滕文妍

1934年，由俄羅斯鋼琴家齊爾品舉辦“征求有中國風味之鋼琴曲”創(chuàng)作活動，是中國風格鋼琴文化的起點。

齊爾品“征求有中國風味鋼琴曲”

二十世紀三十年代，齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”活動在上海舉辦。這是中國近代歷史上第一次鋼琴音樂作品創(chuàng)作評獎，也是中國風格鋼琴文化的新起點，具有深刻的現(xiàn)實意義。

此次比賽由齊爾品個人出資，以創(chuàng)作“具有中國風味的鋼琴曲”為要求，以制作“具有中華民族風格的音樂”為目的，要求中國籍作曲家創(chuàng)作有中國風味的鋼琴曲。除了向世界介紹中國風格鋼琴作品以外，齊爾品更希望“有一首中國樂曲能讓他有機會在其他各國演奏”。

活動由專門成立的委員會對作品進行評審。最終，賀綠汀的《牧童短笛》獲一等獎，老志誠的《牧童之樂》、江定仙的《搖籃曲》、陳田鶴的《序曲》和俞便民的《C小調(diào)變奏曲》獲二等獎，賀綠汀的《搖籃曲》被評為名譽二等獎。獲獎的作品皆為鋼琴小品，其中既有以“牧童”為主題的標題音樂，也有各種純音樂題材，這樣的創(chuàng)作方法在此后很長一段時間內(nèi)成為我國鋼琴音樂作品的主流形式。一批年輕的中國鋼琴作曲家及其作品在這次活動中脫穎而出。當時，獲獎的賀綠汀三十一歲，老志誠二十三歲，江定仙二十二歲，陳田鶴二十三歲，俞便民二十一歲。他們?nèi)蘸蠖汲蔀榱酥袊魳穭?chuàng)作的中堅力量。

獲獎作品的“中國風格”

在齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”活動中，參賽的青年作曲家紛紛致力于探索“中國風味”，實際上他們創(chuàng)作的作品已經(jīng)具有一定的中國風格。

五聲調(diào)式為主的旋律

民族五聲調(diào)式是中國音樂最為傳統(tǒng)的特征。在齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”活動中獲獎的五部作品，旋律大部分為五聲調(diào)式，在創(chuàng)作手法上也比較多地借鑒中國傳統(tǒng)民族民間音樂的發(fā)展手法。

例如，賀綠汀在《牧童短笛》主題的呈示與發(fā)展中就廣泛使用了具有中國傳統(tǒng)音樂特點的“句句雙”結(jié)構(gòu)，旋律以級進發(fā)展為主，整部作品具有濃郁的田園風情。老志誠《牧童之樂》的旋律以羽調(diào)式開始，經(jīng)過多次變換后以F徵調(diào)式結(jié)束，雖調(diào)性比較復雜，但作品從一開始就通過節(jié)奏、力度和音域的不斷變化，使旋律發(fā)展具有中國傳統(tǒng)音樂的即興性特點。而江定仙的《搖籃曲》則在旋律發(fā)展上更多地借鑒了中國傳統(tǒng)音樂中的加花變奏。這些作品均具有歌唱性旋律的中國民族民間音樂風格特征。

傳統(tǒng)的展開手法

不同于西方大小調(diào)體系中的近關(guān)系、遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中是運用同宮犯調(diào)、移宮犯調(diào)來進行轉(zhuǎn)調(diào)的，這是作品進行展開的重要手段之一。在獲獎作品中，作曲家們多次運用了這兩種轉(zhuǎn)調(diào)技巧，從而在作品中體現(xiàn)不突兀、不強烈對置等含有中國審美情趣的創(chuàng)作手法。

如賀綠汀《搖籃曲》的A樂段便運用了同宮犯調(diào)的手法。樂段構(gòu)建在A宮系統(tǒng)內(nèi)，由兩個帶變化重復的平行樂句構(gòu)成。其中，第一至第十四小節(jié)為第一樂句，B商調(diào)式。第十五至第二十七小節(jié)為第二樂句，F(xiàn)羽調(diào)式。通過同宮犯調(diào)的手法，兩個樂句在A宮系統(tǒng)內(nèi)實現(xiàn)了B商調(diào)式與F羽調(diào)式之間的調(diào)式轉(zhuǎn)換。又如老志誠《牧童之樂》尾聲的第八十六至第八十九小節(jié)，采用了移宮犯調(diào)的手法。根據(jù)民族調(diào)式中常用的宮角定調(diào)原理，第八十六和第八十七小節(jié)大三度關(guān)系建立在F和A上，而第八十八和第八十九小節(jié)則建立在B和D上。作曲家運用移宮犯調(diào)的方法進行從F宮系統(tǒng)C徵調(diào)式到B宮系統(tǒng)F徵調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，雖在分析上顯得高深，但實際演奏效果卻顯得比較平穩(wěn)。

獲獎作品的創(chuàng)新

除了“中國風格”的共同特征外，創(chuàng)作手法中還存在著個性的中國風格因素。

賀綠汀的《牧童短笛》是一部以對比復調(diào)為主要創(chuàng)作手法的音樂作品。在第一部分和第三部分中，作曲家將具有地方特色的五聲調(diào)式運用到了雙聲部旋律的創(chuàng)作中，突出了復調(diào)中的“歌唱元素”。此外，作曲家恰如其分地運用了純四度音程與純五度音程、純八度音程相結(jié)合使用，完美展現(xiàn)了復調(diào)作品中的中國風格。

