馬凌

文森特·梵高的《臥室》，有時(shí)也被稱為《阿爾勒的房間》，是他最著名的作品之一。普通觀眾很少注意到，看起來(lái)窄窄的床，其實(shí)是一張雙人床，床上放著兩只緊挨著的枕頭。一般愛(ài)好者也未必清楚，現(xiàn)存五幅《臥室》，包括兩幅素描和三幅油畫(huà)，油畫(huà)分別收藏于阿姆斯特丹梵高美術(shù)館、巴黎奧賽美術(shù)館和芝加哥藝術(shù)博物館。在學(xué)術(shù)界，這五幅畫(huà)作創(chuàng)作時(shí)間的孰先孰后、創(chuàng)作質(zhì)量的孰優(yōu)孰劣，一直是爭(zhēng)議話題。而更重要的是，從精神分析的角度看，反復(fù)描繪一幅畫(huà)，本就是心結(jié)所在，何況還存在“畫(huà)中畫(huà)”現(xiàn)象—臥室墻上的肖像畫(huà)如同洞開(kāi)的窗口，藝術(shù)家的潛意識(shí)昭然若揭。一八八八年至一八八九年，阿爾勒的臥室被他一次次重畫(huà)，“畫(huà)中畫(huà)”也一再變化，折射出文森特對(duì)親密關(guān)系的焦慮。文森特·梵高的簽名一直是文森特，從來(lái)不簽自己的姓氏，除了遵循他的偶像倫勃朗·凡·萊茵的做法，也標(biāo)識(shí)著他精神上的反叛，以及對(duì)于更親近的人際關(guān)系的渴望。

美國(guó)學(xué)者艾伯特·J. 盧賓是斯坦福大學(xué)臨床精神病學(xué)榮休教授、具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的精神分析師，他以精神分析法寫(xiě)成《世間的陌生人—梵高心理傳記》。他認(rèn)為，文森特·梵高的眾多書(shū)信常常像是精神分析的“自由聯(lián)想”，這些信中提到的作畫(huà)時(shí)的思維活動(dòng)與他的畫(huà)作，可以被用來(lái)替代夢(mèng)和夢(mèng)的聯(lián)想。同時(shí)，他和弟弟提奧·梵高的復(fù)雜關(guān)系，記錄在數(shù)百封飽含情感的信中，也可以和精神分析中的“移情現(xiàn)象”相對(duì)照。除此之外，盧賓獲得了文森特在圣保羅精神病院就診的原始記錄—這使得盧賓的研究有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，能見(jiàn)出他人所未見(jiàn)。

法國(guó)巴黎奧塞美術(shù)館的《臥室》及局部

奧賽版的《臥室》，床上方的墻上掛著一男一女兩幅肖像，每個(gè)人都在畫(huà)框里俯視著房間。盧賓教授認(rèn)為，文森特也許利用夢(mèng)境中經(jīng)常出現(xiàn)的心理機(jī)制—把受抵制的、不期望出現(xiàn)的對(duì)象轉(zhuǎn)換到中性的位置。畫(huà)面外的觀察者就是畫(huà)家本人，力圖通過(guò)對(duì)這一場(chǎng)景的描繪來(lái)控制自己的焦慮。他將參與者從床上移置到墻上—床上只有兩只未被占用的枕頭，讓參與者處在默默觀察的位置。此外，由于處于不同的畫(huà)框中，二人被很好地分隔開(kāi)來(lái)?！坝眠@種方法，噩夢(mèng)被控制住了，恐懼被和平所取代?！?/p>

需要留意的是，第一，盧賓教授只分析了奧賽版，并未涉及另外四幅，也沒(méi)有討論“畫(huà)中畫(huà)”的變化。第二，在他寫(xiě)作本書(shū)時(shí)，梵高書(shū)信全集尚未整理完畢。梵高美術(shù)館耗費(fèi)十五年時(shí)間，在二○○九年出版了六卷本梵高書(shū)信全集，電子數(shù)據(jù)庫(kù)在網(wǎng)上開(kāi)放。與《親愛(ài)的提奧》那種節(jié)選本不同，如果說(shuō)節(jié)選本提純出“藝術(shù)”的一半，書(shū)信全集則使大家得以窺見(jiàn)“日常生活”的另一半。研究者史蒂文·奈菲和格雷戈里·史密斯提醒大家：書(shū)信與日記不同，“不是只供作者傾訴內(nèi)心煩惱的媒介”，而是在特定語(yǔ)境下與特定對(duì)象針對(duì)特定問(wèn)題的商談，有目的，亦不乏文字策略。第三，近年來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)于梵高的病因和病情有了更多探索，例如荷蘭格羅寧根大學(xué)醫(yī)學(xué)中心精神病學(xué)教授諾倫（Willem Nolen）就認(rèn)為，除了當(dāng)年醫(yī)生對(duì)梵高下的診斷（躁郁癥、精神失常和癲癇），他還有邊緣型人格障礙（borderline personality disorder），這是一種人際關(guān)系、自我形象、感情的不穩(wěn)定以及顯著沖動(dòng)的心理行為模式，包括做出瘋狂的努力以避免真正的或想象出來(lái)的被遺棄，對(duì)“照料者”的理想化與苛責(zé)，自我形象或自我感覺(jué)的持續(xù)不穩(wěn)定和急劇變化，成癮行為與自毀，反復(fù)發(fā)生自殺行為、自殺姿態(tài)或自殘行為等。

