余華/張英

我畢生的愿望是寫一部喜劇

張英：很多人好奇，余華怎么寫傳奇小說了？他們沒看過《古典愛情》《鮮血梅花》那些小說。

余華：好多讀者，甚至是好多文學(xué)研究者，他們沒有讀過我過去的中短篇，哪怕是做當(dāng)代文學(xué)研究的一些年輕研究者。他們和我們同一時期成長起來的評論家，閱讀風(fēng)氣是完全不一樣的。當(dāng)時他們閱讀一個作家，不讀完他全部的作品，是不會輕易發(fā)言的。

現(xiàn)在大學(xué)里面的碩士和博士，我發(fā)現(xiàn)他們的閱讀，哪怕他們的論文是寫關(guān)于《活著》的，他們也沒有讀過我的中短篇。如果你不是寫我的作品研究無所謂，但你的碩士論文是研究這個作家作品的，你應(yīng)該把所有的作品讀了，這是最起碼的要求。

況且我的作品又不多，300 萬字，也不是讀不過來，你說要是有3000 萬字，要求太高了?！兜谄咛臁烦霭娴臅r候，我記得日本翻譯這部小說的教授馬上就說，這個小說讓他想到了《世事如煙》。其實(shí)我的作品，都是有點(diǎn)對應(yīng)關(guān)系的，現(xiàn)在反而有一些記者，倒是讀過我的很多作品。

《第七天》出版的時候，我看到一些文學(xué)研究者的評論，說余華風(fēng)格一下子變了，他們不知道我在八十年代寫過這樣的一組中短篇，他們可能都沒有讀過。

我想通過《文城》寫一個傳奇小說，正兒八經(jīng)寫一個傳奇小說，不是要戲仿。書出版以后發(fā)現(xiàn)，丁帆的評論是我最早看到的，我把他作為臺灣版的序，但是臺灣麥田出版社說太長了，評論1.3 萬字，就放在后記里面。臺灣出書，不知道為什么老要找人寫序，我們大陸沒有這樣的習(xí)慣，前面沒有序，后面沒有后記，英文、德文版也一樣，因為你讀的是小說，每一個讀者都有他自己的感受，不需要某一個專家來指引。

張英：你認(rèn)可丁帆的評論，好在哪里？

余華：丁帆的文章寫得很好，他首先就認(rèn)為這是一部傳奇小說，而且他還說了一句非常好的話，和傳統(tǒng)意義上的傳奇小說還是不一樣的，是一個借殼上市的傳奇小說。這是最早給《文城》定位的評論。他的定位有些是我想到的，有些是我以前糊涂的，被他定位以后，我自己也清晰了。

我不知道現(xiàn)在的年輕人是怎么讀書的，他們的閱讀量很大，但是他們閱讀的經(jīng)典作品好像夠多，他們的閱讀幾乎停留在二十世紀(jì)的作家那里，而且是活著的作家讀得多。我們當(dāng)年都是讀死去的作家，不讀活著的作家的，因為我們覺得活著的作家，還不夠經(jīng)典。像大仲馬這樣的作家，在我們這一代作家心目當(dāng)中有很高的地位。現(xiàn)在很多人認(rèn)為，那就是一個暢銷書作家。

我舉一個例子，大概在二十多年前，我看到一個節(jié)目，克林頓還在當(dāng)總統(tǒng)的時候，請了馬爾克斯和另外兩個作家在白宮吃飯，跟他喜愛的作家們聊文學(xué)。吃完飯以后，克林頓就跟他們說了，你們應(yīng)該回報我，要告訴我，你們最喜歡的一本書，每個人提一本。另兩個作家提的作品我都忘了，我只記得馬爾克斯認(rèn)為最偉大的小說，就是《基度山伯爵》。

我后來到歐洲去，遇到很多大作家，他們一提到《基度山伯爵》，都是感嘆，我這輩子能寫這么一本書就好了，這其實(shí)就是一部傳奇小說。馬爾克斯的作品，也有很多傳奇性，《百年孤獨(dú)》絕對是一部傳奇小說，《霍亂時期的愛情》也是。我覺得可能是閱讀的世界，影響了寫作的世界。

張英：現(xiàn)在文學(xué)評論有很大的問題。這20年來，來自社會學(xué)、人類學(xué)、文化比較等理論工具進(jìn)入了文學(xué)評論，出現(xiàn)了過度闡釋，卻取消了審美體驗。拿著手術(shù)刀去解剖文學(xué)作品。

余華：文學(xué)更關(guān)心的是，什么是有意思的；哲學(xué)更關(guān)心的是，什么是有意義的。所以當(dāng)我們閱讀文學(xué)作品的時候，首先是感受到了什么？在閱讀思想類作品的時候，你感覺是我判斷到了什么，我有了什么判斷，我有了什么理解。但是對文學(xué)來說，感受永遠(yuǎn)是第一位的。哲學(xué)去尋找意義，文學(xué)并不是沒有意義，文學(xué)的意義就是寫出來以后，不同的人有不同的解釋，他是開放性的。哲學(xué)相對來說解釋的空間很小，他給你一個定義，就放在那里。

張英：社會大環(huán)境的收縮，會影響作家的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)。

余華：怎么說呢？我這一部小說可能還好一點(diǎn)，再下一部，會更加困難，寫法和《第七天》的簡練不一樣，完全相反。好多年前，就開了個頭在那放著了，我一定要把他寫完，那個小說可能是我這一生中唯一一部喜劇。雖然《兄弟》下部里，有很多喜劇的東西，但故事到了結(jié)尾，還是一個悲劇，讓人覺得太苦了。

張英：韓國版的電影《許三觀》，最后把悲傷的東西大大減弱，變成了一個詼諧的喜劇。

余華：所以我想寫一個純粹的喜劇，甚至可以說是一個鬧劇，我一定要把它寫完，我在文體的追求上完全結(jié)束了，武俠小說也寫了，偵探小說，才子佳人小說，模仿那一代作家的細(xì)仿，傳統(tǒng)的寫完，我畢生的愿望，就是要寫一部喜劇，帶鬧劇式的喜劇。

《文城》是一部傳奇小說

張英：《文城》的寫作時間太漫長了。

余華：《文城》是在《兄弟》開頭以后，我是1995 年完成《許三觀賣血記》，1996 年開了個頭放在那兒，當(dāng)時就沒有往下寫。好幾年一直在寫《文城》，寫到2003 年，寫得特別艱難，從1998 年到2003 年，才寫了20 多萬字，而且還不太滿意，寫的速度特別慢。

我在上海的時候，他們問我，為什么這個小說里面有一些寫得很快的地方？溪鎮(zhèn)保衛(wèi)戰(zhàn)那是一口氣寫完的。有些地方寫得特別快，有些地方寫得特別慢，后來就放下了，去寫《兄弟》。

