在文藝復(fù)興時期畫家那里，一頭飄逸的金色長發(fā)總是讓人物閃耀著脫離凡塵的神性光輝。無論是波提切利（Sandro Botticelli）筆下從海中升起的愛神維納斯，還是繁花簇擁下的花神芙洛拉，飛絮游絲間都彌漫著愛的溫情。然而金色長發(fā)并非女神的專利，男性中也不乏風鬟霧鬢者。例如在丟勒（Albrecht Dürer）一五○○年的自畫像上，濃密而卷曲的深金色長發(fā)幾乎完全對稱地從畫家的頭頂瀑布般瀉下，云霧絮繞的發(fā)絲讓人產(chǎn)生一種虛幻感。

二十世紀德語詩歌中關(guān)于“頭發(fā)”最深邃的詩行無疑是《死亡賦格》（Todesfuge）中的最后兩句對題。在這首詩中，詞語代替了音符，綿延不斷地積聚著力量，最終傾瀉而下：

你黃金般秀發(fā)的瑪格麗特，你灰燼般發(fā)絲的書拉密女。

策蘭（Paul Celan）并沒有用通常形容日耳曼美人之碧眼金發(fā)的“blond”，而是選擇了讓“瑪格麗特”更賦神性的“golden”（黃金般的）。這個詞與形容猶太美人“書拉密女”的“灰燼般的”（aschen）形成強烈對照，后者在大屠殺文學(xué)語境中顯然會讓人聯(lián)想到焚尸爐。于是我們讀到了這兩句對題所展現(xiàn)的最初淺的對立：一邊是兇悍的施暴者，另一邊是柔弱的猶太受害者，兩者之間隔著絕壁深淵。

波提切利《春》“花神”細節(jié)（1482）

阿爾布萊希特·丟勒《穿毛皮大衣的自畫像》（1500）

然而，“黃金般秀發(fā)的瑪格麗特”這一表述之后還藏匿著更意韻深長的象征意義，這就要追溯德國文學(xué)史上兩個著名的女性形象。

第一個形象是德國民間傳說中的魔女洛累萊（Loreley）。自浪漫派作家克萊門斯·布倫塔諾（Clemens Brentano）在其小說《哥德維》（Godwi）中以敘事詩形式講述了這個故事之后，萊茵河中游大拐彎處那塊高一百三十二米的崖石就披上了神秘的面紗。此后，這個美麗卻狠心的魔女也曾出現(xiàn)在艾興多夫的敘事詩《林中問答》（Waldgespr?ch）中，但真正讓這個故事家喻戶曉的當屬海涅（Heinrich Heine）一八二四年的抒情詩《洛累萊》（Lorelei），尤其再配上浪漫派作曲家謝爾歇（Friedrich Silcher）憂郁感傷的譜曲，讓海涅的詩歌與這個傳說幾乎對等起來（關(guān)于謝爾歇的譜曲所造成的對海涅詩歌的誤讀，可以參考筆者對《洛累萊》之音樂性的解讀。見《德語“音樂詩歌”的藝術(shù)》，華東師范大學(xué)出版社2021年）。與“黃金般秀發(fā)的瑪格麗特”一樣，海涅筆下的魔女也有著一頭勾魂奪魄的“黃金秀發(fā)”，詩歌第三、第四段寫道：

那最美麗的少女，

于高處卓然坐踞，

金飾閃耀著韶華，

她梳弄黃金秀發(fā)。

金梳輕整發(fā)縷，

且吟歌謠一曲，

這歌謠的曲調(diào)，

有誘人的奧妙。

（姜林靜譯）

雖然披著素樸的外衣，但細細讀來會發(fā)現(xiàn)，海涅刻畫魔女的詩句十分蹊蹺：他在連續(xù)三行里三次重復(fù)了“golden”（黃金制的，黃金般的）一詞，分別描述洛累萊的首飾、秀發(fā)與梳子。展現(xiàn)在讀者面前的是一個除周身閃著金光之外并無特別動人之處的少女，讓人很難心生愛慕。于是對第四段所描述的癡癡渴念洛累萊的船夫，唯有嗟嘆不已：