本文基于梵高書(shū)信全集、數(shù)種傳記，還有精神病學(xué)界的最新假設(shè)，對(duì)《臥室》系列進(jìn)行梳理。文森特認(rèn)為肖像畫(huà)關(guān)乎情感，在臥室場(chǎng)景中嵌入的肖像畫(huà)，是他個(gè)人情感的一個(gè)切口，足以讓我們窺見(jiàn)他身處其中的數(shù)種關(guān)系：他與母親安娜的關(guān)系，他與畫(huà)家朋友高更的關(guān)系，他與弟弟提奧的關(guān)系，他與妹妹威廉明娜（薇兒）的關(guān)系。借此，我們得以貼近他的痛苦，進(jìn)而理解他在痛苦中的成就。

一

一八八八年二月，文森特來(lái)到法國(guó)南方普羅旺斯的阿爾勒，馬上被如畫(huà)的風(fēng)景和野性的居民所吸引，他試圖說(shuō)服弟弟提奧一起開(kāi)始商業(yè)計(jì)劃，也就是將前衛(wèi)而貧窮的藝術(shù)家們聚集起來(lái)，讓作為畫(huà)商的弟弟有更多代理機(jī)會(huì)。五月，他以每月十五法郎的租金，租下一座荒廢已久的房子的一半，刷了新鮮黃油的黃色，加上醒目的綠色百葉窗，是為“黃房子”。與此同時(shí)，他倡議乃至強(qiáng)迫朋友們交換自畫(huà)像或者彼此畫(huà)像，在他看來(lái)，這是達(dá)成兄弟情誼的重要儀式。在他的設(shè)想中，這個(gè)藝術(shù)家群落（artist colony）除了弟弟提奧，至少要有畫(huà)家朋友埃米爾·伯納德和保羅·高更，黃房子將掛滿大家的作品和肖像，成為一個(gè)美與愛(ài)的俱樂(lè)部。文森特的熱情就像他筆下的向日葵，如烈焰，如醇酒，濃得要爆裂開(kāi)來(lái)，奈何其他人含糊其辭，再三推諉。隨著時(shí)間流逝，他最后形成了對(duì)高更的執(zhí)念，只要高更能到阿爾勒來(lái)，黃房子就是兄弟們的會(huì)堂、窮藝術(shù)家的避難所、印象派繪畫(huà)的烏托邦。在畫(huà)家的小圈子里，年輕的查爾斯·拉瓦爾與高更的“友誼”盡人皆知，為了吸引高更過(guò)來(lái)，文森特甚至動(dòng)過(guò)同時(shí)向拉瓦爾伸出橄欖枝的念頭。除了“公共”的這一端，黃房子也寄寓著文森特的個(gè)人夢(mèng)想，也就是對(duì)于安定、平靜生活的向往，他希望黃房子成為“我自己的家，把我的心從在街道游蕩的憂郁中解救出來(lái)”。

文森特一共租下四個(gè)房間，樓上兩間是臥室，樓下兩間是畫(huà)室，其中一間畫(huà)室又兼廚房。興奮的他傾囊而出，花了很長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行布置。在寫(xiě)給弟弟提奧的信（1888年9月9日，第677封）里，他詳細(xì)匯報(bào)了三百法郎“貸款”的支出情況：兩張雙人床（two wide double beds）是首要之物，一張胡桃木床一百五十法郎，占了開(kāi)銷的一半，是給高更或客房預(yù)備的;一張給自己的特價(jià)白木床，需要刷漆，至于刷漆時(shí)畫(huà)上一個(gè)“裸體的女人”還是一個(gè)“有孩子的搖籃”，尚未決定。其他支出包括：亞麻床單，兩張草褥，一面鏡子和其他“必不可少的東西”，觸目的還有多達(dá)十二把的椅子—他一直渴望由“十二使徒”組成“兄弟會(huì)”。顯然，他對(duì)待高更的房間分外用心：“樓上會(huì)有最漂亮的房間，我會(huì)盡量把它弄得漂亮，像女人的閨房，真的很有藝術(shù)感?！薄斑@小小的閨房（little boudoir）里，有一張漂亮的床，其他一切也都很優(yōu)雅?！痹诮o妹妹薇兒的信（1888年9月14日，第678封）里，他進(jìn)一步描述了高更房間里藍(lán)色的毯子、胡桃木的多屜柜、白色的墻壁、即將布置進(jìn)去的一組大畫(huà)。這還不夠，他又向提奧透露（1888年10月14日，第702封），賒賬為高更的房間添置了一個(gè)胡桃木梳妝臺(tái)。提奧或許不知道，除了梳妝臺(tái)，還有一把有曲線的、頗為花哨的胡桃木扶手椅！就在高更到來(lái)兩天前，文森特給提奧的信里言及高更臥室里作為裝飾的畫(huà)作（1888年10月21日，第709封），包括兩幅燦爛的《向日葵》，以及一幅《詩(shī)人的花園》。這是梵高畫(huà)的第四幅《詩(shī)人的花園》，他認(rèn)為高更是一個(gè)頗有想象力的藝術(shù)家，堪稱“新詩(shī)人”。無(wú)疑，文森特對(duì)高更有著極度理想化甚至偶像化的傾向，他的種種布置裝潢，名義上是為了高更，實(shí)則是滿足自己的情感需求。6973D88E-F154-4958-A2A9-D419F8A76385

梵高題獻(xiàn)給高更的自畫(huà)像

梵高繪制的母親肖像

高更的行程一拖再拖，在焦灼地等待期間，文森特畫(huà)了一幅題獻(xiàn)給高更的自畫(huà)像，畫(huà)像上的他相貌清癯，眼睛稍稍向上斜視，背景用了美麗的委羅內(nèi)塞綠，他自詡“日本和尚”，因?yàn)檫@種日本版畫(huà)風(fēng)格也是高更一直欣賞的。更有意義的是，這幅綠色背景的“和尚自畫(huà)像”與另一幅母親肖像先后完成，用了同一個(gè)調(diào)色盤(pán)。