這次小說寫完，我又把補(bǔ)記寫回來了。那個時候我就知道，林祥福已經(jīng)不可能找到小美，因為經(jīng)歷了那么多戰(zhàn)爭、匪患，林祥福不可能找到，假如再找到小美，小美他們就不應(yīng)該在溪鎮(zhèn)了，那應(yīng)該在另外一個地方。再去別的地方不可能了，肯定就回家了，所以在這種情況下，補(bǔ)記也沒有寫完，寫到阿強(qiáng)跟小美到上海尋歡作樂一番以后，繼續(xù)北上，然后就停下了，也沒有再往下寫。

張英：寫這個小說的難點(diǎn)在什么地方？

余華：難題是在時間的處理上。比如“文城補(bǔ)”里面，結(jié)尾寫到田氏兄弟送林祥福出門的時候，道路阻隔，斷了，陰差陽錯，遇到了小美的墳?zāi)?，在不同的時空里，林祥福和小美終于相遇了。

這是非常困難的選擇。另外還有一個時間的定位，就是汪莊激戰(zhàn)，這個戰(zhàn)爭很重要。在正篇里邊，陳永良還要去殺那個張一斧呢。這一章一直寫到陳永良把張一斧給殺了為止，然后再寫林祥福已經(jīng)回北方了，汪莊激戰(zhàn)一兩年以后的事了，再重新回到當(dāng)年，顧益民知道林祥福死了，去看林祥福，然后那個時間又回來了。他有一個時間的定位。

因為你寫作要有一個順序，你要寫陳永良的部隊，他拉起部隊以后，肯定要跟張一斧打一仗的，打完以后，故事線條不能斷了，然后再去寫顧益民，這樣讀者閱讀起來，是非常不舒服的。

張英：《文城》的章節(jié)，長短字?jǐn)?shù)不一。

余華：為什么我把《文城》這個章節(jié)，切得那么碎呢？以前我是比較大的一段插敘、倒敘，還有順敘，就四種敘述方式。三四千至四五千字一個章節(jié)，又不夠長，弄得我很痛苦，總是感覺到敘述方式換了。后來我干脆就給它搞成一段一段，很短的章節(jié)，兩三千字，長的也就一兩萬字的那種章節(jié)，這樣就把整個四種敘述方式，在讀者不經(jīng)意之間轉(zhuǎn)換了。

題材和小說不同，處理的手法也不同。我現(xiàn)在在寫的這個長篇小說，有一個什么優(yōu)點(diǎn)呢？每一個章節(jié)都是大的，比如說我這是一個插敘，就給你插個兩萬字，然后我這個補(bǔ)敘，就給你補(bǔ)個四萬字，那就無所謂了，讀起來覺得很舒服的。

張英：在《文城補(bǔ)》這一章，完成了兩個結(jié)尾。

余華：對，而且跟正篇的補(bǔ)一樣，都是田氏兄弟出門，只不過是在補(bǔ)篇里面，他們前面在打仗，他們就回到北方，還有兩章風(fēng)景的描寫，后來我不太滿意，就刪掉了，后來修改的時候，我就找了兩段補(bǔ)回來，就是正篇里邊的最后一段風(fēng)景描寫，田氏兄弟拉著林祥福的棺木，走上那個大路的時候，路旁曾經(jīng)富裕的村莊，如今已經(jīng)凋敝，然后曾經(jīng)清澈的河流，已經(jīng)渾濁，散發(fā)著陣陣腥臭。

然后下面一段是補(bǔ)篇里邊的，關(guān)于溪山風(fēng)景的描寫，我想把這兩段話放在后面。最后是北京出版集團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)說，容易讓人聯(lián)想，所以干脆就是空白，這樣結(jié)束了也很好。

張英：我看你很糾結(jié)《文城》寫不寫續(xù)集。

余華：我現(xiàn)在在修改一個長篇小說，當(dāng)年寫了一半，就寫不下去了。因為當(dāng)年的構(gòu)思有問題，覺得中間有一大段是很重要的，當(dāng)時腦子一根筋，我東寫一筆、西寫一筆，現(xiàn)在那么多年過去了，覺得根本沒有意義，就直接跳過了，直接往下寫。

我現(xiàn)在再也不寫新的題材了，準(zhǔn)備把手上的4 個長篇小說寫完，都是計劃中的題材，由于這樣那樣的原因，寫了開頭，有的寫了很長的篇幅，后來感覺都不順，只好暫時擱置，這幾年我打算把這些小說，都按計劃寫完。

在我寫不動的時候，也許會考慮給《文城》寫一個續(xù)集。原來不準(zhǔn)備寫續(xù)集的，像顧益民的兒子，我用很快的速度，把他的命運(yùn)交代了，他被騙到澳洲去以后，還有包括和尚的死，也可能以后會寫續(xù)集。這樣一看，我可能還會有五部長篇要寫，我得一步一步來。

張英：你怎么看待《文城》和《兄弟》《活著》的某種相似性，人處于時代巨變的洪流，身不由己。

余華：我覺得人們生活在一個時代里，其實(shí)是做不了主的。人都是水上浮萍，隨波逐流。但是林祥福和福貴還是有點(diǎn)不一樣，福貴是因為前面經(jīng)歷了太多以后，他認(rèn)命了。林祥福一直到死的時候，他都沒有認(rèn)命。

張英：《文城》這個小說的文本結(jié)構(gòu)很有意思，由正文到《文城補(bǔ)》，主輔結(jié)構(gòu)，和《兄弟》上下兩部的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像，又相對獨(dú)立，形成互補(bǔ)的完整鏡像。這樣的結(jié)構(gòu)是基于什么樣的考慮？

余華：《文城》是我從《兄弟》寫完以后開始寫的，很多年過去，由于這樣那樣的原因沒有寫完，想在疫情期間有了足夠的時間來完成它。

正文里開始寫南方的生活，寫著寫著林祥福去了北方，完全沒有小美的章節(jié)了。中國那么大一個國家，找不到一個人很正常，作為一個小說家來說，那是一種逃避。小美去了林祥福家兩次，成家，生孩子，兩次都是不明不白地離開，因為她和阿強(qiáng)兩個人的關(guān)系，在正篇里面交代并不是那么明確，不那么清晰，雖然他們是夫妻，不是兄妹。

現(xiàn)實(shí)生活中，找不到一個人很正常，但是作為小說，找不到一個人就不正常了，尤其是一部完整的傳奇小說，肯定是有頭有尾，該交代的事情都要交代。

所以我就寫了一個《文城補(bǔ)》，是從小美的角度展開敘述，一步步走到人生的結(jié)局。我希望我的讀者不僅不要恨騙子小美，還要愛上那個小美，理解她的不容易。

后來我一遍又一遍修改小說，都是在修改《文城補(bǔ)》。因為在我老婆那里，總是過不了關(guān)，她總說我，你還沒有愛上小美。我發(fā)現(xiàn)我確實(shí)還沒有愛上她，后來不斷地修改，我改著改著發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)愛上她了，終于可以拿出去出版了。