輕舟中的船夫

驟然心生悲苦，

他不望向暗礁，

他只向高遠眺。

（姜林靜譯）

然而，這個注定的悲劇絕非浪漫派對中世紀“典雅愛情”傳統(tǒng)的回歸，無法企及的愛引向的哀愁不過浮于字詞的表皮，其下的筋肌中涌動著浪漫的反諷。這個渾身閃著金光的魔女真的值得舍身追求嗎？坐踞高崖的魔女與古希臘的塞壬女妖宛若鏡像，用歌聲魅惑著來往的船夫，飄飄長發(fā)與縷縷歌聲一樣，都是“致命女性”（femme fatale）的秘密武器，將愛的傷口磨得凄厲。

事實上，梳理長發(fā)的少女在中世紀繪畫中常常預(yù)示著死亡的悄然臨近。在擅長描繪“死神與少女”的畫家漢斯·巴爾東（Hans Baldung）一幅名為《生命的三個年歲與死神》（Die drei Lebensalter und der Tod）的油畫中，嬰孩與老婦面對死神都露出恐懼的神情，唯有皮膚白皙的金發(fā)少女沉醉于自己的鏡中美貌，全然沒有意識到近在咫尺的死神。高舉青春的火炬，誰能留意死神的沙漏？在壯觀的《啟示錄掛毯》（Tenture de l’Apocalypse）中，巴比倫大淫婦也被描繪成一手梳頭，一手攬鏡自照的長發(fā)美人。

約翰·威廉·沃特豪斯《塞壬女妖》（1900）

卡爾·約瑟夫·貝格斯《洛累萊》（1835）

細心的讀者的確可以在《死亡賦格》中找到影射《洛累萊》的隱隱綽綽的線索。詩歌第六行首次出現(xiàn)“瑪格麗特”形象時（“他寫信當暮色降臨德國你黃金般秀發(fā)的瑪格麗特”），策蘭選用的詞與海涅用來描繪“洛累萊”傳說發(fā)生背景的詞一模一樣：“暮色降臨”（es dunkelt）—一個步入幽暗，導(dǎo)向悲劇的時間。

在創(chuàng)作這部詩歌的第二年，海涅悄無聲息地受洗成為新教徒，但這位猶太詩人與新教教義之間的關(guān)系其實極其曖昧。被洛累萊的魅影炫音所吸引而向高處仰望的船夫，是詩人對自己猶太身份的一種影射。那擁有“黃金秀發(fā)”的魔女，在某種意義上代表了詩人眼中的“德意志”—如同端坐崖石上的女神般高高在上，可望而不可及。雖然詩人確實在癡情于洛累萊的船夫身上看到了自己的影子，但終究還是在最后一段讓“我”跳出了這個萊茵傳說，帶著哀嘆與自嘲地審視這位受愛情創(chuàng)傷、種族歧視雙重苦痛的男子注定沉淪的命運：

我猜，波浪最終吞噬了

船夫以及小舟;

洛累萊那歌聲，

將這一切達成。

（姜林靜譯）

亨德里克·弗朗斯·沙弗爾斯《浮士德與甘淚卿》（1863）

施諾爾·卡洛爾斯費爾德《浮士德與甘淚卿在獄中》（1833）

同樣作為用德語創(chuàng)作的猶太詩人，策蘭對德意志的感情比海涅更加復(fù)雜：德國顯然是“死亡的大師”，是殺死他雙親的劊子手，但德語也是詩人的文化語言和創(chuàng)作語言。他的詩歌得到猶太與德意志兩條水源的共同滋養(yǎng)，正如他晚年在一首無題詩中所寫：“我從兩盞杯中飲酒”。海涅在仰望金發(fā)魔女的船夫身上看到了自己的影子，策蘭在“黃金般秀發(fā)的瑪格麗特”中利用雙重鏡像，折射出自己對德意志愛恨糾纏之心。

第二個文學(xué)形象是歌德《浮士德》（Faust）悲劇第一部中的女主人公瑪格麗特（Margarete），也被稱作甘淚卿（Gretchen）。與魔鬼立約后變成翩翩少年的浮士德愛上了宛若白璧的少女瑪格麗特，少女受到誘惑，不顧家人的反對，與浮士德生下私生子，又在絕望中溺斃了嬰孩。在悲劇第一部最后一幕，浮士德在魔鬼的幫助下來到獄中解救甘淚卿，卻無法說服她。獄中的甘淚卿認為自己犯了罪理應(yīng)受罰，但堅信上帝將拯救她懺悔的靈魂。

