劉捷

民族管弦樂是一種既扎根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的深厚土壤，又積極吸納西方音樂的表現(xiàn)方式及技術(shù)手段，并將兩者合之于一體的極富文化特色和藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。近年來，隨著我國(guó)文化強(qiáng)國(guó)的建設(shè)，文化藝術(shù)發(fā)展水平持續(xù)提高，民族管弦樂的發(fā)展也逐步受到業(yè)內(nèi)外人士的廣泛關(guān)注。隨著大量的新人新作不斷涌現(xiàn)，各地的民族管弦樂團(tuán)也爭(zhēng)相組建起來，民族管弦樂行業(yè)呈現(xiàn)出一片勃然生機(jī)，邁入了發(fā)展的黃金時(shí)期和關(guān)鍵時(shí)期。

民族管弦樂隊(duì)的雛形與發(fā)展

我國(guó)民族管弦樂隊(duì)的雛形為各類中、小型的民族器樂合奏。其歷史最早可追溯至上古時(shí)期，可考證的文獻(xiàn)最早見于先秦時(shí)期——當(dāng)然，彼時(shí)的音樂還處于一種和樂而舞的原始形態(tài)。到了周代，由于禮樂文化的興起，“六代樂舞”成為雅樂的代表，樂舞的伴奏樂隊(duì)也形成了一定的規(guī)模，打擊樂、吹管樂、彈撥樂的門類已初具雛形，最早的樂器分類方式“八音”也已出現(xiàn)。

漢魏時(shí)期，民間音樂開始大規(guī)模興起，形成了中國(guó)最早的“藝術(shù)歌曲”——相和歌，器樂也逐漸從樂舞中脫離出來，成為獨(dú)立的表現(xiàn)形式。至隋唐時(shí)期，我國(guó)的民族器樂發(fā)展步入鼎盛，器樂的合奏已有了比較明確的分化，極富包容性地吸納了大量外來樂器和音樂形式，其中以琵琶最具有代表性，也出現(xiàn)了最早的拉弦樂器軋箏和奚琴。這一時(shí)期的歌舞音樂將本土和各地傳入的樂舞曲目形成集合，即“七部樂”“九部樂”“十部樂”，按照演奏方式的不同，將表演者分為“坐部伎”和“立部伎”。反觀樂器組合方面，鼓吹的合奏形式已經(jīng)比較完善，根據(jù)組合可分為鐃鼓、簫笳、大橫吹、小橫吹四種。管樂合奏、管弦樂合奏也得以發(fā)展，但組合形式不定，直到宋朝之后才開始定型。宋朝以來，民間音樂又步入到了一個(gè)新的發(fā)展高度，大量的民間演出場(chǎng)所開始出現(xiàn)，各類民間劇團(tuán)也開始興起，器樂獨(dú)奏和小型合奏的形式廣受群眾喜愛，其中包括使用兩三件樂器合奏的“小樂器”，笛、笙、方響、篳篥等合奏的“清樂”，簫、管、軋箏、嵇琴等合奏的“細(xì)樂”，以及各類樂器與“鼓板”的組合等。各類獨(dú)奏樂器種類繁多，也各自開始形成流派。

元代至明清時(shí)期，民族器樂的發(fā)展更加完善，胡琴之類的拉弦樂器和嗩吶之類的簧鳴樂器開始進(jìn)入樂器合奏的組合中，形成了鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂、弦索樂、絲竹樂五個(gè)門類。各地區(qū)也開始形成獨(dú)有的合奏形式，其中有代表性的是江浙一帶的江南絲竹、北京民間的弦索十三套、福建南音等。這些合奏形式，直至今日依然作為傳統(tǒng)民族室內(nèi)樂的重要組合形式被傳承和發(fā)揚(yáng)。

近代以來，大量的專業(yè)音樂工作者開始整理、加工原有的傳統(tǒng)曲目，同時(shí)開始推進(jìn)民族器樂的改革，在形制、音律、音量、音域等方面都進(jìn)行了大量的嘗試，而器樂的改革也為我國(guó)真正意義上的民族管弦樂的形成和發(fā)展提供了基礎(chǔ)。

