田穎

劍橋大學(xué)默里·愛(ài)德華茲學(xué)院（Murray Edwards College）是全球著名的女子學(xué)院。二○二二年三月八日至九日，該學(xué)院主辦了以“文化打造和平：藝術(shù)、記憶、風(fēng)景和時(shí)間”（Building Peace through Culture： Art， Memory， Landscape， Time）為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)。為慶祝國(guó)際婦女節(jié)，主辦方特地安排了名為“之下為何物：女性、政治和紡織”（What lies Beneath： Women， Politics， Textiles）的展覽，展品全是與紡織相關(guān)的藝術(shù)品，如布藝拼貼畫、貼布刺繡、鉤針畫、百納被、織毯等，這些藝術(shù)品均出自女性之手，她們不僅是藝術(shù)家，也是與會(huì)者。筆者作為劍橋英語(yǔ)系訪問(wèn)學(xué)者，有幸參與其中，感觸良多。

從詞源上說(shuō)，“文本”（text）與“織物”（textile）有著天然的聯(lián)系。在拉丁語(yǔ)中，“文本”（texus）的原意是紡織物，是紡織行為（texere）的產(chǎn)品。東漢文字學(xué)家許慎在《說(shuō)文解字》中寫道：“文，錯(cuò)畫也。象交文。凡文之屬皆從文?！?清代學(xué)者段玉裁在《說(shuō)文解字注》中給出的解釋是：“依類象形，故謂之文。象交文。像兩紋交互也。紋者，文之俗字?！贝颂幍摹拔摹蓖ā凹y”，意為花紋、紋理，而線條、紋理交錯(cuò)即成文。

在西方文藝?yán)碚撝?，文本也總與織物關(guān)聯(lián)在一起。柏拉圖在《政治家篇》中把紡織與管理國(guó)家作類比：“……我們把生產(chǎn)這種材料的這門技藝描述為‘織布’的技藝，正好比我們把政治家的技藝稱作管理國(guó)家的技藝?！辈祭駥W(xué)派的核心人物穆卡若夫斯基（Jan Muka?ovsky）用“棉紗生產(chǎn)”來(lái)比喻文學(xué)內(nèi)部的規(guī)律，如他所言：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律……我感興趣的不是世界棉紗市場(chǎng)的形勢(shì)，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)和紡織方法。”羅蘭·巴特（Roland Barthes）也非常重視“織物”之下隱藏的真理，他在《文之悅》中寫道：“文（texte）意思是織物（tissu）;不過(guò)，迄今為止我們總是將此織物視作產(chǎn)品，視作已然織就的面紗，在其背后，忽隱忽現(xiàn)地閃現(xiàn)著意義（真理）?！睙o(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家卡薩諾瓦鐘愛(ài)亨利·詹姆斯（Henry James）的短篇小說(shuō)《飛毯上的圖案》（The Figure in the Carpet）。在她看來(lái)，小說(shuō)中的波斯地毯是一個(gè)“美妙的比喻”，而“只有把地毯看作一種結(jié)構(gòu)……一種形狀與色彩的‘秩序’時(shí)，其規(guī)律、變體與重復(fù)，其一致性與內(nèi)在關(guān)聯(lián)才能被理解”。

正在縫制百納被的婦女

這些理論家大師們發(fā)現(xiàn)了文本與織物的相似之處：文本的肌理如織物的纖維，它們是經(jīng)線與緯線縱橫交錯(cuò)的產(chǎn)物。經(jīng)緯之間相互依存、作用，構(gòu)成織物的圖案，這好似文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和秩序。吸引理論大師的不僅是織物呈現(xiàn)出來(lái)的花色圖案，還有織物之下經(jīng)緯相交的盤根錯(cuò)節(jié)之物。正如羅蘭·巴特所言：“如今我們以這織物來(lái)強(qiáng)調(diào)生成的觀念，也就是說(shuō)，在不停地編織之中，文被織就，被加工出來(lái);主體隱沒(méi)于這織物—這紋理內(nèi)，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網(wǎng)這極富創(chuàng)造性的分泌物內(nèi)?！睋Q言之，文本的意義在編織中產(chǎn)生，而真理則隱藏在織物中的經(jīng)緯之間。

