這里出現(xiàn)了三部影片的名字：《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》，并且也出現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)這三部電影的價(jià)值判斷：“仇恨”和“愛”。電影里演民族大義，但同時(shí)也演殺人放火。這讓我們了解到，詩(shī)人的童年處于一種并不那么“人道”的年代。他們?cè)陔娪霸嚎吹牟皇莿?dòng)畫片，不是娛樂(lè)片，而是全國(guó)統(tǒng)一的抗戰(zhàn)片。這似乎在某處程度上奪走了童年應(yīng)有的東西。前面兩節(jié)營(yíng)造出一種莫名的緊張感與恐懼感，而這一節(jié)把這種緊張與恐懼落實(shí)了——那并不是一種關(guān)于鬼神的莫須有的對(duì)于自然崇高的恐懼，而是一種人為的恐懼，一種時(shí)代的普遍恐懼。到這里讀者似乎已經(jīng)對(duì)這種恐懼的根源有了一定的預(yù)感。

隨后是第四序列：

那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲

我們的冰爬犁沿著陡坡危險(xiǎn)地

滑著。突然，我們的童年一下子終止

當(dāng)時(shí)，望著外面的雪，我想，

林子里的動(dòng)物一定在溫暖的洞里冬眠

好度過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)而寒冷的冬季

我是否真的這樣想

現(xiàn)在已無(wú)法記起

這一序列開頭是“那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲”，在上一序列逼仄的空間訴說(shuō)之后，忽然暴露了人物幼小的年齡。詩(shī)人的敘述語(yǔ)調(diào)如此成熟，而他卻強(qiáng)調(diào)了一個(gè)幼小的年齡，這種巨大反差顯現(xiàn)出一種荒謬和詭異?！拔覀兊谋览缪刂钙挛ｋU(xiǎn)地/滑著”，滑雪本是一件充滿童趣的輕松愉快的事，但在詩(shī)人的回憶中卻成了一件危險(xiǎn)的事，這似乎與童年的一般印象有些相悖。但緊接著詩(shī)人就寫：“突然，我們的童年一下子終止”。這一句看似突然，但結(jié)合前文中出現(xiàn)的莫名恐懼與詭異，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)這一句的到來(lái)已經(jīng)鋪墊了很久。這里的突然中止可能延續(xù)了上一句的滑雪，是滑雪的時(shí)候突然摔了，也可能是這一天活動(dòng)的結(jié)束導(dǎo)致回憶的結(jié)束，也可能是由于某種刺激而導(dǎo)致記憶的忽然中斷。無(wú)論是因?yàn)槭裁?，這里童年的突然終止都是一種更高意義上的隱喻。不僅是詩(shī)人和他的弟弟妹妹們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的階段性童年的終止，更是整個(gè)民族的階段性情感變更。

要了解這一點(diǎn)，我們必須知道1965 年發(fā)生了什么。在前文對(duì)于民族情感的暗示下，我們很容易猜到作者所回憶的1965 年其實(shí)是指文革的前夕，而童年的終止即是指文革的發(fā)生。緊接著詩(shī)人寫“林子里的動(dòng)物一定在溫暖的洞里冬眠/ 好度過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)而寒冷的冬季”則是對(duì)“童年”后的環(huán)境的描述，顯示出詩(shī)人天真的愿望與關(guān)懷，其中包含了對(duì)動(dòng)蕩時(shí)代下人民生活的祈禱、對(duì)“社會(huì)時(shí)間”就此中止的隱喻與嘆息。但隨后卻立即發(fā)生了認(rèn)知的轉(zhuǎn)變：“我是否真的這樣想/現(xiàn)在已無(wú)法記起”。這一方面強(qiáng)化了“童年”所造成的記憶中斷，另一方面也用含混的語(yǔ)氣表達(dá)了對(duì)這一敘述之態(tài)度的保留。

（二）隱性進(jìn)程

由是觀之，《1965 年》的“直觀進(jìn)程”是隨著作者童年時(shí)期的某一個(gè)雪夜和弟弟妹妹一同去電影院看電影而展開的，路上的氛圍隱約暗示著恐懼與詭異，而隨后文革的到來(lái)正式結(jié)束了童年的歡愉。但結(jié)尾兩行的突兀卻似乎暗示著讀者：在這表面的“進(jìn)程”之后還有一個(gè)更為隱秘的“進(jìn)程”。詩(shī)人在表面的“進(jìn)程”中進(jìn)行了各種“編碼”，有待讀者進(jìn)行進(jìn)一步的“解碼”。就敘事學(xué)的原理和方法本身而言，在詹姆斯·費(fèi)倫提出了“進(jìn)程”這一概念之后，申丹進(jìn)一步提出了“隱性進(jìn)程”，并認(rèn)為許多敘事作品存在著“雙重動(dòng)力”。申丹認(rèn)為，“隱性進(jìn)程”指涉一股自始至終在情節(jié)發(fā)展背后運(yùn)行的強(qiáng)有力的敘事暗流，在存在雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的作品中，如果僅看情節(jié)發(fā)展，忽略隱性進(jìn)程，就會(huì)片面理解甚或嚴(yán)重誤解作品的主題意義、人物形象和審美技巧。[11]《1965 年》末兩行的出現(xiàn)使我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌存在著兩種并行的敘事聲音：一個(gè)來(lái)自于“童年”的“我”，一個(gè)來(lái)自于現(xiàn)在的“我”。前者的眼光貫穿了全詩(shī)，而后者僅在結(jié)尾處突然顯現(xiàn)。這使詩(shī)歌顯現(xiàn)出某種詩(shī)性的張力，同時(shí)也意味著此詩(shī)實(shí)際上具有“雙重?cái)⑹聞?dòng)力”。