張英：《文城》這個結(jié)構(gòu)是短、長、短，倒敘、順敘、補(bǔ)敘，這樣一個文本。也有人說，當(dāng)時刪掉《文城補(bǔ)》，合并到第一部分，會不會更好一些呢？

余華：有一些讀者會是這樣想的，包括第一批拿到試讀本的部分評論家。當(dāng)時洪治剛是很早就讀完了的，拿到書一口氣就讀完了，他又要了幾本試讀本，給了杭師大文學(xué)院的老師們一起讀，后來搞了一個討論會，其中有一個老師認(rèn)為，應(yīng)該把那個補(bǔ)去掉，說這樣小說更有意思。但是反過來，我又看到別的人說，多虧這個補(bǔ)，救了這個小說，所以眾口難調(diào)。

張英：如果從一個小說里，讀者習(xí)慣完整的敘事，第一部分是浪漫傳奇，在1 至25 章，到了26 至75 章是突變的歷史敘事，大時代的人身不由己。如果沒有那個補(bǔ)，這種結(jié)構(gòu)比例的斷裂感更加沖突，但是有了這個補(bǔ)，好像又找回來了。

余華：這是一個什么樣的東西呢？這個小說的主題是尋找。尋找就是音樂里面的主題。不管你是交響樂，還是四重奏，還是變奏曲，每一個變奏主題都在，只不過是變奏而已，所以需要這個敘述再回來。

另外，我要寫下小美這個人，如果沒有補(bǔ)，小美這個人物就立不起來，阿強(qiáng)也不夠，每一個人做任何一種事情，他都是有原因的，他們都有各種各樣的原因。簡單說，由于他們的生活、命運(yùn)，驅(qū)使他們做這樣的事情，有時候并不是人主觀想做這樣的事，很多事是迫不得已去做的，小美就是這樣，我希望把小美這個人寫完整了，補(bǔ)是從小美角度出發(fā)的，同時把阿強(qiáng)寫得相對完整一點(diǎn)。

人性在任何時代都是一樣的

張英：我也聽到一種聲音，社會現(xiàn)實(shí)對文學(xué)的影響，使得《兄弟》《第七天》之后，你對現(xiàn)實(shí)世界的繼續(xù)撰寫已不可持續(xù)，所以才寫了《文城》這個傳奇小說。

余華：因為《文城》是傳奇小說，它也可以是一部現(xiàn)實(shí)主義的，過去的現(xiàn)實(shí)也是現(xiàn)實(shí)。就是丁帆說的“借殼上市”的傳奇小說。

我在寫《文城》的時候，讀了那個時代很多文史方面的地方志，讀了很多那方面的文章，所以當(dāng)時我有勇氣把它寫下去。因為那就是一部傳奇小說，稍微有一點(diǎn)錯的地方，讀者也能夠接受。

但是后來我發(fā)現(xiàn)，寫《文城》當(dāng)時最困難的地方是什么？是對話，我都不愿意去寫那些對話。為什么呢？因為當(dāng)時的人說話的那種腔調(diào)你可以去模仿。你去讀魯迅的小說，讀他們那一代人的小說，是可以去模仿他們的對話的。后來我一想算了，模仿起來好累。寫《文城》，我就完全按照自己的表述方式寫對話，它不能精彩，一精彩就會導(dǎo)致當(dāng)代感太強(qiáng)了，所以這里面的對話僅僅是一個交代而已。這也是為什么《文城》的人物對話，不像《許三觀賣血記》《兄弟》的對話那么精彩的原因。這也是我在處理過去題材時的一個經(jīng)驗。

張英：《文城》這個小說，在人物成長方面，不像《兄弟》有一個很長的時間，來敘述宋凡平和李光頭這兩個人的變化，因為是傳奇小說，會像戲劇一樣，個性鮮明，鮮明單一。當(dāng)然，單一到了極致，才會形成張力，很短的時間讓人記住這個人物，你這樣寫是什么考慮？

余華：還是看小說的需要。人物是什么性格？一個有性格的人物，肯定很容易抓住讀者。但一個人物有性格，和這個人物的復(fù)雜性不是一回事。

另外，還取決于這個人物在小說中出現(xiàn)的時段。比如說我們重新回到《兄弟》，李光頭這個人物相對來說是復(fù)雜一點(diǎn)，他好的時候很好，有好的地方，也有很壞的地方，就是這么一個人。宋凡平就是非常好的一個人，當(dāng)時有很多批評，說我把他寫得太好了，問題是他出現(xiàn)在那個段落的時候，他就是那么好；他出現(xiàn)在極端的時刻，要保護(hù)兩個孩子，這是一個父親的責(zé)任。他的一生未必這么好。

這里面關(guān)系到對人物怎么處理的問題。如果《文城》人物還有某些復(fù)雜性，那就是因為小美是復(fù)雜的——但其他人物都不復(fù)雜。

張英：我看到過幾篇評論里，我認(rèn)可一種批評，說《文城》的人物性格，過于清晰鮮明，前后缺乏變化和邏輯，單向抹去了人性的復(fù)雜。

余華：我覺得讀者當(dāng)然有他們的期待。我不知道該怎么來理解這一點(diǎn)，我希望他們能夠給我提供當(dāng)代文學(xué)中哪個形象是復(fù)雜的。

如果用人物的復(fù)雜去要求莎士比亞，那莎士比亞所有的作品都是毫無價值的。莎士比亞的作品，沒有一個人物是復(fù)雜的。再說，托爾斯泰的人物復(fù)雜嗎？安娜·卡列尼娜稍微復(fù)雜一點(diǎn)，《戰(zhàn)爭與和平》里面的人物也是沒有變化的，從人的性格和人的復(fù)雜性方面來看，那么多人物，很難用這個標(biāo)準(zhǔn)衡量的。還有馬爾克斯《百年孤獨(dú)》里面的人物復(fù)雜嗎？一個一個出現(xiàn)，沒有一個復(fù)雜的，但是都有性格。包括奧雷里亞諾·布恩迪亞上校迷上煉金術(shù)，把他老婆的金銀首飾騙出來，最后再到鍋里面去煮，變成了永遠(yuǎn)挖不出來的鍋巴一樣，馬爾克斯《百年孤獨(dú)》里面的人物，你要是用復(fù)雜性去衡量，那他里面的人物沒有一個是有價值的。

但是馬爾克斯別的作品，比如《霍亂時期的愛情》里面的人物，那個女的和男的，就要比《百年孤獨(dú)》里面的人物復(fù)雜多了。什么原因？是這個敘述、這個故事、這個題材決定了人物是這樣那樣的。