一般意義上講，學(xué)界公認(rèn)的具有民族管弦樂隊(duì)特征的第一支樂隊(duì)是1919年5月建于上海的“大同樂會(huì)”，創(chuàng)辦人鄭覲文將“琴瑟學(xué)社”更名為“大同樂會(huì)”，取中西音樂大同之意。大同樂會(huì)的民族樂隊(duì)共有三十余人，并設(shè)有研究部、編譯部、制作部、國(guó)樂養(yǎng)成所等部門，從事國(guó)樂的收集、整理、編輯、創(chuàng)作、樂理研究、樂器制造、人才培養(yǎng)等工作，改編、創(chuàng)作了包括絲竹合奏《潯陽(yáng)夜月》（后定名為《春江花月夜》）、《月兒高》（后定名為《霓裳羽衣曲》）、新國(guó)樂《國(guó)民大樂》（五首古曲合奏）等作品。1931年，大同樂會(huì)制成了全套的仿古樂器，其中包括四十三種吹奏樂器、二十種拉弦樂器、三十五種彈撥樂器、六十種敲擊樂器、五種音律樂器，合計(jì)一百六十三種，供各界人士參觀。此時(shí)，“吹、拉、彈、打”的組合形式基本形成。

1953年中央廣播民族樂團(tuán)與原中國(guó)電影民族樂團(tuán)重組，建成了我國(guó)第一個(gè)真正意義上的大型民族管弦樂團(tuán)，在彭修文先生的倡導(dǎo)下，確立了以“吹（吹管樂器）、拉（弓弦樂器）、彈（彈撥樂器）、打（打擊樂器）”為基礎(chǔ)的民族管弦樂隊(duì)構(gòu)架。而后，全國(guó)各地紛紛開始效仿，各自開始組建民族管弦樂團(tuán)，皆以“吹、拉、彈、打”四組樂器為組合，規(guī)模一般在三十人以上不等，逐漸形成了今天獨(dú)具特色、中西結(jié)合、風(fēng)格鮮明的民族管弦樂創(chuàng)演體系。

民族管弦樂隊(duì)的指揮問題及應(yīng)對(duì)策略

真正意義上的民族管弦樂隊(duì)建制的形成，迄今為止不過七十年，在此期間還進(jìn)行了各種各樣的升級(jí)和重新組合，直至今天仍在不斷探索與創(chuàng)新。民族管弦樂隊(duì)的“指揮”這一角色，是從西洋管弦樂中借鑒而來，承擔(dān)著樂隊(duì)的組織、訓(xùn)練、排演等職能。西洋管弦樂和民族管弦樂的指揮在職能上既有共性又有差異。我們主要就其差異所帶來的問題來進(jìn)行討論。所謂差異，我認(rèn)為主要存在于三個(gè)方面，即律制、配器和風(fēng)格。三者之間緊密聯(lián)系、相互影響，在民族管弦樂排演中遇到的絕大多數(shù)問題均源自于此。

1.律制問題

所謂律制問題，是指如何把控整體音響的諧和度。這是幾乎所有民族管弦樂、民族器樂協(xié)奏、民族室內(nèi)樂的研究者都會(huì)遇到的一個(gè)問題，即“音不準(zhǔn)”問題。民族樂器在不同樂器的相互結(jié)合中，以及在與西洋樂器結(jié)合的過程中都存在微妙的音高差，這一問題不僅僅來于律制，也來自于樂器的發(fā)聲原理。實(shí)際上，西洋管弦樂的樂器律制也并不完全相同，多律制混用的情況也十分常見，比如鋼琴、鐘琴、馬林巴這些樂器是十二平均律，弦樂組的弦樂器是在純律的基礎(chǔ)上靈活調(diào)整，吹管樂器則主要以五度相生律為主。但在大家的觀念里，西洋管弦樂的和聲音響協(xié)和程度要遠(yuǎn)高于民族管弦樂，我認(rèn)為原因有兩個(gè)。首先，西洋管弦樂的弦樂組、木管組、銅管組組內(nèi)律制和發(fā)聲原理是相似的，尤其是弦樂組和木管組，其組內(nèi)的音響融合度本身就很高，這是樂器的設(shè)計(jì)和形制造成的。其次，西洋管弦樂隊(duì)有著比較完善的配器系統(tǒng)和聽覺訓(xùn)練系統(tǒng)，其組間音律上的沖突可以通過配器法的平衡、樂手和指揮的微調(diào)來抵消和掩蓋掉相當(dāng)一部分。那么解決這一問題的策略，就存在于以上兩點(diǎn)之中。