在這個(gè)意義上說(shuō)，回憶中“童年”時(shí)期發(fā)生的事件實(shí)際帶著一種未知的體驗(yàn)感，“童年”只能擁有極為有限的視角，所以才使讀者對(duì)環(huán)境的異常感到恐慌；而回憶的姿態(tài)卻不可避免地帶有對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事情的審視，現(xiàn)在的“我”擁有的是一種全知視角，這就使得詩(shī)歌具有一種被設(shè)計(jì)的反思與傷痛感。詩(shī)歌正是在這兩種視角的交織中形成了“雙重?cái)⑹聞?dòng)力”。如果把“童年”作為詩(shī)歌的高潮點(diǎn)，則充滿未知的童年體驗(yàn)感和充滿反思的理性姿態(tài)從兩個(gè)截然相反的方向進(jìn)行著“相向運(yùn)動(dòng)”，最終在“童年”的時(shí)刻相遇，從而使詩(shī)歌的力量得到一次集中的爆破。所以，此詩(shī)的“直觀進(jìn)程”，即其第一重?cái)⑹聞?dòng)力，實(shí)為“童年我”的歷史觀察與體驗(yàn)，是一種個(gè)人的時(shí)代體驗(yàn)，充滿了不確定性；而此詩(shī)的“隱性進(jìn)程”，即其第二重?cái)⑹聞?dòng)力，實(shí)為“現(xiàn)實(shí)我”的冷靜思考與節(jié)制性表述，是對(duì)文革前的社會(huì)環(huán)境的客觀講述，帶有反思的性質(zhì)。

由此，詩(shī)歌的四個(gè)序列為何在“童年”的回憶進(jìn)行中屢屢出現(xiàn)詭異、陰郁的意象，并層層鋪染黑暗、充滿死亡氣息的環(huán)境就得到了一個(gè)合理的解釋。這兩重動(dòng)力表面上“相向”而行，實(shí)際上卻糾纏不已，也可以說(shuō)是“詩(shī)歌”在敘事時(shí)不同于其他敘事作品的一種獨(dú)特品質(zhì)——一種詩(shī)性的張力。如果單獨(dú)把“隱性進(jìn)程”拿出來(lái)分析，則這一重?cái)⑹聞?dòng)力呈現(xiàn)為一組互現(xiàn)接續(xù)的意象群：雪、傍晚、電影院、影子、黑暗、高壓汞燈、淡藍(lán)色花朵、微紅色月亮、茉莉花香氣、《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》、大刀、手槍、冰犁、陡坡、動(dòng)物、洞，等等。這組意象的“隱性進(jìn)程”又可以分為三個(gè)階段：第一階段由“雪”開始，到“茉莉花香氣”止；第二階段由《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》三部電影片名構(gòu)成；第三階段由“大刀”始，到“洞”止。

就第一階段而言，這里的意象幾乎是一種帶有暗示性的對(duì)恐怖氛圍的營(yíng)造。如“雪”和“電影院”，這兩個(gè)意象實(shí)際上在張曙光其他的詩(shī)歌中也經(jīng)常出現(xiàn)，如果我們對(duì)此稍有了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)里出現(xiàn)的“雪”和“電影院”實(shí)際上攜帶著某種特定的文化記憶。為了了解這種特殊的感情符號(hào)，可以參閱張曙光寫于同時(shí)期的另兩首詩(shī)：《雪》《電影院》。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)意象在詩(shī)人的個(gè)體認(rèn)知中并不是美好、浪漫的象征，而通常伴隨著死亡的話題，帶有陰沉、憂郁的色彩，這首詩(shī)中的“雪”和“電影院”實(shí)際上是對(duì)死亡氣息和壓抑氛圍的象征。“傍晚”“影子”“黑暗”則進(jìn)一步通過(guò)對(duì)時(shí)間將盡感的描述隱喻了光明的消逝與末路的到來(lái)，而“影子”又加劇了其中的陰謀色彩和撲朔之感。隨后的“高壓汞燈”“淡藍(lán)色的花朵”“微紅色的月亮”“茉莉花的香氣”則言說(shuō)著“高壓”的政治環(huán)境、慘淡的死亡危機(jī)、血腥的社會(huì)事件。而“肺”作為一個(gè)人體器官的出現(xiàn)，則象征著上述環(huán)境危機(jī)對(duì)人生活與思想的滲透，甚至是無(wú)孔不入。詩(shī)中寫“那時(shí)還沒有”這些，言外之意即：后來(lái)都有了?；貞浿械摹巴晡摇笔且庾R(shí)不到這些的，但這些意象本身卻在向讀者展示著他們的隱性內(nèi)涵。