巴爾扎克的兩部名篇，人物都非常鮮明，一點(diǎn)都不復(fù)雜，高老頭從頭到尾就是高老頭，阿Q 復(fù)雜嗎？孔乙己復(fù)雜嗎？如果說孔乙己這個人物為什么沒有兩面性？阿Q 為什么沒有兩面性？用這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量，我覺得批評者在理解一部文學(xué)作品的時候，思維有一點(diǎn)點(diǎn)偏了。

在魯迅他們所處的那個時代，人性也是復(fù)雜的，因為他們處在一個社會大變革時期，你看魯迅為什么寫了那么多的雜文，樹立了那么多的敵人，可想而知，當(dāng)年的文壇和環(huán)境還不如現(xiàn)在好，現(xiàn)在大家坐下來喝一杯酒以后，第二天不能說壞話了，當(dāng)年可沒管那么多。

張英：那時候，生存空間和資源少，就一個副刊發(fā)文章都打筆仗。

余華：人性在任何時代都是一樣的，關(guān)鍵在于你用什么樣的作品表現(xiàn)一個人。

張英：你把小美、阿強(qiáng)凍死的那個場景，放在城隍閣前禱告，是什么考慮？

余華：當(dāng)時我的寫作有三個方向，因為我在寫這個小說的時候，并沒有想好究竟用哪一個？

我曾經(jīng)有一個方案，就是找到小美、找到阿強(qiáng)。在西鎮(zhèn)，他的判斷沒有錯，感覺非常好，就知道是那個地方，那次完全是憑感覺的，找到那個地方以后，遇到了小美，他們相認(rèn)，最后是小美跟林祥?；氐搅吮本?qiáng)一個人留在了西鎮(zhèn)，結(jié)尾是這樣的。

但這個結(jié)尾后來為什么沒有完成呢？因為寫著寫著我意識到，清末民初那個時代，一旦進(jìn)入北洋軍和北伐軍一打仗，加上匪患以后，沒法有這樣的結(jié)尾了。寫到最后，無法再回去，因為林祥福已不可能再找到小美了，所以我就知道，寫著寫著就覺得這個方案不行。

還有一個方案就是沒有“補(bǔ)”，干脆就一直寫下去，這樣的話，故事也是成立的。但是總覺得缺了點(diǎn)什么，所以最終選擇了第三個方案，就是小美和阿強(qiáng)死在了那場大雪里。

我發(fā)現(xiàn)，有時候看史書不能看太多，為了收集資料寫這個小說的時候，我當(dāng)年看中國歷史上災(zāi)荒的記載，看得渾身發(fā)毛，感覺每天都是龍卷風(fēng)、冰雹、下雪什么的，雪凍在我們漫長的生活中，會有那么大的影響。

我這個小說一上來就是三場自然災(zāi)害。第一場是冰雹，第二場是龍卷風(fēng)，第三場是雪凍——18 天的大雪。清朝的記載和民國的記載不一樣，清朝的記載是密密麻麻的，幾乎每一年都有幾個地方在發(fā)生自然災(zāi)害；到了民國的時候，記載就有點(diǎn)松了，因為民國開始戰(zhàn)亂了，就不記這部分內(nèi)容了。

張英：小美和阿強(qiáng)的死亡還是有點(diǎn)突然。兩個騙子，拿到了七條大章魚、三條小章魚，按照他們的開銷，這輩子衣食無憂了。但寒冷讓他們突然就凍死了。

余華：讀者對林祥福的死也感覺突然，但是在那個兵荒馬亂的年代，死亡就是突如其來的。我看史料的時候，關(guān)于雪凍里面，凍死多少人，凍死數(shù)百人，類似這樣的話太多了，可能影響了我。我們小時候被凍死的人都有?？赡苁沁@個原因，設(shè)計了這個情節(jié)。

張英：《文城》的故事如果民國時期，也是成立的，而且它的力量會更巨大。

余華：對。我沒有考慮那么多。因為我覺得作為一個作家，在寫作時考慮這本書是一個什么樣的前途，是完全沒有必要的。其實(shí)在我寫每一部小說的時候，都很糾結(jié)。像這個《文城》，其實(shí)早就差不多完成了，我就一直不滿意，如果沒有疫情，可能還未必能夠完成。因為我想，假如《文城》再不改出來，會造成一種心理障礙，所以一定要把它改出來?！段某恰犯某鰜硪院?，我就信心倍增，覺得我手里那四部寫了一半的長篇小說，也能夠順利寫完了。

我害怕那些過分的宣傳

張英：《文城》上市到現(xiàn)在，也有讀者在作品里發(fā)現(xiàn)了小的疏漏。

余華：是有對細(xì)節(jié)的一些質(zhì)疑，比如小說里寫到阿強(qiáng)和小美在上海的時候，有一段是他們兩個人去了琴行。他們不知道，清末民初的時候，上海已經(jīng)是租界了，當(dāng)年已很洋氣，琴行里面有鋼琴。

我在小說前面不是寫到了木琴嗎？因為木琴不是我們中國的樂器。它是東南亞和非洲的，是一個木棍敲在木板上發(fā)出聲音，最后被喬治·桑用到了她的作品中。所以，我看歷史資料圖片里，上海的琴行里面賣的有鋼琴、小提琴，甚至還有木琴，覺得很奇怪、很有意思，就寫在了小說里。

后來我意識到這段寫得不夠好，因為阿強(qiáng)和小美在上海的故事寫得太長了，用電影來說，我希望這是一個過場戲。但他們在上海，你又不能不寫這些鋪墊和過程，如何才能寫到他們在上?；ㄌ炀频氐纳?。后來我就把這一段給刪掉了，結(jié)果有一個讀者就說——他顯然是做音樂的，因為如果他不做音樂，他不知道木琴是一個進(jìn)口樂器，你小說沒寫到小美接觸木琴，為什么她在對話里會說木琴這個詞？原因是我刪掉了他們在上海的好多經(jīng)歷。這個小說刪掉了十來萬字，后來又重寫了十來萬字。最后心想，反正是個木琴，別人看到后面可能就忘了，誰還會在意？現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)還是要重視這個問題。假如將來出修訂本，我要把這一段再重寫，寫好了再給它補(bǔ)充進(jìn)去。

當(dāng)然，反過來有些地方，我可以不改。比如說當(dāng)年《兄弟》出版的時候，李光頭小時候不是老弄電線桿嘛，然后說那個林紅是他的夢中情人。有評論家就跟我說，李光頭在“文革”時候會說這樣的話嗎？我說不會，這句話是現(xiàn)在時態(tài)的。那你為什么在再版的時候不修訂？那個細(xì)節(jié)確實(shí)沒有必要修訂。為什么？我承認(rèn)它是一個錯誤，但是，五十年以后，還有沒有人讀《兄弟》？如果五十年以后的人還在讀《兄弟》，他們根本不知道“文革”時，人是不會說夢中情人這句話的，如果五十年以后沒人讀《兄弟》了，我改不就白改了嗎？