文森特與母親的關(guān)系一直是精神分析學(xué)家的研究焦點(diǎn)之一，梵高認(rèn)為母親忽視他，“比陌生人還要生疏”;母親則認(rèn)為梵高是個(gè)逆子，藝術(shù)成就不值一提。從精神分析的角度來(lái)看，原生家庭和童年歲月是異常重要的，但有的時(shí)候，不一定是父母存心虐待，而是有著更高情感需求的孩子，因?yàn)槲茨艿玫角楦袧M足而心存失落乃至怨懟。終其一生，頗有戀母情結(jié)的文森特向母親索愛(ài)而不得，這種對(duì)于愛(ài)的渴望，是他愛(ài)情生活和社交生活的底色。他的初戀情人厄休拉，打算嫁給她熱戀的人;他鐘情的表姐凱，難忘自己的亡夫。在與厄休拉和凱的關(guān)系中，文森特像是處于孩子的位置，渴望著“沒(méi)有愛(ài)心的母親的愛(ài)”，這也是童年傷痕的一再重復(fù)。他與妓女西恩和老姑娘瑪戈特的關(guān)系，則是角色的顛倒，他扮演著富于犧牲精神的“母親/父親”角色，但他的“孩子”卻不能接受他付出的令人窒息的過(guò)度關(guān)愛(ài)。盧賓總結(jié)說(shuō)，在潛意識(shí)中，文森特追尋的全是會(huì)導(dǎo)致他失敗和蒙羞的局面。

一八八五年父親去世后，文森特與母親的關(guān)系十分緊張。大部分親屬都贊同他妹妹海倫的判斷：文森特害死了自己的父親。因?yàn)樗L(zhǎng)期情緒不穩(wěn)定，不僅向父親大吼大叫，還曾拿著餐刀指向父親，間接導(dǎo)致父親中風(fēng)辭世。在繪制“和尚自畫(huà)像”時(shí)，他根據(jù)妹妹薇兒寄來(lái)的母親照片繪制了母親肖像，同樣的特別的綠色背景。字面上他是希望表現(xiàn)母親“白皙的膚色”，但實(shí)質(zhì)上顯然是為了挽回母子關(guān)系，如果將兩幅綠底肖像并置，還有一體化的情感聯(lián)結(jié)傾向。

《臥室》素描圖

速寫(xiě)《臥室》素描圖

無(wú)論是討好母親，還是討好高更，文森特的目的只有一個(gè)：獲得關(guān)愛(ài)。在他的心理定式中，越是對(duì)他冷淡的，越值得追求;越是不重視他的，越要認(rèn)真去爭(zhēng)取。他將高更的“小閨房”布置得秀美可愛(ài)，有可能是為了迎合高更的雙性戀。在由梵高的沖動(dòng)、幻想和自我防范意識(shí)構(gòu)成的大雜燴中，高更的角色異常復(fù)雜，既是難以討好的母親、需要照護(hù)的孩子，也是“雌雄同體的藝術(shù)伴侶”。

二

一八八八年九月中旬，文森特終于搬進(jìn)裝飾一新的黃房子。十月一日，他分別收到了高更和伯納德寄來(lái)的自畫(huà)像，他們都把對(duì)方的肖像嵌入自畫(huà)像的畫(huà)面，達(dá)成“我中有你”的“畫(huà)中畫(huà)”效果，這是他們所理解的日本版畫(huà)傳統(tǒng)，也符合文森特對(duì)于“兄弟情誼”的期待。此時(shí)，文森特開(kāi)始用肖像畫(huà)裝飾自己的臥室，在寫(xiě)給朋友歐仁·博什的信（1888年10月2日，第693封）中，他說(shuō)：“我把你的肖像掛在我的臥室里了，還有米利耶，那個(gè)輕步兵，我剛畫(huà)完的?！彼麑⒉┦蚕穹Q為“詩(shī)人”，將米利耶像稱為“情人”。兩幅肖像并列懸掛，既是西方的“對(duì)像”傳統(tǒng)的延續(xù)，也是文森特創(chuàng)作的精神特點(diǎn)之一，表達(dá)了他潛意識(shí)中對(duì)親密關(guān)系的向往。盧賓教授提醒我們要關(guān)注這種“對(duì)子”現(xiàn)象，比如《羅訥河的星空》，“近景中兩個(gè)畫(huà)得小而色彩豐富的情侶”;比如《詩(shī)人花園》，“前景上有兩個(gè)情人，男人淡藍(lán)色，戴著一頂黃帽子;女人有粉色的緊身胸衣配黑色裙子”，太多的情侶攜手同行在梵高的畫(huà)作中。不僅人物如此，事物也是一樣，比如《紀(jì)念莫夫》，“可能是我畫(huà)得最好的風(fēng)景畫(huà)”，展現(xiàn)“兩棵粉紅的桃樹(shù)掩映著藍(lán)白的天空”;還有一雙舊鞋子、兩條船、兩株絲柏—成雙成對(duì)，在在處處。

一八八八年十月十六日，也就是正式搬入黃房子一個(gè)月以后，他在給弟弟提奧的信（第705封）中附了一小幅素描，也就是臥室系列的第一幅，信中詳細(xì)說(shuō)明了該畫(huà)的由來(lái)與構(gòu)思。