到了第二階段，《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》三部片名的連續(xù)出現(xiàn)，直接把敘事引入了某種極富政治性的環(huán)境，片名的正義性與內(nèi)容的殘暴性形成喜劇的反差，顯現(xiàn)出一種意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制力與戲謔性。詩(shī)中的其他意象都是由詩(shī)人的記憶所形成的主觀意象，具有不可考性，而這三部電影意象卻真實(shí)可考，一方面直接隱喻了電影內(nèi)部的思想形態(tài)，另一方面也呈現(xiàn)出放映時(shí)代的政治環(huán)境。直觀進(jìn)程中的敘述者只記得這三部電影的名字，以及帶給他們的教育意義，但它們作為一組連接了詩(shī)歌與歷史的特殊意象，實(shí)際上是在告訴讀者：電影的放映正是希望人們獲得電影中的那種革命精神與斗爭(zhēng)力量，意識(shí)形態(tài)的宣言正是為了給后續(xù)的歷史做出鋪墊。

電影結(jié)束后，緊跟著的是第三階段的意象：“大刀”“手槍”“冰犁”“陡坡”。與電影開始之前的意象的暗示性形成鮮明對(duì)比：這里變成了對(duì)危險(xiǎn)行為的昭示?！拔覀儭笔褂谩按蟮丁薄笆謽尅?，“演習(xí)著殺人的游戲”，這顯然是對(duì)電影場(chǎng)景的模仿，但這里所隱喻的并非對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，而是對(duì)暴力行為與好戰(zhàn)情緒的反思。在電影的宣揚(yáng)下，“我們”被強(qiáng)制性地賦予了革命和斗爭(zhēng)的精神，開始渴望真正的戰(zhàn)斗，而這正是文革開始前的社會(huì)思想狀況。此后的“冰犁”“陡坡”即意味著前述思想與行為的危險(xiǎn)性，這種危險(xiǎn)性不是主觀可以決定的，而是既已存在無(wú)法左右的，正如“陡坡”之“陡”。隨后“童年”正式“中止”，意象即發(fā)生了性質(zhì)的突轉(zhuǎn)：變成了溫和的“動(dòng)物”和“洞”，敘事忽然以一種無(wú)名的溫順與馴服進(jìn)行了收束，“洞”就是這種收束，同時(shí)也是一個(gè)深淵的開啟。這即是在告訴讀者：浩劫開始后，自處的方式只能是像“動(dòng)物”一樣冬眠，唯此方可躲避漫長(zhǎng)的“寒冷”；而“洞”作為對(duì)避難的場(chǎng)所，由于劫難之浩蕩，也只能是深不見底的。

從這三個(gè)階段的意象中提煉出關(guān)鍵性詞匯，即形成了一個(gè)“高壓（汞燈）——人民戰(zhàn)爭(zhēng)（勝利萬(wàn)歲）——大刀/手槍”的敘事進(jìn)程，不難看出這正是一種對(duì)文革前夕社會(huì)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變的微妙表述，而這也正是隱藏在“直觀進(jìn)程”背后的隱性線索。這種“隱性進(jìn)程”的出現(xiàn)，一方面解釋了“直觀進(jìn)程”中未解的恐懼感，另一方面也更隱晦地道出了童年回憶背后的社會(huì)歷史狀況。

（三）文化規(guī)約

作為讀者，我們所以能在詩(shī)歌的第四序列將“童年的中止”解碼為“文革的發(fā)生”，實(shí)際上依賴于謎底揭曉前第三序列的“揭幕”動(dòng)作。詩(shī)歌的“雙重進(jìn)程”使我們獲得了對(duì)歷史的沉浸式體驗(yàn)與反思性認(rèn)知，但無(wú)論是哪一種“進(jìn)程”與“敘事力量”的被識(shí)別都有賴于第三序列的敘述。如果把第四序列的“童年”比喻為一種高潮，則第三序列的敘事呈現(xiàn)就是高潮前的頃刻。第三序列直接列出了《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》這三部具體、歷史的片名，并加之以“仇恨”“火”“大刀”“手槍”“殺人”“游戲”等表述，這即是我們將其對(duì)位為文革的關(guān)鍵。從認(rèn)知敘事學(xué)的角度來(lái)看，《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》提供了一個(gè)規(guī)約性的認(rèn)知草案，而隨后的一系列由“仇恨”到“游戲”的表述則加固了這個(gè)認(rèn)知框架。這三個(gè)片名無(wú)需隱喻，直接宣告了歷史的真實(shí)，而我們對(duì)這三個(gè)片名的認(rèn)知?jiǎng)t伴隨著一整個(gè)時(shí)代的記憶，以及一種具有共識(shí)性的文化闡釋。