但是《文城》這個不一樣，因為這個確實(shí)是木琴。我當(dāng)時就想，刪刪刪，包括李元成的章節(jié)，我一直到定稿的時候，又把它給拿回來了。為什么呢？當(dāng)時突然感覺到有可能會寫續(xù)集，萬一以后要寫續(xù)集，沒有李元成這個人物就完了，續(xù)集根本就沒法寫了，因為李元成在續(xù)集里面太重要了。你知道嗎？作家改稿子的過程，往往是沉浸其中，改多少遍以后，是越改越糊涂。

張英：有一個讀者的觀點(diǎn)我是同意的，顧益民幫林祥福，還有他的合伙人陳有亮幫溪鎮(zhèn)每一家鎖著的門去修門框。如果說按現(xiàn)實(shí)邏輯，阿強(qiáng)和小美是溪鎮(zhèn)上的人，應(yīng)該不會找不到，因為他們畢竟生活在那里，而且是當(dāng)?shù)赜忻行盏娜?。小說里面有一個絕對性的描述：這個小鎮(zhèn)有七個阿強(qiáng)和五個小美，不可能找不到他們家。

余華：這個問題我就沒有辦法去解決了，首都師范大學(xué)的張翔寫了一篇很好的文章，就是專門討論《文城》的留白的，這個文章還沒發(fā)表，不知道什么時候發(fā)。他的文章是通過汪暉轉(zhuǎn)給我的，所以我就先看到了。

張翔給林祥福有一個定位叫“沉默的尋找者”，就是林祥福不支持那么高調(diào)地尋找。我在小說的前面就寫：林祥福你是從哪來的？他說出來的是本地人？其實(shí)人家不相信他，因為他是北方口音。

張翔那篇文章認(rèn)為，顧益民對林祥福應(yīng)該有所察覺，因為他在安葬小美跟阿強(qiáng)的時候，有那么一段描寫：小美身上帶的嬰兒的胎毛和胎發(fā)，是不是分配一下？顧益民就沒有同意，說還是放到小美的身上去。我這一筆就是這么寫的。因為這個符合顧益民做事的原則。既然是從她身上拿出來的，就該放回她身上去。張翔的分析很仔細(xì)，他認(rèn)為顧益民可能會知道，林祥福找的就是小美。但陳永良一直知道，林祥福到這來是在找什么，但具體是什么他不知道。一直到陳永良一家人要搬到齊家村的前一陣，林祥福跟他在家里喝了黃酒以后，又到外面再喝時，林祥福才和盤托出，告訴他，他是為找小美來溪鎮(zhèn)的。

我還寫了一筆，林祥福告訴陳永良，他要找到小美和阿強(qiáng)的時候，他其實(shí)已經(jīng)知道他們是夫妻了，但是他依然告訴陳永良他們是兄妹。因為林祥福的善良，小美騙了他，他想找到小美帶回到他北方的家里去。他來尋找小美的，不是來傷害小美的。如果他到處去打聽，肯定會傷害小美，因為他知道小美跟阿強(qiáng)其實(shí)是夫妻。如果他抱著女兒來找小美的話，那就不是林祥福了，那就是另外一個人了。

張英：變成了尋仇記。

余華：對。就是今天這個時代，一個女人成家嫁人了，還跟另外一個男的生過孩子，大家都覺得是有點(diǎn)不對，更不要說一百年前，那可是一件大事情。在那個時代，當(dāng)年的社會環(huán)境是封建的，她甚至無法跟隨林祥?；氐奖狈剑谙?zhèn)就被處罰了。所以林祥?？隙ㄊ且Ｗo(hù)小美的。他要悄悄地找到她，他不能打聽，只能在那里等待，所以只要有空房子的人回來了，他馬上就去幫人家修理那個門窗。陳永良也說，他只是比林祥福早兩年來溪鎮(zhèn)，對溪鎮(zhèn)也不了解。即使林祥福跟陳永良關(guān)系那么好，也是在分開的時候，才告訴他自己來溪鎮(zhèn)就是為了找小美。

陳永良想回到他自己老家去，林祥福舍不得。兩個人從小在一起，沒有分開過。那個時候，你又不能上報紙、廣播電視，不能在微信朋友圈里面找，也不能拿個高音喇叭喊。所以，林祥福那樣做，就是為了保護(hù)小美。

張英：《文城》里對南方氣息的書寫，和《活著》《許三觀買血記》在很多地方是一脈相承的，氣息相似。

余華：這個是擺脫不了的，盡管我努力想尋找一種新的語言方式、新的敘述方式寫《文城》這樣的故事。

我害怕那些過分的宣傳。《兄弟》當(dāng)年出版的時候，那么火爆，那個時候我接受了很多媒體采訪，后來我為什么不愿意接受媒體采訪了？是因為我厭倦了，我出一本書，不能超過3個采訪。超過3 個以上，完全是重復(fù)的，還能說出什么來呢？怎么能說的不一樣？問的問題基本上大同小異，因為不可能問出新的東西來。

《文城》的宣傳推廣，“新經(jīng)典”很尊重我，包括你和洪治綱在內(nèi)，就三個采訪。出版社的編輯過來解釋，他們廣告說“寫《活著》的余華回來了”，我就問那些年輕的編輯，為什么要用這句話呢？說有些人會批評你們。他們說，主要原因是有很多讀者只知道《活著》，不知道余華。是的，這個現(xiàn)象確實(shí)是有的。

其實(shí)我生活得很愉快

張英：從《兄弟》到《第七天》《文城》這三本書，你的寫作水準(zhǔn)，有非常大的提升。

余華：在寫作上不重復(fù)自己，做不同的自己，還是比較難的。第一點(diǎn)要在題材上變化，這個相對來說稍微容易一點(diǎn)。另一點(diǎn)相對困難一點(diǎn)，就是敘事方式的變化，當(dāng)題材開始變化以后，作為一個作家來說，他應(yīng)該不是拿自己非常熟悉的敘事系統(tǒng)去套，應(yīng)該去尋找一個最適合這個題材的敘事方式。

在這種情況下，等于寫作又要重新開始，雖然語言、句式、感覺還是你的，但是你肯定要變化的?！缎值堋穼懙较虏恳院?，我就知道他的語言應(yīng)該是粗糙的語言，應(yīng)該是狂歡式的語言。所以《兄弟》這個小說第一句話就應(yīng)該是“我們劉鎮(zhèn)”，意思是這是一個我們的敘述，不是我的敘述，也不是你，也不是他，應(yīng)該是第一人稱復(fù)數(shù)的敘述。尤其是寫到下部“垃圾西裝、選美比賽”的時候，我需要一種什么樣的感覺呢？就是有時候是一兩個人說話，有時候可能是一千個人在說話，所以要我們。我代表的是整個敘述者，不是某一個人，也不是第三人稱，是這個小鎮(zhèn)里面所有的人，有時候是他，有時候是他倆，有時候是一堆人。