此前，文森特因?yàn)榉e勞成疾，“被強(qiáng)迫休息了幾天”，該畫(huà)靈感源自休息期間，表現(xiàn)的也是“休息”主題。如果說(shuō)《夜間咖啡館》是關(guān)于情欲和喧鬧的，《臥室》則是關(guān)于禁欲與休息的。在文森特認(rèn)真勾勒的草圖中，“畫(huà)中畫(huà)”一共有三幅，床頭的一張是女士肖像，右邊墻上也有兩張肖像，性別難以分辨。如果根據(jù)創(chuàng)作時(shí)間判斷，那位女士肖像，太有可能是剛剛完成的綠底母親肖像！

荷蘭阿姆斯特丹梵高美術(shù)館的《臥室》及局部

顯然，文森特陷入了創(chuàng)作激情之中。就在第二天，一八八八年十月十七日，他給高更的信（第706封）里同樣描述了這幅畫(huà)，并附上了另一張速寫(xiě)：“我又畫(huà)了一幅臥室的30號(hào)畫(huà)作為裝飾……淺紫色的墻，褪色不均的紅色地板，鉻黃色椅子和床，很淺的檸檬綠枕頭和床單，血紅色的床罩，橙色盥洗臺(tái)，藍(lán)色的水槽，還有綠窗戶。你看，我就是想通過(guò)這些迥異的色彩去傳達(dá)一種絕對(duì)的休息意識(shí)……”但在速寫(xiě)中，前一天草稿中的床頭肖像有了變化，逸筆草草，介于肖像和風(fēng)景之間。右墻上的兩幅肖像依然模糊不清，并且多了兩幅內(nèi)容不明的畫(huà)作。同一天，在寫(xiě)給提奧的信（第707封）里，梵高寫(xiě)道：“我在這個(gè)下午完成了這幅畫(huà)。”在文森特的畫(huà)作中，這是難得的有確切創(chuàng)作日期的記錄。6973D88E-F154-4958-A2A9-D419F8A76385

考慮到他每日集中寫(xiě)信的習(xí)慣，那一天可能是先完成油畫(huà)，然后寫(xiě)了附有速寫(xiě)的信，因此臥室系列的第二幅作品是那幅“尺寸30號(hào)”的油畫(huà)。根據(jù)“褪色不均的紅色地板”的描述，從現(xiàn)存的三幅油畫(huà)中將它識(shí)別出來(lái)，并不困難，正是現(xiàn)存阿姆斯特丹梵高美術(shù)館的《臥室》。阿姆斯特丹版本的色調(diào)偏藍(lán)綠，應(yīng)該是顏料褪色所致（它遭遇了一次水患），博物館使用電子技術(shù)重建了一個(gè)電子版本，恢復(fù)了“淺紫色的墻”和總體的紫羅蘭色調(diào)。本是強(qiáng)烈的對(duì)比色，卻能達(dá)到奇妙的和諧，這是文森特的色彩追求，也傳達(dá)出他對(duì)自己臥室的幽閉安寧氛圍的喜愛(ài)。在油畫(huà)中，右墻上的兩幅肖像終于清晰，確實(shí)是這一時(shí)期文森特掛在臥室墻上的兩幅—為歐仁·博什和米利耶中尉繪制的肖像，在文森特心目中，他們分別代表著“藝術(shù)”和“情愛(ài)”。綠色的母親變成一棵綠色的大樹(shù)，是將母親形象變形隱匿起來(lái)。“藝術(shù)”與“情愛(ài)”俯瞰著空床，構(gòu)成文森特的禁欲兄弟會(huì)之夢(mèng)。

三

一八八八年十月二十三日，高更抵達(dá)阿爾勒，走進(jìn)了文森特的黃房子。惜乎文森特期待的兄弟情誼，在高更那里只是對(duì)手間的較量，高更看重的是與經(jīng)紀(jì)人提奧的關(guān)系，對(duì)提奧的兄長(zhǎng)只是敷衍而已。未到一周，文森特給提奧的信（1888年10月29日，第715封）中不安地寫(xiě)道：“我還不知道高更如何看待我總體的裝潢，我只知道有些東西是他喜歡的，比如《播種者》《向日葵》和《臥室》?！睂?shí)際上高更并不滿意文森特為他布置的房間，很快購(gòu)入一系列家居用品，把文森特精心挑選的床品扔了出去，換上從巴黎帶來(lái)的床單，還讓人從布列塔尼寄來(lái)了陶器、餐具、銀器、蝕刻版畫(huà)和一把劍。文森特內(nèi)心的失落可想而知。

十一月中旬，文森特同時(shí)收到妹妹和母親的來(lái)信，母親來(lái)信很是罕見(jiàn)，可能是對(duì)綠底肖像這個(gè)信息的友好回應(yīng)，實(shí)際上這幅綠底肖像從來(lái)沒(méi)有寄給母親，后來(lái)文森特認(rèn)為這幅畫(huà)不能令人滿意，或許是退縮心理所致。母親的來(lái)信觸動(dòng)他回想起父母的花園、自己的童年時(shí)光，他甘心接受高更的“指導(dǎo)”，一改寫(xiě)生習(xí)慣，憑借記憶作畫(huà)，完成《埃滕花園》。該畫(huà)從構(gòu)圖到意象皆有很強(qiáng)的高更風(fēng)格，左側(cè)展示的是母親和妹妹薇兒在花園里散步，右側(cè)有一位正在做園藝的女仆。文森特給妹妹的信（1888年11月12日，第720封）里說(shuō)，深紫色和檸檬黃能代表母親的性格，此幅大畫(huà)將放在他自己的臥室里。他還告訴薇兒：“我的朋友，印象派畫(huà)家高更，現(xiàn)在正住在我這兒，我們?cè)谝黄鹛貏e快活?！痹谛胖袌?bào)喜不報(bào)憂，是文森特的習(xí)慣，而真實(shí)情況是，文森特對(duì)高更的態(tài)度很快就從崇拜轉(zhuǎn)為苛責(zé)，他不再接受高更的居高臨下，開(kāi)始笨拙地反擊，但反擊的目的是為了拉近距離。其結(jié)果當(dāng)然就是不停地交戰(zhàn)、和解、再交戰(zhàn)，兩人幾乎每天都在爭(zhēng)吵。