正是在詩(shī)人對(duì)這一規(guī)約性認(rèn)知草案的勾畫中，我們獲得了社會(huì)歷史的反思，也獲得了對(duì)詩(shī)歌內(nèi)核的認(rèn)知。但這種規(guī)約性的認(rèn)知草案或框架本身也體現(xiàn)出某種由歷史賦予詩(shī)歌的規(guī)約性。在《1965 年》所描繪的那個(gè)社會(huì)歷史進(jìn)程中，詩(shī)歌實(shí)際的樣貌多表現(xiàn)為口號(hào)式的、吶喊式的，一方面是紅衛(wèi)兵小報(bào)詩(shī)歌，一方面是以流放者詩(shī)人為主的“地下”詩(shī)歌，無(wú)論他們書寫著何種意義的社會(huì)宣言或人生信條，他們的發(fā)聲方式和發(fā)言內(nèi)容都是被規(guī)約的。隨后的“朦朧詩(shī)”在反抗一種規(guī)約中又形成了另一種規(guī)約?！?965 年》寫作的年代顯然是更為自由和自覺的，盡管“敘事性”的形式和風(fēng)格的創(chuàng)新使這首詩(shī)具有了一定的自由氣息，但它所書寫的內(nèi)容卻不得不陷入敘述對(duì)象的那種規(guī)約。但這種規(guī)約并非此詩(shī)在詩(shī)藝上的規(guī)約，而是對(duì)所敘之事的一種還原。換言之，要表現(xiàn)文革時(shí)代的強(qiáng)權(quán)與禁錮，就須得在形式上進(jìn)行一種戲仿，進(jìn)而表現(xiàn)出歷史語(yǔ)境中的規(guī)約性。

作為讀者，我們讀完詩(shī)后頭腦中形成的認(rèn)知草案大概率是這樣的：詩(shī)人所回憶的年代還處于物質(zhì)相對(duì)匱乏的時(shí)期，看電影還不是一個(gè)觀眾擁有自主選擇權(quán)的事情，電影少，題材亦十分受限，觀眾只能被動(dòng)接受由電影而傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)教育。在這樣的情況下，被詩(shī)人直接列出的電影名稱就更加具體和豐富了詩(shī)歌的認(rèn)知草案。《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》都是站在執(zhí)政者的立場(chǎng)拍攝的戰(zhàn)勝者電影，為了鞏固新生的政權(quán)，后者限定了前者的生產(chǎn)與傳播，并運(yùn)用了前者的教化力量，客觀來(lái)看，這也為文革的到來(lái)做出了某種鋪敘。由此，我們也可以認(rèn)為，《1965 年》的規(guī)約性認(rèn)知草案實(shí)際上也是對(duì)文革時(shí)期規(guī)約性的文化語(yǔ)境的一種呈現(xiàn)。詩(shī)歌呈現(xiàn)出的時(shí)代氛圍不僅是詩(shī)人自主選擇的結(jié)果，更是那個(gè)時(shí)代本身的特質(zhì)。讀者在詩(shī)歌的時(shí)代性詞匯提示中獲得了規(guī)約性的歷史認(rèn)知，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)歷史本身即是其規(guī)約性的自我顯現(xiàn)?；貞浶缘臄⑹伦髌窙]有使作者個(gè)人的認(rèn)知方式對(duì)規(guī)約性的認(rèn)知方式發(fā)生偏離，反而使規(guī)約性的認(rèn)知方式獲得了自身的言說(shuō)，這正是詩(shī)歌的內(nèi)核指向。

三、“話語(yǔ)”研究與身份政治

就“故事”層面而言，《1965 年》呈現(xiàn)出一種“雙重進(jìn)程”的敘事形態(tài)，并在“雙重”力量的張力中勾畫出一幅時(shí)代性的認(rèn)知草案，而這種時(shí)代性的認(rèn)知草案又使我們?cè)谖幕囊?guī)約性中認(rèn)識(shí)到了時(shí)代自身的規(guī)約性特質(zhì)。要探究詩(shī)歌語(yǔ)言如何作用出這些效力，還須更進(jìn)一步從文本的“話語(yǔ)”層進(jìn)行分析。作為一個(gè)極具敘事性又極具詩(shī)性的作品，《1965 年》在“話語(yǔ)”上的表現(xiàn)實(shí)際上有著非常豐富的內(nèi)涵。根據(jù)作品自身表現(xiàn)出的特質(zhì)，在“話語(yǔ)”層的分析上可主要從以下幾個(gè)方面入手：自然敘事法則；個(gè)人型敘事聲音；兒童的視角；反常的省敘等。

（一）自然敘事法則

與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)普適敘事語(yǔ)法的建構(gòu)相對(duì)應(yīng)，弗盧德尼克在《建構(gòu)“自然的”敘事學(xué)》中，提出了一個(gè)以自然敘事（即口頭敘事）為基礎(chǔ)的敘事認(rèn)知模式，認(rèn)為該模式適用于所有的敘事，包括大大拓展了口頭敘事框架的近當(dāng)代虛構(gòu)作品。[12]在某種意義上說(shuō)，自然敘事/口頭敘事實(shí)際上是敘事的初始要義，即便在諸多具有后現(xiàn)代意味的“非自然敘事”中，自然敘事也是一種主要的闡釋方法?！?965 年》作為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中最先自覺探索“敘事性”的作品，也具備著一定程度上的“初始”性質(zhì)。盡管20世紀(jì)90 年代的敘事詩(shī)潮爆發(fā)后，敘事性詩(shī)歌的敘事模式紛紜復(fù)雜，并且多表現(xiàn)為非線性的、片段化的、無(wú)秩序的等具有后現(xiàn)代色彩的“非自然敘事”，但張曙光所開拓并堅(jiān)持的具有較強(qiáng)線性意味的“自然敘事”依然保持著自身的勢(shì)頭?！皵⑹隆北旧砑礊椤爸v故事”，“敘事”的誕生原是線性的講述，所以當(dāng)“敘事性”進(jìn)入詩(shī)歌的時(shí)候，也首先表現(xiàn)為一種簡(jiǎn)單的、線性的敘事模式，亦即一種“自然敘事”的模式。