顯然，我們短時(shí)間內(nèi)無法通過改變樂器形制和律制來達(dá)成音高的統(tǒng)一，那么剩下的選擇就是通過配器技術(shù)和調(diào)律來解決這一問題。在西洋管弦樂隊(duì)中，我們習(xí)慣以雙簧管為基準(zhǔn)樂器進(jìn)行調(diào)律，來使各個(gè)樂器的音高基準(zhǔn)達(dá)到統(tǒng)一。民族管弦樂隊(duì)中，也有十二平均律樂器和純律、五度相生律樂器之間的問題，我們可以根據(jù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格與和聲風(fēng)格，來選擇一件音高相對(duì)穩(wěn)定的樂器進(jìn)行調(diào)音。比如我們需要一個(gè)協(xié)和的和聲音響，那么可以以低音提琴和大提琴為基準(zhǔn)，演奏同一記譜音高，讓其他人根據(jù)低音提琴和大提琴的泛音進(jìn)行調(diào)律，和弦協(xié)和度的問題自然就解決了。

2.配器問題

在上一點(diǎn)的討論中，我們提到配器技術(shù)解決音響協(xié)和度的問題，這樣描述其實(shí)并不準(zhǔn)確，應(yīng)當(dāng)是通過配器技術(shù)來實(shí)現(xiàn)最適合音樂內(nèi)容的音響效果。我們首先需要理解，西洋管弦樂隊(duì)之所以能形成我們之前提到過的樂器組內(nèi)的音響統(tǒng)一協(xié)和，也是“人為原因”造成的，即為了追求協(xié)和與統(tǒng)一的音響效果，彌補(bǔ)、拓寬樂器組內(nèi)的音域音色縫隙，滿足交響樂的需要而衍生出了一些新的樂器，比如中提琴等。雖然我們的倍低音笙、低音革胡的發(fā)明也是基于相似的需要，但絕大多數(shù)樂器音響仍是“各自為政”的。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，我們的民族管弦樂獲得了比西洋管弦樂更加豐富的音色，每個(gè)樂器的音色都具有鮮明的個(gè)性和極強(qiáng)的表現(xiàn)力，這也是我國(guó)傳統(tǒng)的民族器樂合奏的主要特點(diǎn)。因此，有一種說法是，西方的器樂合奏是以音色融合為基礎(chǔ)的，而中國(guó)傳統(tǒng)的器樂合奏則是以音色分離為基礎(chǔ)的。

民族管弦樂分為“吹、拉、彈、打”四組，許多對(duì)民樂缺乏了解的作曲者，會(huì)依照西洋管弦樂分組輕易地將弦樂組類比為拉弦、彈撥組，將木管組對(duì)等于笛子，銅管組對(duì)等于嗩吶和笙，這種思維從根本上就是錯(cuò)誤的。首先，彈撥樂作為一個(gè)單獨(dú)的組別，在整個(gè)樂隊(duì)中扮演的角色十分重要，不能簡(jiǎn)單地類比為豎琴弦樂器的撥弦。它應(yīng)當(dāng)兼?zhèn)漕w粒性與律動(dòng)感，與弓弦組共同構(gòu)成了民族管弦樂的基礎(chǔ)“弦索樂”。其次，基于和聲、音色融合思想的西方管弦樂，無論是在樂器組的內(nèi)部還是樂器組間，都充斥著“平衡”的思想，即每個(gè)樂器之間、每個(gè)樂器組之間的關(guān)系相對(duì)平等，有時(shí)甚至可以互換（如一提、二提）。而基于旋律、音色分離思想的民族管弦樂，其樂器之間的個(gè)性強(qiáng)、融合度差，因此必須梳理樂器的主從關(guān)系，服務(wù)于一個(gè)中心，這個(gè)中心可以是“弦索樂”，也可以是其他樂器。此外，樂器組之間的擺放位置也會(huì)直接影響到樂隊(duì)音響的融合度、聲部層次問題，這同樣需要考慮這個(gè)音樂服務(wù)的是哪個(gè)中心。