巧合的是，就在這兩個(gè)月里，高更的布列塔尼系列通過(guò)提奧的經(jīng)營(yíng)獲得成功，而文森特自己卻沒(méi)有這種幸運(yùn)。他一方面租下黃房子的另外兩個(gè)房間來(lái)挽留高更;另一方面又對(duì)高更疑神疑鬼，陷入被迫害妄想，甚至拿出送給高更的綠色自畫(huà)像，用顏料溶劑將題辭“我的朋友”抹個(gè)干凈。在高更那一邊，他畫(huà)了《為向日葵作畫(huà)的梵高》，準(zhǔn)備送給提奧以示答謝，但他故意把文森特畫(huà)得粗魯愚鈍，頗像一只猿猴，也可見(jiàn)二人齟齬之深。高更在黃房子一共住了九周，十二月二十三日，高更宣布要離開(kāi)阿爾勒，恰在此時(shí)，又傳來(lái)提奧向喬安娜·邦格求婚成功的消息。在雙重被棄的幻覺(jué)下，文森特崩潰了，割下了自己的耳朵。

精神分析學(xué)界關(guān)于割耳事件的解釋并不一致，盧賓認(rèn)為：“傷殘是與關(guān)懷和愛(ài)撫相聯(lián)系的。用割下的耳朵來(lái)展示可怖的童年記憶，同時(shí)向一個(gè)‘母親替代者表示，他是一個(gè)被閹割的、不值得害怕的人，他不是母親心目中的殘忍者或粗魯之徒，他是需要母親并應(yīng)該得到母親照看的受害者?！本拖袼猛粋€(gè)調(diào)色盤(pán)既畫(huà)母親肖像，也畫(huà)“和尚自畫(huà)像”，還把這幅自畫(huà)像送給高更，高更對(duì)于文森特而言，類似于“母親替代者”，因此當(dāng)高更試圖離去，面對(duì)被拋棄的恐慌，文森特重新回到孩子的角色，他狂躁地攻擊自身，希冀獲得對(duì)方的關(guān)注和愛(ài)護(hù)。

至于“親愛(ài)的提奧”，他不僅是梵高的兄弟、伙伴和金主，也是他的精神治療醫(yī)生、“父親替代者”。作為叛逆的長(zhǎng)子，文森特被剝奪的東西都給了提奧，于是他認(rèn)為弟弟欠了自己應(yīng)該得到的東西，像個(gè)小孩子一樣索求無(wú)度。文森特對(duì)提奧有高度飽和的愛(ài)恨交加情緒，感激與抱怨同樣多，遷怒與責(zé)備經(jīng)常有。他為父母和妹妹薇兒都畫(huà)了像，卻從不曾為弟弟畫(huà)像，也許在潛意識(shí)里，“拒絕為提奧畫(huà)像意味著他試圖阻止提奧來(lái)分享自己的不朽”。

為了保住親密關(guān)系，文森特也會(huì)使用操縱手段。奈菲和史密斯提出，不能盡信文森特書(shū)信中的“字面意思”，他在信中向提奧傾訴了多少心里話，同時(shí)就在內(nèi)心隱藏了多少真實(shí)想法，他可能會(huì)情感勒索，也可能會(huì)施展話術(shù)—字里行間引人注意的沉默、耐人尋味的不合理推論、過(guò)度的體貼或是閃爍其詞的省略，都是他用以掩飾痛苦、憎恨、屈辱和挫敗感的手段。

對(duì)于文森特來(lái)說(shuō)，提奧的婚姻是對(duì)兄弟關(guān)系的背叛，也是對(duì)個(gè)人財(cái)務(wù)安全的威脅。邊緣型人格障礙患者最擔(dān)心的就是被拋棄。當(dāng)提奧告知文森特自己“訂婚”的消息時(shí)，文森特有意將“訂婚”曲解為“和好”，這是他不愿直面現(xiàn)實(shí)的心理機(jī)制在從中作怪。總之，怕被高更拋棄，更怕被提奧拋棄，提奧來(lái)信是“割耳事件”的另一個(gè)重點(diǎn)所在。

四

如果閱讀文森特從病中清醒過(guò)來(lái)后所寫(xiě)的書(shū)信，會(huì)覺(jué)得他理智、善解人意;唯有對(duì)照病歷和他人記錄才會(huì)知道真相：他一次次精神病復(fù)發(fā)，三次被強(qiáng)制送入阿爾勒的主宮醫(yī)院，醫(yī)院給他的診斷是“狂躁癥，并伴有精神失?！薄＜幢阍诔鲈旱拈g隙，他的精神狀態(tài)也不太穩(wěn)定，信件中他忽而自吹自擂，忽而妄自菲薄，對(duì)重要的事情輕描淡寫(xiě)，在自我欺騙和莫名憤怒之中搖擺。比如他先是自稱和高更仍是朋友，謊稱高更“基本上一直守在醫(yī)院”，然后主動(dòng)寫(xiě)信聯(lián)絡(luò)高更，不久又尖刻指責(zé)高更背叛印象派事業(yè)，憤憤要求高更歸還從黃房子中“偷走”的《向日葵》。在一個(gè)比較穩(wěn)定的時(shí)刻，他對(duì)提奧說(shuō)：“當(dāng)我痊愈后再次看到我的畫(huà)作，我覺(jué)得最好的還是那幅《臥室》。”（1889年1月22日，第741封）6973D88E-F154-4958-A2A9-D419F8A76385