張曙光本人在談及《1965 年》創(chuàng)作的背景時(shí)就曾說(shuō)過(guò)“語(yǔ)感”在促成這首詩(shī)中的諸多要素中的重要地位。“敘事”作為他彼時(shí)寫作的一種內(nèi)心渴望和內(nèi)在動(dòng)力，往往伴隨著一種口語(yǔ)化的講述欲望。以抒情著稱的“詩(shī)歌”，尤其是漢語(yǔ)詩(shī)歌，多半時(shí)候都在避免詩(shī)歌的線性敘事和口語(yǔ)化表達(dá)。在當(dāng)代詩(shī)歌走向某種抒情的禁錮時(shí)，張曙光首先渴望的，與其說(shuō)是敘事，毋寧稱之為“陳述”，或者“口語(yǔ)化”。他本人曾在訪談中這樣說(shuō)：“從八十年代中后期，我主要采用口語(yǔ)，但盡量使用提煉過(guò)的口語(yǔ)，或在書面語(yǔ)中給人造成一種類似口語(yǔ)的感覺。使用這種所謂‘口語(yǔ)的節(jié)奏’我覺得能夠在更大程度上容納當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，抵消詩(shī)歌由于高雅給人們帶來(lái)的疏離感。”[13]在某種意義上說(shuō)，“自然”的敘事法則實(shí)際上是張曙光進(jìn)行敘事性詩(shī)歌嘗試時(shí)期的驅(qū)動(dòng)力，也是一種潛在的、首要的敘事法則。

就《1965 年》而言，全詩(shī)呈現(xiàn)為一個(gè)回憶場(chǎng)景的順序展現(xiàn)，由一個(gè)當(dāng)下的回憶者講述過(guò)去發(fā)生的事情，從頭至尾沒有任何語(yǔ)言上的理解障礙。如果不看詩(shī)的文字，而僅僅把詩(shī)歌讀出來(lái)聽，大多數(shù)的讀者都能對(duì)講述的場(chǎng)景本身獲得較高程度的理解。四個(gè)序列開頭的四次時(shí)間性詞語(yǔ)提示，充滿了口語(yǔ)化講述的色彩，“那一年冬天”“那時(shí)”“那一年”“那一年”都是在以一種反復(fù)的語(yǔ)氣在線性的流變中加強(qiáng)對(duì)故事本身的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也增強(qiáng)了讀者/聽眾對(duì)故事的沉浸式體驗(yàn)與互動(dòng)式想象。每一個(gè)序列的講述模式都是：“那一年”/“那時(shí)”（時(shí)間）+環(huán)境如何（地點(diǎn)）+“我們”在做什么（人物、事件），牢牢地把讀者吸引在故事講述的語(yǔ)境當(dāng)中。而四個(gè)序列的反復(fù)式呈現(xiàn)，也有如講話者講述過(guò)程中的四次換氣，這里面包含著“自然敘事”的內(nèi)部秩序，也包含著講述者由此而表達(dá)出的“一唱三嘆”式的嘆息與惋惜感。并且，講述的語(yǔ)句多表現(xiàn)為陳述句，節(jié)奏平穩(wěn)。在很多句子結(jié)束時(shí)都使用了帶“i”韻的字，如“是”“氣”“息”“戲”“地”“止”“季”“起”，無(wú)論這是否為有意識(shí)的使用，都使文本達(dá)到了一種含蓄、節(jié)制的收斂感。由此可見，《1965 年》在“自然敘事”的法則下，不自覺地顯現(xiàn)了詩(shī)人的語(yǔ)感、節(jié)奏，甚至其語(yǔ)言的呼吸動(dòng)作。這種節(jié)律性的敘事與純粹的抒情有別，它天生地具有著講述的吸引力，以及言說(shuō)行為自身的魅力。

（二）個(gè)人型敘事聲音

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書的主體部分集中對(duì)三種敘述聲音展開了探討：作者型敘述聲音（傳統(tǒng)全知敘述）、個(gè)人型敘述聲音（故事主人公的第一人稱敘述）和集體型敘述聲音（如敘述者為“我們”）[14]。這雖然是女性主義敘事學(xué)領(lǐng)域的話語(yǔ)劃分，對(duì)這種話語(yǔ)模式的運(yùn)用也主要在女性主義敘事文本中，但實(shí)際上這種話語(yǔ)模式的區(qū)分（尤其是后兩種）也同樣廣泛地運(yùn)用于非女性主義的文本中?！?965 年》顯然在以“個(gè)人型敘述聲音”進(jìn)行敘事，盡管此詩(shī)沒有任何女性主義的內(nèi)容，但基于其纖弱的、私密的回憶性敘述聲音而言，我們也可以認(rèn)為，在將強(qiáng)權(quán)政治作為敘述對(duì)象的時(shí)候，詩(shī)人選擇了一種帶有女性氣質(zhì)的話語(yǔ)方式。換言之，詩(shī)人在這首詩(shī)中采用了一種極具個(gè)人化的、文人氣的敘事聲音，正如女性主義敘事作品常以個(gè)人型敘述聲音表示對(duì)“父權(quán)”政治的顛覆和解構(gòu)一樣，《1965 年》的這種敘事聲音表現(xiàn)出了對(duì)另一種“父權(quán)”的顛覆和解構(gòu)。