由于社會(huì)分工的原因，織布機(jī)前坐著的永遠(yuǎn)是女性。中國(guó)有《牛郎與織女》和《董永和七仙女》的傳說(shuō)，情節(jié)老少皆知，不再贅述。在西方文化中，紡織的故事也屢見(jiàn)不鮮，英語(yǔ)中有句諺語(yǔ)是“珀涅羅珀的織物”（Penelope’s web），它源自古希臘神話，意為“永遠(yuǎn)完成不了的工作”。特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)后，奧德修斯在返回故鄉(xiāng)伊塔卡的歸途上，輾轉(zhuǎn)迂回了十年之久。奧德修斯在外漂泊期間，妻子珀涅羅珀為拒絕眾多的求婚者，以必須完成織物為借口，白天織布晚上拆布，如此反復(fù)，以拖延時(shí)間。荷馬把這個(gè)紡織的故事寫進(jìn)《奧德賽》，對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。加拿大知名女作家阿特伍德（Margaret Atwood）以古希臘神話為原型，創(chuàng)作了中篇小說(shuō)《珀涅羅珀記》（The Penelopiad，2005）。該作品被譯成二十八種文字，深受世界各國(guó)讀者的喜愛(ài)。

圖一：《大車輪》（Big Wheel）

圖三：《沒(méi)有皮膚》（Without Skin）

如果說(shuō)以上是文本與紡織在理論上的關(guān)聯(lián)，那么劍橋大學(xué)默里·愛(ài)德華茲學(xué)院此次舉辦的研討會(huì)則是二者在學(xué)術(shù)實(shí)踐中的融合。在主辦方安排的展覽中，筆者親見(jiàn)了不少感人至深的紡織藝術(shù)作品。圖一是一床藍(lán)、橙、白拼色的百納被，創(chuàng)作者斯特拉·梅·佩特韋（Stella Mae Pettway）于一九八六年完成這件作品，并給它取名為《大車輪》（Big Wheel）。佩特韋來(lái)自位于美國(guó)南方的阿拉巴馬州威爾科克斯縣，由于地理位置恰好在阿拉巴馬河灣處（Bend為“彎道”之意），故得此名。當(dāng)?shù)鼐用穸鄶?shù)為非裔美國(guó)人，這里的黑人婦女們擅長(zhǎng)縫制百納被。她們利用不同色塊、形狀的碎布拼貼成花色、圖案各異的被子，而被子的原材料則融合了美國(guó)本土布料和非洲傳統(tǒng)織物。由于拼貼的工作量巨大，通常需要一群黑人婦女的合作才能完成，這也正是“百納被”名字的由來(lái)。百納被除了具有日用品的功能之外，它還是美國(guó)非裔種族、性別和文化的象征。在筆者看來(lái)，這件展品的名字“大車輪”有一語(yǔ)雙關(guān)之意，除了字面意思之外，在美式英語(yǔ)中“big wheel”與“bigwig”同義，意為“大人物”。藝術(shù)家佩特韋似乎想借此來(lái)暗示觀展人，這床顏色明亮的百納被的背后是皮膚黝黑的非裔婦女。百納被上細(xì)密的針腳記錄著她們的心路歷程，充滿力量感。所以，這群黑人婦女不是沉默不語(yǔ)的“隱形人”，而是為美國(guó)少數(shù)族裔發(fā)聲的“大人物”。

當(dāng)筆者看到這幅《大車輪》展品時(shí)，立馬聯(lián)想到非裔美國(guó)女作家愛(ài)麗絲·沃克（Alice Walker）的短篇小說(shuō)《日常用品》（Everyday Use，1973）。故事情節(jié)正是圍繞一床百納被展開(kāi)，從黑人母親第一人稱視角，講述了她的兩個(gè)女兒，一對(duì)黑人姐妹，為了搶奪這床被子而引發(fā)的家庭紛爭(zhēng)。從文化研究當(dāng)下較為熱門的“物轉(zhuǎn)向”（material/materialism turn）來(lái)看，日常品百納被承載著美國(guó)非裔女性的記憶、痛苦、歡樂(lè)和希望。日常生活中不起眼的“物”被賦予了另一種形式的生命，百納被的材質(zhì)、裝飾、顏色和圖案蘊(yùn)含著性別、種族、階層的身份，令人深思。