到了《第七天》，因為它的敘事是從一個死去的世界開始，里面牽扯到不少故事，是從生的世界和死的世界里過渡過來的，但是敘事角度是從死亡的事件里面看生的事件，這個時候需要語言非常安靜，因為要是把死亡寫得很熱鬧，好像不是我所理解到的死亡，所以我希望它在敘述上非常安靜。

到了《文城》這個小說，因為我想寫一個傳奇類的小說，所以需要一種敘述的抒情性，這種抒情性在《活著》里是沒有的，在《兄弟》里更是沒有的，在《第七天》也沒有抒情，就是很冷靜的，甚至是那種帶有冷漠的。

張英：零度敘事。

余華：《在細(xì)雨中呼喊》里面有一點(diǎn)抒情性，因為是少年成長的故事，我希望《文城》這部小說里面，帶有一點(diǎn)。當(dāng)然小說的故事最后進(jìn)入土匪暴力后，就沒有抒情了。因為情節(jié)變了，故事里面的內(nèi)容、人物也變了，當(dāng)我寫《補(bǔ)》的章節(jié)，那個抒情性又回來了。所以每一部作品，還是需要尋找不同的語言。雖然語言還是我的，但有些人很奇怪，說不像余華過去的作品；另外一些人則說，還是余華的，這就可能是他們意識到我可能有變化了。

張英：你《兄弟》的處理經(jīng)驗，也讓我看到寫作者怎么來借助歷史和現(xiàn)實(shí)的力量，同時不被它們左右，變成文學(xué)式的表達(dá)。

余華：這個肯定要警惕，要有選擇性，比如說羅曼·梅勒寫的《劊子手之歌》，它的故事就是一個真實(shí)的案件，有大量的媒體采訪，他自己也跑到監(jiān)獄里去，跟死刑犯見過面的。當(dāng)時犯人要死了又沒死，狀態(tài)瘋狂，非常不配合，這個過程簡直是折磨人。

我相信梅勒在寫這部書的時候，跟我寫《兄弟》《第七天》面臨一樣的問題，就是如何處理已經(jīng)被新聞所炒的事件，新聞報道的是真實(shí)的，并不是虛構(gòu)的。《劊子手之歌》是一部紀(jì)實(shí)作品，他是非虛構(gòu)類寫作，跟《兄弟》《第七天》這種虛構(gòu)類作品還不一樣。

《兄弟》對我來說，只能是一部不可重復(fù)的小說，也是不可能再出現(xiàn)的、從正面強(qiáng)攻的小說。《兄弟》出版的時候，很多人說是社會新聞，那些人完全是瞎扯，垃圾西裝是社會新聞嗎？垃圾西裝在中國媒體上都沒有報道過，那是八十年代的普遍現(xiàn)象。那些批評是不負(fù)責(zé)任的。但是到了《第七天》，確實(shí)出現(xiàn)了很多新聞報道過的東西。

張英：在文本結(jié)構(gòu)上，《第七天》和《兄弟》是完全倒過來的，完全是收斂的，高聚合濃縮式的寫法。

余華：我每寫一部作品都有一種抱負(fù)，《兄弟》我就想寫這四十年巨大的變化，當(dāng)年剛出版的時候，很多人都說，這變化誰不知道？但要看是誰寫的？關(guān)鍵是誰這樣寫的。

到了《第七天》，我又是另一個愿望，我想把那么多年發(fā)生的荒誕事情寫出來，因為我相信每一個荒誕的事情，都像我們的一個歷史坐標(biāo)一樣。這是一個文學(xué)文本，又是一個社會學(xué)文本。

但我在寫《兄弟》的時候，真的沒有過多考慮社會方面的東西，但是《第七天》我是充分考慮的，我想留下一個社會學(xué)的文本，希望在歷史的長河里有一個社會坐標(biāo)。就給他放進(jìn)去，又不想寫那么長，所以通過一個死亡的視角。

《文城》完成了我寫一部傳奇小說的愿望。這一部之后，再下面的一部，我一定要寫一部喜劇。我一定要把它寫完，哪怕它出版不了，我也要把它寫完。我不能給人家留下永遠(yuǎn)是一個悲哀的人的印象。其實(shí)我生活得很愉快。

張英：《第七天》我很喜歡，敘事結(jié)構(gòu)，難度很高。如此密集的故事，精妙的敘事高度濃縮，在七天內(nèi)完成，情緒的節(jié)制和文字造成的張力，產(chǎn)生了巨大的力量，所以故事才會震撼人心。

余華：因為《第七天》里面的人很多，同時篇幅又短，那就只能是在比較集中的時間里面完成故事的敘述。洪治綱就很奇怪，《第七天》是尋找，《文城》也是尋找，為什么一直在尋找？我說我現(xiàn)在正在寫的這一部長篇小說，主題還是尋找?！兜谄咛臁芳偃鐥罘遣蝗ふ宜母赣H，他是無法遇到后來那些人的。最后那些人全部到了那里，包括那個警察和殺警察的人。他們當(dāng)時不知道彼此的身份。兩個人一邊下棋一邊毀棋，仇恨沒有越過那個邊界。

張英：《第七天》的力量感，一點(diǎn)都不比《活著》的力量弱。《兄弟》和《第七天》剛好形成了一個互補(bǔ)，一個是非常強(qiáng)的主觀敘事，另一個很收斂冷靜。

余華：對，一個是放，一個是收。我寫到第三天，寫出了死無葬身之地這個情節(jié)，我就知道這部小說能寫完了。

文本永遠(yuǎn)是最重要的

張英：有個評論家跟我吃飯，覺得重頭回看《兄弟》，當(dāng)時的評論還是輕率了，太局限于文學(xué)本身的意義。

余華：有一年，我去哈佛大學(xué)的時候，王德威拉我到他的辦公室，送我到門外的時候，專門跟我說了一下，他當(dāng)年對《兄弟》的批評，他認(rèn)為是錯的。當(dāng)時我們沒有多說，后來別的人進(jìn)來了，我們這個話題就停止了。當(dāng)年批評《兄弟》比較厲害的，就是王德威他們，多年以后，有這樣一個結(jié)果很好。

張英：張旭東給《兄弟》寫了三萬字的評論，文章你是什么時候看到的？

余華：他在發(fā)表之前，就發(fā)給我看了。這個評論寫了好長時間，他的那本《兄弟》，還是作家出版社當(dāng)年那個藍(lán)色封皮的，已經(jīng)翻爛了，幾乎每一頁都有筆記，張旭東非常認(rèn)真，我從來沒有見過我的書被人翻成這個樣子。