在漢語(yǔ)新詩(shī)的語(yǔ)境里，這種個(gè)人型敘述聲音的集中展現(xiàn)往往被稱為“個(gè)人化寫作”，所謂的“個(gè)人化寫作”與“敘事性詩(shī)歌”一樣是20 世紀(jì)90 年代詩(shī)潮的關(guān)鍵詞，也一樣從20 世紀(jì)80年代開始就在張曙光的寫作上得到萌芽和培育。在詩(shī)歌的角度上來(lái)說(shuō)，《1965 年》帶著回憶和反思性質(zhì)的及物性敘事使其獲得了個(gè)人化風(fēng)格和知識(shí)分子品格。從敘事學(xué)的角度而言，正是個(gè)人型敘述聲音使這種風(fēng)格與品質(zhì)得到了徹底的展現(xiàn)。但就《1965 年》的詩(shī)歌本身而言，這二者所言之事本是一體的。正如西渡曾說(shuō)的：“對(duì)真正的詩(shī)人而言，詩(shī)歌之所以值得我們珍視，就在于它的個(gè)人性，就在于它敢于對(duì)任何無(wú)論以國(guó)家的、官方的、民族的抑或是民間的名義克隆的企圖，說(shuō)‘不’?！盵15]《1965 年》正是憑借一種帶有文人氣的個(gè)人化寫作在將規(guī)約性的文化政治作為敘述對(duì)象時(shí)發(fā)出了個(gè)人型的敘事聲音。

此詩(shī)開頭寫冬天下了一場(chǎng)雪，緊接著就寫“那是我記憶中的第一場(chǎng)雪”，一種極其私密而又個(gè)人化的色彩就此顯現(xiàn)。此后全詩(shī)雖然都在為“童年”的時(shí)刻渲染和鋪敘，但敘事的進(jìn)程主要依賴于敘述者自身童年經(jīng)驗(yàn)的展開。不管是去電影院路上對(duì)“死亡氣息”的感知、觀影時(shí)對(duì)“仇恨與火”的認(rèn)知、觀影后對(duì)“殺人的游戲”的模仿，還是在回家路上冰爬犁沿陡坡危險(xiǎn)滑行的場(chǎng)景，都是一種極具偶然性的個(gè)人體驗(yàn)。盡管事件的要素顯示了一種具有時(shí)代共識(shí)的規(guī)約性，但事件以個(gè)人體驗(yàn)的方式被講述出來(lái)，就使個(gè)人體驗(yàn)在一定意義上替代了群體經(jīng)驗(yàn)。這種敘述聲音的運(yùn)用，一方面源自于“敘事”這一方式本身在詩(shī)歌寫作中的陌生與弱勢(shì)（在當(dāng)時(shí)）；另一方面也緣于在進(jìn)行政治性回憶和反思時(shí)一種必要的個(gè)人化姿態(tài)。

（三）兒童的視角

《1965 年》中的個(gè)人型敘述聲音是以回憶性敘述的方式體現(xiàn)的，而這種私密的、個(gè)人的回憶實(shí)際上是在兒童的視角中進(jìn)行的，這也是此詩(shī)不同于其他個(gè)人型敘述作品的最大特點(diǎn)。鑒于在這種兒童的視角中，敘述者并非完全把自己兒童化，而是以成人的姿態(tài)進(jìn)行兒童的回憶，所以我們也可以把這種視角稱之為“回溯性敘事中的兒童視角”。而所謂的“兒童視角”，一般指“借助于兒童的眼光或口吻來(lái)講述故事，故事的呈現(xiàn)過(guò)程具有鮮明的兒童思維的特征，敘述調(diào)子、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)及心理意識(shí)因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度”[16]。“兒童視角”往往在“兒童敘述者”與“隱含作者”的態(tài)度差異中顯現(xiàn)出敘述的張力。對(duì)“兒童視角”的選擇，實(shí)際上是《1965 年》在其深層主題表達(dá)上所使用的一種微妙的“話語(yǔ)”技巧。

雖然《1965 年》主要采用了兒童的視角，但敘述的聚焦卻不全指向兒童，只能說(shuō)兒童的視角在詩(shī)歌的聚焦方式上占據(jù)了主體地位。在《1965 年》中，詩(shī)歌實(shí)際上發(fā)生了兩次視角的轉(zhuǎn)變：開頭兩行——中間——結(jié)尾兩行。開頭兩行寫“那一年冬天，剛剛下過(guò)第一場(chǎng)雪/也是我記憶中的第一場(chǎng)雪”，實(shí)為當(dāng)下敘述者的成年視角。由第三行“傍晚來(lái)得很早。在去電影院的路上”始，詩(shī)歌的敘述者由“成年我”交接給了“童年我”，發(fā)生了第一次視角轉(zhuǎn)變，并由此進(jìn)入了詩(shī)歌敘述的主體內(nèi)容，直至結(jié)尾兩行“我是否真的這樣想/現(xiàn)在已無(wú)法記起”，詩(shī)歌敘述的視角又由“童年我”交還給了“成年我”，發(fā)生了第二次視角轉(zhuǎn)變。正是“童年視角”的出現(xiàn)導(dǎo)致了這種變化，并在兩者的糾纏與互現(xiàn)中產(chǎn)生了線性敘事的空間張力。這種張力也意味著一種悖謬：兩種敘事視角的認(rèn)知姿態(tài)顯然是截然不同的，但二者卻在共同的敘述中共享著對(duì)同一歷史事件的心理體驗(yàn)。