老志誠在《牧童之樂》中率先采用了平行進行和二度，并通過四度、五度結(jié)構(gòu)和弦為主要和弦材料，以凸顯音樂中的“中國風格”。作曲家將四度和五度的重疊和弦作為整首作品的結(jié)束和弦，使這種新的進行手法處于作品的主導地位。在當時，這些技法的運用是非常大膽和具有探索性的。雖然老志誠與賀綠汀所處的地域不同，但兩部作品的標題不約而同地含有“牧童”二字，因此這兩部作品也被譽為“南北牧童”，直到現(xiàn)今仍能查到不少將這兩部作品進行比較研究的資料。

陳田鶴的《序曲》主要借鑒了西方同主音調(diào)式交替的技巧，將同主音五聲調(diào)式與西方大小調(diào)體系相結(jié)合。伴奏部分加入了半音的分解和弦，從而使樂曲中的西方和聲風格較為明顯，但作曲家巧妙地將民間舞蹈節(jié)奏貫穿全曲，以強化作品的“中國風格”。

江定仙的《搖籃曲》是一首精致、凝練的鋼琴作品。在這部作品中，作曲家將五聲化旋律用和聲小調(diào)配置織體，并在西方大小調(diào)系統(tǒng)中探索了五聲化的旋法。這種中西結(jié)合的創(chuàng)作手法是江定仙《搖籃曲》中探索“中國風格”的一個重要特征。

在賀綠汀的《搖籃曲》中，作曲家將功能和聲民族化。和弦選配主要用Ⅰ級、Ⅴ級，Ⅳ級和弦用Ⅵ級和弦代替，以凸顯民族化風格。

從文化視角審視獲獎作品的中國風格

二十世紀二三十年代，隨著社會發(fā)展以及首批留學海外的音樂家學成回國，我國開始建立專業(yè)音樂學校，音樂文化由遵循傳統(tǒng)逐漸向傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存、西方專業(yè)音樂體系與民族音樂兼容的多元化方向發(fā)展，并形成了中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程中的第一個高峰。

中國鋼琴學界將二十世紀三十年代齊爾品在上海舉辦的“征求有中國風味之鋼琴曲”創(chuàng)作評獎視為一項對中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展具有一定影響的歷史活動。通過回顧活動經(jīng)過、梳理獲獎作品，并將此次活動置于近現(xiàn)代音樂的歷史語境中進行探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，此次評獎活動已成為中國鋼琴藝術(shù)史上“中國風格”形成的起點，對目前正在形成的中國鋼琴學派起到了相當重要的作用。從當代文化的角度對中國鋼琴音樂的風格進行探究，從文化視角對獲獎作品引發(fā)的思考主要有：

“中國音樂”不等于“中國風格”

并非所有的中國鋼琴音樂都包含中國風格，也并非所有中國籍作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品都具有中國風格，因此“中國風格”不能簡單地等同于“中國鋼琴音樂”。譬如上海音樂出版社出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》一書中收錄的趙元任《和平進行曲》，這首作品創(chuàng)作于1915年，是我國第一首公開發(fā)表的鋼琴曲。書中提到，“該曲是作曲家嘗試運用大小調(diào)功能和聲與進行曲風格寫作的鋼琴曲”。還有我國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作先驅(qū)蕭友梅先生于1923年出版的《新霓裳羽衣舞》，這部作品主要采用了多聲部音樂手法進行創(chuàng)作。書中提到，“全曲的旋律與和聲均帶有一定的五聲音調(diào)的特點”，但都不具有“中國風格”。

隨著中國音樂學人百年探索和中西文化不斷交流、溝通與發(fā)展，音樂中的中國風格也在發(fā)生變化。作曲家需要認真潛心地研究創(chuàng)作，將中國音樂放置到中國風格的語境中，同時也需要對繼續(xù)發(fā)展中的西方音樂文化進行學習與了解。

“中國風格”是中華民族文化認同

“中國風格”是一種民族藝術(shù)風格，還是一種民族文化認同？我們不能將“中國風格”淺顯地認為是國家的風格。從本質(zhì)上說，鋼琴作品的中國風格應該是中國文化的概括。在西方音樂史中也有作曲家加入了中國元素，如《圖蘭朵》中的茉莉花旋律以及馬勒《大地之歌》中李白作品的應用，但這些并不能真實呈現(xiàn)出中國文化。所以，鋼琴作品的中國風格不是指國家的風格，而是中華民族的文化代表和標簽。

齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”創(chuàng)作評獎中的獲獎作品均沒有直接取材于民歌、戲曲，也沒有直接借鑒賦格或盛行于當時的西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是在技術(shù)、技法、題材、民族化音樂語匯等方面進行了融合，這是值得當今音樂創(chuàng)作者進行學習與反思的。

中國風格鋼琴音樂的創(chuàng)作是形成“中國風格鋼琴學派”最困難、最薄弱的環(huán)節(jié)。近百年來，中國作曲家們創(chuàng)作的具有鮮明特色的中國風格作品，無論在技法、和聲、文化還是民族特質(zhì)上，都遠超二十世紀三十年代的水平，但距離形成“中國氣派”“中國音樂文化自信”還有一定的距離。在創(chuàng)作中國風格鋼琴作品的同時必然融入中國獨特的文化與創(chuàng)新的手法，在此時不忘初心俯身探究齊爾品“征求中國風味之鋼琴曲”獲獎作品，具有深遠的現(xiàn)實意義。