3.風(fēng)格問題

我們?cè)谏弦稽c(diǎn)中談了如何通過配器技術(shù)來實(shí)現(xiàn)最適合音樂內(nèi)容的音響效果，那何為最適合的音響效果呢？這就涉及到了民族管弦樂的風(fēng)格問題，即和聲的處理與編排，以及演奏的細(xì)節(jié)。這兩者都需要遵從于一個(gè)大的前提，那就是西方音樂更注重多聲觀念，而中國(guó)的傳統(tǒng)音樂更注重旋律。

在我國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂中，實(shí)際上并未形成一套完整的和聲體系，大多以齊奏、輪奏為主，聲部觀念并不清晰。在貴州、廣西等少數(shù)民族地區(qū)，可見一些以“支聲”為基礎(chǔ)的多聲部合唱形式，但這種形式更類似于“和音”，而非具有功能意義的和聲。近代以來，西方音樂的傳入，讓趙元任、黎英海、桑桐、樊祖蔭在內(nèi)的不少學(xué)者開始著力于探索和搭建我國(guó)民族音樂的和聲體系，形成了以三度結(jié)構(gòu)和聲、五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲、其他特殊結(jié)構(gòu)和聲（其他縱合性和聲，四度、五度、二度結(jié)構(gòu)和聲等）為支撐的民族音樂和聲理念。與傳統(tǒng)的西方功能性和聲學(xué)有所不同的地方在于，基于五聲音階的和聲技法，其色彩性和變化性更加多樣，尤其體現(xiàn)在和弦的“加音結(jié)構(gòu)”和調(diào)式的轉(zhuǎn)換上，民族音樂具有很鮮明的調(diào)式交替、多調(diào)式重疊、自然加音等特征。這些特征賦予了民族音樂極強(qiáng)的色彩性和風(fēng)格性，顯然與西方和聲觀念中所追求的功能性、和聲緊張度等觀念有很大差異，因此不能把兩者混為一談。

我國(guó)的民族樂器在演奏法上，尤其是裝飾音的處理上，具有多樣、多變的特點(diǎn)，且流派繁多，具有一定的差異性。當(dāng)一個(gè)樂隊(duì)中出現(xiàn)大量不同的演奏法和裝飾音處理時(shí)，音響效果就會(huì)變得雜亂無序。因此，對(duì)于創(chuàng)作者和樂隊(duì)指揮來說，盡可能地簡(jiǎn)化、統(tǒng)一相似音響的演奏技法，以中心樂器的裝飾音處理作為標(biāo)尺，其他樂器向其靠近，對(duì)于和聲音響的融合度也是十分關(guān)鍵的。

民族管弦樂隊(duì)指揮的教學(xué)與前景

針對(duì)民族管弦樂隊(duì)的指揮教學(xué)，不僅需要涵蓋西方音樂的四大件、指揮法等教學(xué)內(nèi)容，還需要進(jìn)一步明確西方音樂與中國(guó)傳統(tǒng)民樂的根本差異。從傳統(tǒng)樂器音響觀念、民樂演奏技法、民族管弦樂配器法、中國(guó)五聲性調(diào)式和聲等教學(xué)中，提煉、歸納、總結(jié)出一套規(guī)范化的教學(xué)模式。民樂指揮對(duì)民間音樂、戲曲音樂的了解和感知也是相當(dāng)重要的，這有助于他們更加準(zhǔn)確地把握作品的音響效果、演奏法處理以及特色化的藝術(shù)表達(dá)。

民族管弦樂的發(fā)展歷程映射出了我國(guó)民族音樂的發(fā)展歷程，縱觀我國(guó)民族音樂的發(fā)跡、興盛、演化的過程，是從宮廷走向民間、從獨(dú)立走向融合、從本土走向國(guó)際的過程。如今，民族管弦樂作為一種重要的音樂表現(xiàn)形式，在幾代作曲家、演奏家、指揮家的努力下，其建制體系已經(jīng)逐漸完備，曲庫(kù)逐漸豐富，相關(guān)的理論研究也逐漸堅(jiān)實(shí)。作為從業(yè)者的我們，一方面需要承認(rèn)和接納西方完備的音樂理論和技術(shù)體系，取長(zhǎng)補(bǔ)短，自我充實(shí)；另一方面更要從傳統(tǒng)文化中汲取精神養(yǎng)分，深入挖掘民族民間音樂的藝術(shù)寶藏，以民族音樂的傳承為己任，將中華傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵注入藝術(shù)作品，讓民族音樂在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上不斷煥發(fā)新的光彩。