劇中有一幕便描繪了瑪格麗特在閨房中梳挽發(fā)辮時，發(fā)現(xiàn)了浮士德受魔鬼勸誘悄悄留在衣柜中的珠寶，于是精心打扮一番，感嘆精美珠寶讓鏡中朱顏更加熠熠生輝。攬鏡梳發(fā)的甘淚卿形象讓人聯(lián)想到“死神與少女”中的少女。這一幕也的確成為甘淚卿命運的轉(zhuǎn)折點，少女從此陷入萬劫不復(fù)的深淵，一步步向死神靠攏?！陡∈康隆吩跉W洲文壇發(fā)出了振聾發(fā)聵之聲，而瑪格麗特（甘淚卿）也成為世界文學(xué)中“德意志女性”的代表，不少畫家都將她描繪成“金發(fā)碧眼”的典型德國美人模樣。

讓我們把目光移到整部詩劇最后一幕。在神秘的終曲合唱“永恒女性”（das Ewig-Weibliche）前出現(xiàn)了三個悔罪女子的獨唱，我們能在其中探尋到瑪格麗特形象的奇特變形。

首先出場的是“罪孽深重的女子”（Magna peccatrix）。這位“罪孽深重的女子”可以說是基督教中最著名的悔罪女形象：曾是妓女的她在耶穌腳邊撕心裂肺地悔罪痛哭，并用自己的頭發(fā)去擦干被眼淚打濕了的耶穌雙腳。雖然福音書中并未指明她的名字，但天主教傳統(tǒng)一般將其等同為抹大拉的馬利亞（Maria Magdalena）。在藝術(shù)史上，畫家們喜歡將她描繪為一位長發(fā)披肩的絕代佳人，身邊放著盛香膏的玉瓶，她的目光絕不會停留于塵世浮華。法國畫家德·拉·圖爾（Georges de la Tour）讓她的頭側(cè)向幽深處，沉浸在默想中的長發(fā)美人無視丟棄在桌上的珠寶首飾，雙手合十放在象征“人終有一死”的骷髏上。提香（Tiziano Vecellio）則讓她虔誠地仰望天空，長長鬈發(fā)成為裸露身體的唯一遮蔽。

神秘合唱中最后出場的是“埃及的馬利亞”（Maria Aegyptiaca）。根據(jù)《金色傳奇》（Legenda aurea）記載，她曾在亞歷山大城做了十七年的娼妓。有一天，她遇到一些想要去耶路撒冷的船員，就懇請他們帶她同往。到了耶路撒冷，她仿佛被一股無形的力量阻攔，無法跨過圣殿的門檻。于是她認罪悔改，發(fā)誓棄絕這個世界，終于得以進入圣殿。走出圣殿后，埃及的馬利亞立刻帶著三個面包進入沙漠隱修，整整四十七年，衣衫破爛了就以長發(fā)蔽體，肚子餓了就用雖硬如石頭、卻源源不絕的面包果腹。在傳統(tǒng)圣像畫與雕塑中，長發(fā)與三個面包是這位“沙漠隱士”的標志。

《浮士德》悲劇的最后，抹大拉的馬利亞、埃及的馬利亞與“撒馬利亞的女子”（Mulier Samaritana）形成一個奇特的“馬利亞團體”，一同為瑪格麗特乞求，求神赦免她的罪。