就“兒童視角”本身而言，此詩(shī)呈現(xiàn)出的是一種在天真、無(wú)知的狀態(tài)下對(duì)歷史的具體感知。雖然敘事的“隱性進(jìn)程”暗示了環(huán)境的“黑暗”，但“兒童我”卻表示：“黑暗使我們覺得好玩”。雖然“隱性進(jìn)程”暗示了“高壓”“淡藍(lán)色”“微紅色”等恐怖的氣息，但“兒童我”所感受到的卻是“燈”“花朵”“月亮”“香氣”等溫馨的物體。同樣，“隱性進(jìn)程”暗示了《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬(wàn)歲》《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》的暴虐與禁錮，“兒童我”卻學(xué)習(xí)到了“仇恨”與“火”，并把“殺人”視為一種可以演習(xí)的游戲。接著，“隱性進(jìn)程”暗示了路途的“陡”和“危險(xiǎn)”，而“兒童我”卻用冰爬犁歡快地滑行?！巴辍睂?shí)際上是“兒童我”和“成年我”的一個(gè)認(rèn)知共識(shí)，對(duì)前者而言，這里說(shuō)的是童年歡樂(lè)的中止，對(duì)后者而言，這里說(shuō)的則是社會(huì)意義上的安寧生活的被破壞以及某種政治意義上的中斷。盡管“童年中止”了，“隱性進(jìn)程”已經(jīng)暗示了洞穴的陰冷與無(wú)止境，但“童年我”還天真地認(rèn)為是動(dòng)物要進(jìn)行冬眠了。詩(shī)人所以選擇了童年視角的講述，又不放心地在“隱性進(jìn)程”中進(jìn)行各種編碼與提示，就是為了讓童年視角的天真與無(wú)知表達(dá)出對(duì)歷史的諷刺?！皟和北緛?lái)意味著一張等待教育的“白紙”，在這里所受的教育卻是如此的“黑暗”與“殘暴”，這更是一種赤裸的諷刺。

（四）反常的省敘

“兒童視角”的諷刺力究竟是如何運(yùn)作的，還須做出進(jìn)一步的探索?！爸S刺”的效用一般來(lái)源于兩種力量或姿態(tài)的對(duì)比，根據(jù)前面的分析，“兒童視角”的諷刺來(lái)源于“兒童我”與“成年我”的視角差異，正是這種差異感造就了諷刺性。而這種差異的根源實(shí)際上在于作者進(jìn)行回憶性敘述時(shí)所采用的“反常的”省敘。“兒童視角”這一概念實(shí)際上包含著兩種視角的含混，同時(shí)也意味著身份的悖謬和認(rèn)知的荒誕，但只要進(jìn)一步對(duì)其敘事時(shí)間上的差異，或者說(shuō)對(duì)其敘事速度進(jìn)行研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“諷刺”是如何得以展現(xiàn)的。

“省敘”是熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中提出的經(jīng)典敘事學(xué)概念，指的是敘述者（對(duì)相關(guān)事件）所講的比自己所知的要少。所謂“反常的”省敘就是第一人稱敘述者進(jìn)行回顧性敘述時(shí)，略去或歪曲某些信息，這看上去與敘述者目前的判斷不相吻合。敘事學(xué)家申丹這樣解釋這種“反?！保涸诘谝蝗朔Q回顧性敘述中，有兩種不同的“我”的眼光，一是作為敘述者的“我”目前的眼光，另一是作為人物的“我”當(dāng)年正在體驗(yàn)事件時(shí)的眼光，前者往往較為成熟，具有較強(qiáng)的判斷力，而后者往往較為天真，缺乏判斷力。在反常的省敘中，這一差距被遮蔽，其結(jié)果，作為敘述者的“我”的感知和判斷看上去與當(dāng)年作為人物的“我”的并無(wú)二致，也就是說(shuō)，在反常的省敘中，敘述者自己似乎認(rèn)可他或她明知有誤的判斷[17]。

在《1965 年》中，構(gòu)成“反常的省敘”的兩個(gè)“我”即是前文所提到的“成年我”和“童年我”。在這里，“童年我”是天真的、無(wú)知的、缺乏判斷力的，所以會(huì)覺得黑暗“好玩”、會(huì)“演習(xí)著殺人的游戲”，也會(huì)想象林子里的動(dòng)物在“冬眠”。但“成年我”卻是已經(jīng)成熟的、具有較強(qiáng)判斷力的，按照常理而言，“成年我”在敘述時(shí)早已認(rèn)識(shí)到了“童年我”所認(rèn)識(shí)不到的事實(shí)本質(zhì)，也意識(shí)到了“童年我”所經(jīng)歷的事情之荒謬，但“成年我”卻并沒有拆穿“童年我”的認(rèn)知判斷，似乎認(rèn)可了他明知有誤的判斷，這就形成了這首詩(shī)“反常的省敘”。敘事學(xué)家之所以認(rèn)為這種敘述現(xiàn)象“反常”，是因?yàn)閿⑹雎曇艨瓷先ミ`背了模仿邏輯。[18]而在這首詩(shī)中，這種技巧的展示正在于：“成年我”的敘述聲音故意顯得像“童年我”那樣天真無(wú)知，“成年我”在已經(jīng)有了清醒的認(rèn)知后還是刻意保留了“童年我”的價(jià)值判斷。正是這種“反常的省敘”使讀者在充分了解到時(shí)代背景和真相后感到了強(qiáng)烈的諷刺——這實(shí)際上也是一種強(qiáng)烈的情感的震撼。