這段出入主宮醫(yī)院的時(shí)間，他還完成了另一個(gè)系列《搖籃曲》。出現(xiàn)在畫(huà)面上的“母親”是以郵政官員魯林的夫人奧古斯汀為模特的，他們一家對(duì)梵高很友善。畫(huà)面上，魯林夫人手中的繩子牽動(dòng)著搖籃，而沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面中的嬰兒搖籃，才是文森特的心之所指。就像他曾經(jīng)希望在自己的白松木床上畫(huà)上“有嬰兒的搖籃”，“搖籃”意味著退行到嬰兒時(shí)期，享受無(wú)條件、無(wú)界限的母親般的關(guān)愛(ài)。同時(shí)，“母親”手中的繩子神似嬰兒的臍帶，邊緣人格障礙者總是如同手握臍帶的孩子，環(huán)顧四周，希望連接到“照料者”/“母親替代者”身上，獲得情感能量。這種關(guān)系，他曾經(jīng)執(zhí)著地向母親、提奧和高更等人尋求，終未獲得。所以“搖籃曲”同時(shí)也是“心曲”。

不幸的是，在他住院期間，羅訥河水上漲，黃房子房間發(fā)霉，很多作品都被損毀，《臥室》也在其中。四月，文森特得以離開(kāi)主宮醫(yī)院回到黃房子，心痛地想要挽救自己的心血，他把《臥室》《搖籃曲》等作品從畫(huà)框上取下，包裹好裝箱寄給提奧。在他告訴提奧（1889年4月30日，第765封）值得配上畫(huà)框的畫(huà)作里，《臥室》赫然在列。

一八八九年五月，文森特入住圣雷米的精神病院，在此被診斷為“潛伏性癲癇”。與“精神失?！毕啾?，“癲癇”是文森特比較能接受的病名，他的精神狀態(tài)有所好轉(zhuǎn)。在醫(yī)院劃撥給他的畫(huà)室里，他第五次繪制《搖籃曲》，并認(rèn)為圣雷米的窗外景色可以構(gòu)成《臥室》的絕佳搭配。此時(shí)提奧在忙自己的婚事，對(duì)文森特比較冷淡，文森特用小事情去麻煩提奧，是保持聯(lián)系的策略。他指點(diǎn)提奧花錢(qián)裝裱《臥室》（1889年5月23日，第776封），還建議提奧去找高更索要裝裱師的地址，內(nèi)心的曲折幽微浮于紙面?？墒?，提奧的心思都在新的小家庭上，并沒(méi)有完成這個(gè)工作。于是沒(méi)過(guò)多久梵高又發(fā)出了新的請(qǐng)求（1889年6月9日，第779封），希望提奧將《臥室》寄到圣雷米，照著重新畫(huà)一幅。提奧接信后告訴文森特（1889年6月16日，第781封），他將寄回《臥室》，并建議不要在帆布上修補(bǔ)—它會(huì)被修復(fù)的，而是另外復(fù)制一幅。文森特則回復(fù)提奧（1889年6月18日，第782封），如果這樣，莫若把《臥室》裝裱后再寄過(guò)來(lái)。在文森特與提奧的往來(lái)信件中，針對(duì)一幅畫(huà)如此瑣屑的對(duì)話空前絕后。

在六月九日的信件（第779封）中，文森特對(duì)《臥室》的重要性進(jìn)行了解釋：

問(wèn)題在于，在一個(gè)人所完成的諸多作品中，總有一種是感受尤深、欲求尤多。并想永遠(yuǎn)保持原樣的。當(dāng)一幅畫(huà)引起我的興趣，我總是忍不住問(wèn)自己：“在哪棟房子、哪個(gè)房間、哪個(gè)角落，在誰(shuí)的家里，它會(huì)更加合適、得其所哉？”因此，哈爾斯、倫勃朗和維米爾的畫(huà)作，只適合掛在荷蘭的老房子里?，F(xiàn)在輪到印象派畫(huà)家了，再一次，如果室內(nèi)沒(méi)有藝術(shù)作品是不完整的，那么繪畫(huà)不與周圍環(huán)境協(xié)調(diào)、遠(yuǎn)離所處時(shí)代，也必然是不完整的……

《臥室》之所以在文森特的心目中如此重要，除了“感受尤深”的“家”的一面，還有認(rèn)為印象派藝術(shù)作品可以裝飾現(xiàn)代住宅的一面，他自己的《臥室》就是絕好的例子—印象派肖像畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)可以裝飾自己臥室，《臥室》本身又可以裝飾他人的房間。這種“嵌套結(jié)構(gòu)”也是理解文森特“畫(huà)中畫(huà)”的線索。

美國(guó)芝加哥藝術(shù)博物館的《臥室》及局部

從七月中旬到八月底，文森特的精神狀況又頻繁出現(xiàn)問(wèn)題，直到九月初迎來(lái)又一個(gè)清醒時(shí)期，他才完成了第四幅《臥室》和兩幅自畫(huà)像。在給提奧的長(zhǎng)信（1889年9月5日、6日，第800封）中，文森特自信地認(rèn)為：“我重畫(huà)了《臥室》，這一幅肯定是最好的，遲早要裝裱?！蓖环庑爬?，他還提到新創(chuàng)作的兩張自畫(huà)像，一張“消瘦，像鬼一樣慘白，暗藍(lán)紫色的背景，一頭黃發(fā)”。另外一張則截然不同，畫(huà)像上的他泰然自若，身穿挺括的亞麻新西裝，背景是粉藍(lán)色的漩渦，熠熠生輝。也就是說(shuō)，在同一時(shí)段他畫(huà)出了兩個(gè)自我：真實(shí)的和理想的，給自己看的和給別人看的。