喬治·德·拉·圖爾《燭光中的抹大拉的馬利亞》（約1625-1650）

三位悔罪圣女與《浮士德》悲劇女主角瑪格麗特一樣，都犯下所謂奸淫罪，都受到周遭的棄絕，她們都曾是孤寂的邊緣人，但她們的心都是敞開的，沒有剛硬地拒絕神圣的愛，也沒有躲避應(yīng)來的苦難。正如同飄逸的長發(fā)，可以如天鵝絨般溫柔，也可以如青檀根般堅韌。披散下的長發(fā)可以是敞開的誘惑，也可以是遮蔽的圣潔。法國藝術(shù)批評家達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）在《我們什么也沒看見》中也提到了圣女過于濃密的毛發(fā)背后濃縮的矛盾。假如美麗的長發(fā)象征著曾經(jīng)污濁的生命，而畫家要表現(xiàn)她們悔罪后的圣潔，為什么不直接讓她們棄絕長發(fā)，露出真正禁欲的樣子？為什么還要如此夸張地突出她們的頭發(fā)？因為長長的秀發(fā)雖然包含著肉欲的誘惑和危險，卻也包含著柔軟和荏弱中的力量，它是一種過渡，是曾經(jīng)的純白少女甘淚卿向受污的瑪格麗特的過渡，也是第一部中悲劇性的瑪格麗特向第二部中走向光明圣女的瑪格麗特的過渡。悲劇第一部中拒絕了塵世的“解救”而選擇永恒之“救贖”的瑪格麗特最終融入這個“馬利亞團體”，為浮士德的靈魂乞求。使得浮士德的靈魂跟隨“永恒女性”一同升向更高的境界。

安瑟爾·基弗《你黃金般秀發(fā)的瑪格麗特》（1980）

這些以弱勝強，以柔克剛的“永恒女性”，與浮士德所代表的“攥緊拳頭”（在德語中，“浮士德”[Faust]的意思正是“拳頭”）、永不知足地努力攀登的男性不同，她們的力量源自于愛。在悲劇第二部中，浮士德自身的行為越來越高尚，越來越純潔，然而歌德認為光有自身的努力還不夠，還得依靠“助力”才可獲得至高的福祉，那助力就是“永恒的愛”。這三位悔罪圣女與甘淚卿一樣，都象征著從“破碎”到“完滿”的過程。她們之所以能“完滿”，正因為她們接受自己的“破碎”。最終指引普羅米修斯式的強勢男性上升的領(lǐng)路人，卻恰恰是這些看似消極而柔弱的永恒女性。

讓我們回到《死亡賦格》的結(jié)尾?！澳泓S金般秀發(fā)的瑪格麗特”與“你灰燼般發(fā)絲的書拉密女”顯然是這首世紀之詩中眾多模仿賦格對位的巔峰（對《死亡賦格》中“音樂性”的解讀，可以參考拙文，見《德語“音樂詩歌”的藝術(shù)》，華東師范大學(xué)出版社2021年）。策蘭詩中的“德意志-猶太女性”之對立從本質(zhì)上說并非徹底的敵對。魔女洛累萊、《浮士德》中的甘淚卿，再加上“永恒女性”，這些源自德意志民間的、德國經(jīng)典文學(xué)的以及基督教的傳統(tǒng)形象被策蘭非傳統(tǒng)地聚攏在一起，構(gòu)成了“黃金般秀發(fā)的瑪格麗特”這個獨一無二的隱喻星團。當我們最終將這深微的星團與“灰燼般發(fā)絲的書拉密女”放置在一起時會發(fā)現(xiàn)，這一對立雖悲涼至極，卻并無恨意。殘暴的殺戮與浪漫的憂郁、危險的誘惑與永恒的慈愛在“黃金般秀發(fā)的瑪格麗特”中重疊。她體現(xiàn)了德意志的終極矛盾性，正如尼采（Friedrich Nietzsche）稱瓦格納（Richard Wagner）的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）展現(xiàn)出“同等的恐怖與甜蜜”，也正如同詩歌的標題《死亡賦格》：德意志產(chǎn)生了殘酷的屠殺，也孕育了精準的賦格對位。

美麗是痛苦，愛欲是折磨，慈悲來自創(chuàng)傷。詩歌撫摩過策蘭的傷口，卻難以將他治愈。他的詩停滯在德意志與猶太無法割斷的聯(lián)系與無法和解的傷痛之間，他的身體最終沉入冰冷的塞納河底。但誰又知道，當他在水中墜落時，當長眠的瞬間來臨時，當皮肉的紋路中布滿死的恐懼時，他的心是否已被永恒的愛灌滿，他的靈魂是否已如浮士德那樣純白而坦蕩，已被那些在他的生命與詩句中出現(xiàn)過的“永恒女性”引領(lǐng)著，升騰到了星光閃耀的高空？