具體而言，詩(shī)中有三處細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)了這種“反常的省敘”。第一處是第二序列結(jié)尾處的一行：“（沒有人知道那是死亡的氣息）”。詩(shī)人所以為這句話打上了括號(hào)，就是因?yàn)椤巴晡摇焙汀俺赡晡摇钡臄⑹乱暯侵g產(chǎn)生了一種身份的差異——“童年我”不知道那是死亡的氣息，而“成年我”已經(jīng)知道了。為了避免兩種認(rèn)知之間發(fā)生混淆，也為了避免對(duì)敘事者的模仿姿態(tài)進(jìn)行破壞，這句暗示著后來(lái)認(rèn)知的詩(shī)句就被打上了括號(hào)。第二處則是第四序列“童年中止”后“童年我”的心里活動(dòng)：“林子里的動(dòng)物一定在溫暖的洞里冬眠/好度過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)而寒冷的冬季”?！巴辍泵髅鲃倓傄呀?jīng)點(diǎn)破了整首詩(shī)悲劇感的根源，但這里又假裝什么都沒有發(fā)生過(guò)，繼續(xù)回到童年視角，用孩童的思想去想象一種溫情的場(chǎng)景，顯得有些不可思議，而這正是一種“反?！钡谋憩F(xiàn)。

第三處，也是最重要的一處，即是此詩(shī)的結(jié)尾：“我是否真的這樣想/現(xiàn)在已無(wú)法記起”。這里的敘述表現(xiàn)出一種含混、曖昧的姿態(tài)，而導(dǎo)致這種含混和曖昧的正是整首詩(shī)的“反常的省敘”。這首詩(shī)的主體敘述者是“兒童我”，但整個(gè)的認(rèn)知價(jià)值體系卻是建立在“成年我”之上的，這就產(chǎn)生了一種用現(xiàn)在的認(rèn)知戲仿當(dāng)年的視角的諷喻。在這個(gè)意義上說(shuō)，這種記憶判斷與事實(shí)判斷的含混實(shí)際上源于“敘事者”與“隱含作者”的身份的含混：“兒童我”是此詩(shī)的“敘事者”，而“成年我”是此詩(shī)的“隱含作者”。但同時(shí)，這種含混也造就了一種新的詩(shī)意：正是歷史本身的含混決定了作者潛意識(shí)中敘事的含混，而作者卻反用這種敘事的含混表現(xiàn)歷史的含混。

[1]吳投文、張曙光《張曙光與吳投文的訪談》[A]，泉子主編《詩(shī)建設(shè)》NO.19-2015 年秋季號(hào)（總第 19 期）[M]，北京：作家出版社，2015 年版，第245-264 頁(yè)。

[2]孫文波《我讀張曙光》[J]，《文藝評(píng)論》，1994 年第 1 期。

[3][4][13]張曙光《關(guān)于詩(shī)的談話——對(duì)姜濤書面提問(wèn)的回答》[M]，孫文波、臧棣、肖開愚編，語(yǔ)言:形式的命名，北京:人民文學(xué)出版社，1999 年版，第235-250 頁(yè)。

[5]張曙光《詩(shī)的本質(zhì)、策略及非虛構(gòu)性》[J]，《文藝評(píng)論》，2011 年第 9 期。

[6][14][17][18]申丹、王亞麗《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》[M].北京:北京大學(xué)出版社，2010 年版，第 13 頁(yè)，第 208 頁(yè)，第 211-212 頁(yè)，第 211-212 頁(yè)。

[7]申丹《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》[M].北京:北京大學(xué)出版社，2004 年版，第 17 頁(yè)。

[8]申丹《多維進(jìn)程互動(dòng)——評(píng)詹姆斯·費(fèi)倫的后經(jīng)典修辭性敘事理論》[J]，《國(guó)外文學(xué)》，2002 年第 2 期。

[9][10]布賴恩·麥克黑爾、尚必武、汪筱玲《關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想》[J]，《敘事(中國(guó)版)》，2010 年(00)，第 85-98 頁(yè)。

[11]申丹《西方文論關(guān)鍵詞 隱性進(jìn)程》[J]，《外國(guó)文學(xué)》，2019 年第 1 期，第 81-96 頁(yè)。

[12]申丹《敘事結(jié)構(gòu)與認(rèn)知過(guò)程——認(rèn)知敘事學(xué)評(píng)析》[J]，《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》，2004 年第9 期。

[15]王家新、孫文波《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》[M]，人民文學(xué)出版社，2000 年版，第26 頁(yè)。

[16]吳曉東、倪文尖、羅崗《現(xiàn)代小說(shuō)研究的詩(shī)學(xué)視域》[J]，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1999 年版1 期，第67-80 頁(yè)。