第四幅《臥室》現(xiàn)藏于芝加哥藝術(shù)博物館，與前一幅的顯著不同在于右邊墻上的“畫(huà)中畫(huà)”，“畫(huà)家兄弟會(huì)”被一對(duì)“夫妻”的肖像所取代。細(xì)看，丈夫肖像正是文森特新近的自畫(huà)像—更為陽(yáng)光的那一幅;夫人肖像畫(huà)了一位金發(fā)女士，身穿類似婚紗的白衣。在文森特的畫(huà)作中尚找不到與金發(fā)女子接近的“原型”，它有可能是一張“想象畫(huà)”，只是表現(xiàn)一個(gè)“普通新娘”而已。

一八八九年四月十七日，提奧與喬安娜·邦格結(jié)婚，病中的文森特未被邀請(qǐng)參加婚禮，母親和妹妹等人全家歡聚，對(duì)長(zhǎng)子的精神疾病采取回避態(tài)度，連提奧都有一個(gè)多月沒(méi)有寫(xiě)信給他。樁樁件件，對(duì)文森特而言是雪上加霜。當(dāng)提奧終于寫(xiě)信報(bào)告婚訊，又不當(dāng)?shù)卮叽俑绺缫踩€(gè)妻子，文森特不無(wú)酸楚地說(shuō)：“還是把婚姻留給心態(tài)平和、誠(chéng)實(shí)正直的人吧，我這么做是對(duì)的，我的過(guò)去如此沉悶腐朽而又支離破碎，無(wú)法建立光明美好的未來(lái)?！边^(guò)去的失敗經(jīng)歷過(guò)于痛楚，因此他對(duì)家庭的向往與對(duì)家庭的逃避是一體的，越是向往，越是退縮，甚至越是想要，越是要提前拒絕。這一次，他畫(huà)的一對(duì)夫婦分隔在相框中，雙雙俯瞰著雙人空床，又親密又疏遠(yuǎn)，是對(duì)提奧大婚的變相抗議，也是對(duì)自己恐婚的曲筆表達(dá)。此外，這一版《臥室》的墻面變成了更深邃的藍(lán)色，地磚由紅色變成藍(lán)綠色，地磚的十字紋理更加鮮明和破碎，家具的色調(diào)也更為灰暗，呼應(yīng)了文森特孑然一身的孤獨(dú)感。

五

文森特有兩個(gè)弟弟和三個(gè)妹妹，除了提奧和薇兒，其他家人都與他相當(dāng)疏遠(yuǎn)。在某種意義上，一直未嫁、與母親同住的薇兒承擔(dān)了紐帶工作，連接著文森特與母親。特別是在人生的最后幾年，當(dāng)文森特的信越來(lái)越長(zhǎng)、提奧的信越來(lái)越短時(shí)，薇兒的來(lái)信帶來(lái)了屬于家的些許溫暖。從一八八七年十月到一八九○年六月，文森特給薇兒寫(xiě)了二十一封信，但薇兒寫(xiě)給文森特的信沒(méi)有被保存下來(lái)，對(duì)照之下，同一時(shí)期提奧寫(xiě)來(lái)的信文森特都收藏得很好?；蛟S是因?yàn)檗眱翰槐爻袚?dān)“看護(hù)人”角色，文森特與她的關(guān)系最為健康，他給薇兒的信也總是自由并真誠(chéng)的。在創(chuàng)作臥室系列的兩年里，他頻頻流露出對(duì)荷蘭故鄉(xiāng)與青春歲月的懷念，以及盼望與母親和好如初的心情。6973D88E-F154-4958-A2A9-D419F8A76385

一八八九年九月十日是母親安娜七十歲生日，而且母親和薇兒預(yù)備十一月從布雷達(dá)市搬到萊頓。九月十九日，文森特給母親和妹妹分別寫(xiě)了長(zhǎng)信，許諾將寄出一批畫(huà)作，供她們裝飾萊頓的房間（第802封、803封）。這批畫(huà)在九月底就寄給了提奧裝裱（第806封），包括一幅自畫(huà)像以及一幅尺寸略小的《臥室》，是為奧賽版。文森特對(duì)提奧說(shuō)，這是一個(gè)好的開(kāi)始，他很希望家中的女士們擁有小小的收藏，為此他將復(fù)制自己認(rèn)為最佳的作品贈(zèng)予她們。

與《臥室》一起送給母親和妹妹的自畫(huà)像，是他畢生最后一張自畫(huà)像。文森特一生中畫(huà)過(guò)三十余幅自畫(huà)像，時(shí)而像個(gè)農(nóng)民，時(shí)而像個(gè)紳士，時(shí)而顯得弱小，時(shí)而強(qiáng)壯無(wú)畏，從精神分析的角度看，這反映了他自我形象的不穩(wěn)定。與其他自畫(huà)像相比，這一幅的突出特點(diǎn)是少了他標(biāo)志性的胡須，由此也被稱為《無(wú)髯自畫(huà)像》。此時(shí)文森特已經(jīng)三十六歲，而在畫(huà)上顯得年輕得多，幾乎有些孩子氣?；蛟S，他的初衷是讓母親憶及他的青年時(shí)代，為此在動(dòng)筆前剃須刮臉，鄭重其事。但是眼神的空茫和嘴唇的慘白，還是使得這幅畫(huà)流露出些許憂郁與脆弱。在母親面前，他希望自己依然是個(gè)“孩子”吧。