張英：你怎么看張旭東的文章？他的解讀角度很重視你小說的文獻(xiàn)價值和社會作用。

余華：這是一個很好的角度，因為我覺得隨著時間的推移，《兄弟》這方面的價值，會逐漸顯現(xiàn)出來。

因為任何一個小說文本后面，還有別的文本。比如像魯迅《孔乙己》《阿Q正傳》也好，《風(fēng)波》也好，它都有一個隱藏的價值，就是后面又有不同的文本，有社會的、有歷史的，還有別的。

比如《文城》，就可能還有民風(fēng)民俗的價值。你知道，川端康成是我的第一個老師，他小說里面寫日本的那種風(fēng)土人情，我特別迷戀。我一直沒機(jī)會，在我自己的作品里邊表現(xiàn)出風(fēng)俗來。

寫《文城》的時候，我知道這個機(jī)會來了。我以前的作品里，好像都沒有這樣大規(guī)模的描述，只有一點(diǎn)點(diǎn)而已?！段某恰吠瓿闪宋业倪@個愿望。

文學(xué)研究是在作品發(fā)表出版后進(jìn)行的，文學(xué)的文本永遠(yuǎn)是最重要的。我記得當(dāng)年有一個印度記者采訪我，說他讀完《兄弟》以后特別感動，來采訪我的時候他說，所有關(guān)于《兄弟》的書評，無論是美國的、英國的，還是澳洲的，都是從社會歷史的角度。可是他說《兄弟》里邊，還有非常感動的文學(xué)審美的東西。我當(dāng)時很感動。

張英：對一些作家和評論家來說，非常大的問題就在于，他們的生活經(jīng)驗遠(yuǎn)離了普通人的社會生活現(xiàn)場。你在寫《兄弟》的時候，還要回應(yīng)很多評論家，為某個細(xì)節(jié)、某個背景找出新聞事件的注解。但十幾年過去，到了今天，很多事情已經(jīng)不用解釋了。

余華：對。所有離奇、匪夷所思，所有不能想象的事情，層出不窮。2006 年，《兄弟》下部出版的時候，我真的非常驚訝，當(dāng)時感到悲哀的一點(diǎn)是，我突然發(fā)現(xiàn)文學(xué)圈的人，他們可能只關(guān)心文學(xué)，不關(guān)心社會，他們好像生活在象牙塔里面，他們認(rèn)為《兄弟》里邊的東西都是我瞎編的。

當(dāng)然，《兄弟》是個小說，有很多虛構(gòu)成分，但是很多細(xì)節(jié)都是我親身經(jīng)歷的。比如八十年代中期的國外垃圾西裝，我年輕的時候，我買過兩件日本來的垃圾裝，價格便宜，做工又好，我確實(shí)也穿過，干干凈凈的。我也不知道這個西裝的主人是誰，反正我就會穿著它。但是當(dāng)我把它寫到小說里去，那些和我同齡的評論家和有類似經(jīng)驗的人，為什么會不理解？而且我問過一些做評論的人，難道你八十年代就沒有買過韓國和日本進(jìn)來的垃圾西裝嗎？他承認(rèn)他買過。我說為什么你還在說那個細(xì)節(jié)失真呢？他說他忘記了。他們?nèi)绱说慕⊥?/p>

張英：《兄弟》的爭議，在于分上下兩部出版。你寫的時代的復(fù)雜，天翻地覆巨變的東西全在下部了，我分析過，上部出來的時候罵的人不多，主要是集中在下部。

余華：我覺得《兄弟》上部出來就罵得挺多了，很多人寫文章批評，罵的都是上部。但是不影響這本書。我后來覺得很有意思的一點(diǎn)是，當(dāng)我面對那些不認(rèn)識的讀者，大概40 歲左右的人，都是比讀《活著》《兄弟》的年齡再小十年的，他們一開始讀我的小說就是《第七天》《活著》，很有意思。

會不會再過十年，會有新的變化？《文城》《第七天》出版的時候，剛好是那些孩子上學(xué)，《兄弟》出版的時候，那些人也是在上學(xué)。

只要是讀過我作品的讀者，80%左右應(yīng)該是讀過《活著》的。《活著》的暢銷，有時候會讓我其他作品起死回生，這個很奇怪。我印象很深的是，當(dāng)年《第七天》印太多了，第一版印刷60 萬冊，怕來不及，還沒有發(fā)行，還沒有發(fā)售，又加印了20 萬。結(jié)果出版社討論庫壓怎么辦的問題，沒想到后來銷售越來越好。

中國的評論家總是這么武斷

張英：《兄弟》的這個遭遇，國內(nèi)和國外的評價截然不同，國內(nèi)是好評一半差評一半。在國外，《兄弟》多數(shù)都是好評。

余華：中國小說要是想在海外某個國家站穩(wěn)腳跟，取決于文學(xué)評論家、媒體書評人以及漢學(xué)家們的解讀?！缎值堋泛汀痘钪?，在海外的評論是一片叫好，就是因為這個。

什么原因？你注意到了沒有？當(dāng)我們國內(nèi)的評論家在面對外國小說的時候，相對來說，好像態(tài)度都是比較友好的。但是他們在面對自己國家的作家的時候，他們的態(tài)度相對來說就比較挑剔。所以，當(dāng)我進(jìn)入法國、美國、匈牙利，進(jìn)入蒙古，進(jìn)入土耳其的時候，為什么那么受歡迎？其中一個原因就是由于我是一個外國作家。他們那幫評論家，對自己國家的作家比較挑剔，對外國作家就比較友好、比較寬容，基本上都是說好話。

我估計這個文化現(xiàn)象，全世界是一樣的，異域鏡像，互為因果。因為你讀的是跟我們毫無關(guān)系的一個人的作品，我們往往會帶著那種欣賞和審美的態(tài)度，如果是我們都非常熟悉、跟我們都認(rèn)識的人的作品，我們就要挑剔一點(diǎn)。

張英：《兄弟》在法國非常成功，我看到法國《世界報》給了它一個獎項。

余華：法國《世界報》是二戰(zhàn)以后成立的報紙，它評了一個二戰(zhàn)以來世界最有影響的一百部小說，《活著》入選了，它在法國的影響特別大。

我的法語翻譯何碧玉跟我說，她覺得中國的批評家怎么這么奇怪？她到中國來，他們在批評《兄弟》的時候，正是作者在法國獲得巨大成功的時候。《解放報》《世界報》都是兩個整版報道。因為評論家他們沒有讀到過如此寫中國的小說，說余華完成了一次壯舉，都是這樣的一種評價。但你知道那些批評家怎么說嗎？說因為你沒有讀過《活著》跟《許三觀賣血記》。何碧玉說不對，《活著》跟《許三觀賣血記》在《兄弟》之前就在法國出版了，而且也很受歡迎。我們中國的評論家總是這么武斷。

除了法國、德國，《兄弟》的銷售最好以外，所有其他國家，都是《活著》的銷量成績最好。有一個很有意思的現(xiàn)象，是《第七天》在西方的影響力，遠(yuǎn)不如《兄弟》，起碼在法國、美國是這樣。是什么原因，我也不太清楚。