智利藝術(shù)家希爾瓦（érika Silva）則以布片拼貼的形式來(lái)表達(dá)女性的內(nèi)心獨(dú)白。圖二和圖三是她創(chuàng)作的布藝拼貼畫，布料材質(zhì)是粗麻布，分別名為《自私》（Selfish）和《沒(méi)有皮膚》（Without Skin）。在展覽現(xiàn)場(chǎng)筆者與希爾瓦交談時(shí)，她坦言作品《自私》的構(gòu)圖受到了中國(guó)四川變臉?biāo)囆g(shù)的啟發(fā)。智利缺水嚴(yán)重，但供水系統(tǒng)的控制權(quán)牢牢掌握在男性手中，女性則毫無(wú)發(fā)言權(quán)，作品《自私》正是對(duì)當(dāng)下兩性不平等的控訴。在以藍(lán)色為底的粗布上，畫面中心是一張并不太具象的臉，只有眼睛和牙齒。眼睛用大膽的紅色粗布和藍(lán)綠色亮片拼貼而成，眼珠四周是粗獷的針腳，一雙布滿血絲的雙眼便躍然“布”上。眼睛下面是四顆尖利的牙齒，好似魔鬼的“獠牙”，讓整張臉顯得可怖、猙獰。臉的上方是用色彩亮麗的布片拼接而成的頭飾，配以亮片和流蘇，看起來(lái)像一頂王冠，這是權(quán)力的象征。畫面下方是一雙黑色的大手，雙手之間是閃閃發(fā)光的藍(lán)色大水滴，寓意男性對(duì)智利供水系統(tǒng)的絕對(duì)掌控。整幅畫面充斥著強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)（masculinity），女性元素的缺席也恰好迎合了作品的名字《自私》—在男權(quán)至上的智利，男性自私又貪婪，他們對(duì)供水系統(tǒng)的掌控權(quán)不過(guò)是權(quán)力話語(yǔ)的冰山一角，而女性則被剝奪了發(fā)聲的權(quán)利，她們無(wú)法表達(dá)自己，只好躲藏在織布之下。

另一幅拼貼畫《沒(méi)有皮膚》的創(chuàng)作靈感來(lái)自一起震驚智利的家暴案。二○一六年在智利的港口城市瓦爾帕萊索（Valparaiso）市，一位名叫Carol Mora álvarez的女子，在家中被男友用玻璃瓶碎片殘忍地割掉了臉頰上的皮膚。鄰居聽(tīng)到呼救聲后立即報(bào)警，最后行兇男子被逮捕，女子被送往醫(yī)院，但不得不接受大面積的植皮整容手術(shù)。這則新聞讓希爾瓦大受觸動(dòng)，她認(rèn)為女子身體上的傷害可以用醫(yī)學(xué)手段來(lái)治療，但心靈上的創(chuàng)傷卻是永久的。于是，她創(chuàng)作了這幅拼貼畫，以警醒世人。畫面以紫色為底，畫中女子有一頭以小碎花為點(diǎn)綴的濃密長(zhǎng)發(fā)，長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛低垂，看上去溫柔又美麗。但與之形成強(qiáng)烈反差的是砸向她頭頂左上方的幾個(gè)空酒瓶，右上方水滴狀的紅色粗布碎片顯然是噴濺的鮮血。貼畫的左下角是一棟房子，上面的阿拉伯?dāng)?shù)字“585”是受害女子居住的房號(hào)。房子本該是溫馨的家，不想?yún)s成了可怕的行兇現(xiàn)場(chǎng)。黑色的屋頂上一只白鴿正展翅飛翔，它是希望的象征，但它的紅色心臟卻縫上了幾道黑線，寓意著一顆破碎的心—心靈的創(chuàng)傷需要時(shí)間和愛(ài)才能慢慢愈合。整個(gè)拼貼畫的材質(zhì)非常簡(jiǎn)單，只有粗布和黑線，但靜態(tài)的畫面卻飽含張力和情感。布藝拼貼畫不過(guò)方寸大小，但觀者卻能深切感受到受害女子的傷痛、憤怒和無(wú)助，讓人不由唏噓。與《自私》不同的是，這幅拼貼畫是女性視角，性施暴者并沒(méi)有出現(xiàn)在畫面中，這次是他躲藏在織物之下。筆者認(rèn)為，這兩幅拼貼畫中的“隱身人”都是創(chuàng)作者希爾瓦有意為之，因?yàn)檎嫦嗖粫?huì)總浮在表面，而往往隱藏在織物之下的經(jīng)緯之間。

在本次研討會(huì)中，筆者最大的感悟是，對(duì)女性來(lái)說(shuō)，紡織是另一種形式的語(yǔ)言。在縱橫交錯(cuò)的經(jīng)緯之間，女性把難以用文字或言語(yǔ)表達(dá)的情感，一針一線地編織到精心設(shè)計(jì)的織物中。從這個(gè)意義上說(shuō)，織物是文本，文本也是織物，二者合而為一。只要女性的生命力延綿不斷，“珀涅羅珀的織物”就永遠(yuǎn)織不完。孟郊詩(shī)云：“慈母手中線，游子身上衣。”身為女性的筆者獨(dú)在異國(guó)他鄉(xiāng)，如今重讀這首詩(shī)，更有另一番滋味在心頭。