最后一幅《臥室》的“畫(huà)中畫(huà)”又有新變化，左邊的男士肖像無(wú)疑就是《無(wú)髯自畫(huà)像》，旁邊的女士肖像，畫(huà)了一位不知名的黑發(fā)女子。研究界對(duì)這位女子是誰(shuí)素有爭(zhēng)議，比如同一時(shí)期梵高畫(huà)過(guò)一位黑發(fā)高髻的女士肖像，此前阿爾勒咖啡館的老板娘吉諾夫人也是一頭黑發(fā)—梵高一共畫(huà)過(guò)她五次，不無(wú)鐘情的成分。但是，在送給媽媽和妹妹的畫(huà)里，絕不會(huì)出現(xiàn)“危險(xiǎn)的陌生人”。對(duì)照照片當(dāng)能發(fā)現(xiàn)，這位黑發(fā)女子，其實(shí)就是妹妹薇兒。薇兒的中分發(fā)髻、高鼻子，特別是堅(jiān)毅的嘴角，都得以表現(xiàn)。通過(guò)這樣的安排，文森特營(yíng)造的是手足并肩、親人環(huán)繞的幻境。如此一來(lái)，阿爾勒的臥室就與萊頓的“母親的家”有了關(guān)聯(lián)。參考他對(duì)于“室內(nèi)畫(huà)”的議論—“在哪棟房子、哪個(gè)房間、哪個(gè)角落，在誰(shuí)的家里，它會(huì)更加合適、得其所哉？”—一定是把《臥室》掛在母親的臥室最為合適，這樣文森特與薇兒既看護(hù)著文森特的空床，也以“畫(huà)中畫(huà)”的形式，“現(xiàn)身”在媽媽的房間。

諷刺的是，在一年前他殷殷希望黃房子成為自己的家，現(xiàn)在他被困在圣雷米的精神病院，提奧不想讓他去巴黎，母親和妹妹也無(wú)意讓他去萊頓，他把《臥室》送給母親補(bǔ)壁，潛意識(shí)是希望得到母親的照看，他把妹妹畫(huà)在自己旁邊，也是對(duì)薇兒的一種討好。此時(shí)，文森特的心境已經(jīng)變化，不再能從《臥室》上看到安寧，畫(huà)上分明是滿當(dāng)當(dāng)?shù)募揖哧愒O(shè)，他寫(xiě)給薇兒的信里卻形容：這是一間“丑陋的”“空蕩蕩的臥室”（1889年10月21日，第812封）。

薇兒這位最小的妹妹，有著和文森特最為相似的曲折人生。她從來(lái)沒(méi)有追求者，未來(lái)似乎也不會(huì)有追求者，但是她愛(ài)讀書(shū)，寫(xiě)過(guò)小說(shuō)，單純，心腸很軟。文森特一度動(dòng)過(guò)撮合畫(huà)家朋友伯納德與薇兒的念頭，可是他后來(lái)與伯納德友誼破裂，不了了之。文森特對(duì)于妹妹有溫情，也不乏心理攻擊，他嘲笑薇兒讀書(shū)的品位，批評(píng)薇兒的循規(guī)蹈矩，但總體上他是把薇兒引為同道的，曾不無(wú)感慨地寫(xiě)道：“我們必須臣服于這個(gè)時(shí)代頑固的麻木并接受自己的孤獨(dú)?！彼€預(yù)言薇兒將和他一樣，度過(guò)“貧窮、多病、衰老、瘋狂而又放逐的一生”。的確，在文森特和提奧先后辭世后，薇兒加入了一個(gè)婦女工作委員會(huì)，該委員會(huì)對(duì)于荷蘭國(guó)家婦女工作局的創(chuàng)設(shè)亦有貢獻(xiàn)。但是在一九○二年，薇兒先是被拘留，繼而被送入一家精神病院，歷經(jīng)近四十年的磨難，于一九四一年在精神病院去世。

從一八八八年到一八八九年，《臥室》系列一再被描繪，總體布局不變，而“畫(huà)中畫(huà)”一直在變，床頭的“母親”隱身于風(fēng)景，床邊的“對(duì)像”以“畫(huà)家兄弟”折射與高更的關(guān)系，再以“理想夫妻”折射與提奧的關(guān)系，最后以“并肩兄妹”折射與薇兒的關(guān)系。在種種變化后面，是他一次次的心理創(chuàng)傷，以及對(duì)于親密關(guān)系的永恒焦慮。在種種變化之外，不變的是那張有兩只枕頭的雙人床，始終空空蕩蕩。

一八八九年十二月二十三日，距離割耳事件整整一年，距離下次嚴(yán)重發(fā)作只有一天，在寫(xiě)給薇兒的信（第832封）里，他提及自己為母親畫(huà)的畫(huà)，還有著名的《惠斯勒的母親》，并摘錄了自己作畫(huà)時(shí)想起的詩(shī)：

穿過(guò)冷酷的責(zé)難和誹謗的摧殘，

我的靈魂所追尋的女人是誰(shuí)？

……午夜祈禱中的慘淡和清瘦，

是她失血的面容，我的所愛(ài)……

參考資料：

梵高書(shū)信編號(hào)，根據(jù)梵高書(shū)信電子數(shù)據(jù)庫(kù)：https：//vangoghletters.org/;

《世間的陌生人—梵高心理傳記》，[美]艾伯特·J.盧賓著，程應(yīng)鑄譯，華東師范大學(xué)出版社2022年版;

《梵高傳》，[美]史蒂芬·奈菲、[美]格雷高里·史密斯等著，沈語(yǔ)冰等譯，譯林出版社2015年版。6973D88E-F154-4958-A2A9-D419F8A76385