張英：國外的翻譯和出版商，他們怎么看這個現(xiàn)象？

余華：出版商都特別喜歡，都認(rèn)為《第七天》會像《兄弟》一樣成功，但后來事實(shí)證明，不那么理想。《第七天》現(xiàn)在最成功的國家，中國以外，可能是意大利。在韓國，我的每一本書幾乎都很成功。但是《第七天》翻譯成維吾爾文以后，在伊斯蘭地區(qū)很受歡迎，已經(jīng)印了六次，《活著》只印了三次?！兜谄咛臁吩谥袊炊取缎值堋蜂N售得好，很奇怪。可能是因為它薄，《兄弟》太厚了。

《活著》是我的“幸運(yùn)之書”

張英：《活著》是你轉(zhuǎn)折期的小說，發(fā)表出版以后，也曾引來一批看好你的評論家的批評，認(rèn)為你放棄了啟蒙，背叛了先鋒。

余華：作為一個作家，我的愿望就是我這一輩子，隨心所欲地寫作?！对S三觀賣血記》通篇都是對話。這完成了我年輕時的一個心愿，是看了喬伊斯《一個青年藝術(shù)家的畫像》以后的想法。我后來告訴那些評論家說，《活著》并不是我的最后一部小說。他們認(rèn)為我已經(jīng)離開那個時代的戰(zhàn)場了。評論家們好像是喜歡給作家定位。你不要給作家定位，你可以給作品定位。因為有些作家是不斷變化的，有些作家可能是不怎么變化的。

張英：你說過，寫《活著》完全是一個意外。

余華：有一天，我突然想到要寫《活著》，寫一個人和另一個人的關(guān)系，寫一部長篇小說。當(dāng)時是1992 年，社會變化已經(jīng)很大了，就一直想寫一個人的命運(yùn)。這代人經(jīng)歷了很多。現(xiàn)在看來，社會變化其實(shí)并不大，當(dāng)年覺得很大。我跟陳虹說，用《活著》作為書名怎么樣，她說太好了。然后我就開始寫，什么都不管不顧。當(dāng)時年輕，身體好，能吃苦，在北京住那么小的一間房，屋里還有冰箱、洗衣機(jī)、一張床，寫作空間比這個沙發(fā)還要小。當(dāng)時陳虹懷孕，我兒子是橫位，如果按照舊社會，就是母子雙亡，所以最后是剖宮產(chǎn)，就因為那個床太小了，每次起床都是腰酸背疼的。

后來很多人贊揚(yáng)小說的結(jié)構(gòu)，那個結(jié)構(gòu)其實(shí)我是迫不得已，變成了四個章節(jié)。因為我想拉成一部長篇，這一個章節(jié)寫他，這一個章節(jié)寫父親，還有一個章節(jié)寫他被送到別人家去，最后他再回來。

如果不用這樣的方式寫，就是一個中篇，寫不長。

在北京寫完了《活著》1949 年前那部分，回到嘉興寫完了1949 年后的那部分，中間停頓了一兩個月，我就背著稿子去上海。當(dāng)時正是初秋，那時格非在華師大，每次我到上海都住華師大的招待所，格非幫我訂的房間，我在那兒修改定稿。

我當(dāng)時還有一點(diǎn)忐忑不安，為什么？因為這是我第一次用這樣的敘述方式寫一部小說，我的責(zé)任編輯是程永新，是現(xiàn)在《收獲》的主編。當(dāng)時我們也沒有電話，他看完那個小說后，李小林也看了。我逼著他給李小林打一個電話，我們當(dāng)時就在華師大的公用電話上，聽程永新和李小林在對話。他們兩個人對這部小說都很喜歡，我就放心了。他們是這部小說最早的讀者。

《活著》在1992 年第6 期《收獲》發(fā)表。我當(dāng)時根本沒有想到24 年以后，這部作品對我個人來說是如此重要。差不多是我所有作品中——起碼是在中國，最受歡迎的一部。

張英：《活著》是一個分水嶺，最早喜歡你的一批評論家和讀者離開你，新的一批評論家和讀者因此認(rèn)識了你。

余華：有人把《在細(xì)雨中呼喊》視為我寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變之作，它是我的第一部長篇小說，當(dāng)然開始轉(zhuǎn)變了，但是真正的轉(zhuǎn)變還是從《活著》開始的。什么原因？就是敘述立場的變化，不再是以一個知識分子——而是換成了一個農(nóng)民來講述自己的故事，只能用一種最樸素的語言。

《活著》對我個人的寫作來說，具有很重要的意義?！痘钪返膶懽髯屛彝耆隽艘粋€改變。最早寫《活著》的時候，我是用第三人稱，以一個旁觀者的角度，和我以前先鋒文學(xué)的敘述是一樣的，用一個比較冷靜又比較抒情，語言很精美的方式去寫這么一個故事。但是不知道怎么回事，就是寫不下去，寫了大概有一萬多字以后，發(fā)現(xiàn)自己寫不下去了，怎么寫都寫不下去。

但這個題材又始終吸引著我，我就想換一個方式。因為那時候我已經(jīng)寫過一些作品了，已經(jīng)有寫作上的經(jīng)驗，我知道如果用這樣的方式寫，很不順的話，一是可能這個題材并沒有那么成熟；二是這個題材已經(jīng)成熟了，但是你的寫作角度可能出問題了，所以我嘗試著換一個角度試試看，就讓那個福貴用第一人稱的方式來講述自己的故事，就很順利地寫完了。

很多年過去以后，我開始意識到，剛開始我可能僅僅認(rèn)為是一個文學(xué)技巧的選擇，后來我感覺到其實(shí)是一種人生態(tài)度的選擇。

因為《活著》里面福貴這樣一個人，他的一生，如果從旁觀者的角度來看，除了苦難就是苦難，沒有別的。但是如果讓一個人來講述他自己故事的時候，他苦難的人生中，還是充滿了幸福感。苦難是別人的看法。福貴的整個講述里，他是充滿了幸福感的。

每一個人都有自己對生活的感受，不屬于別人的看法，別人對你怎么看，不重要，重要的是你是否已經(jīng)感受到了，這個比什么都重要。

張英：是觀念的大改變。

余華：對作家來說，危險是風(fēng)格成型和藝術(shù)手法固定了。當(dāng)你用這樣一種方式成功以后，你會一直依賴于它，在處理新的事情的時候，也會用一種你認(rèn)為成功的方式。所以，這個世界上絕大部分作家，一生都在用一種方式寫小說，一種敘述方式寫小說，不管他面對的是什么樣的題材，他始終在用一種敘述方式。但優(yōu)秀的作家則不同，比如馬爾克斯，大家都說他是一個魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，但你讀他的《百年孤獨(dú)》，讀《族長的沒落》，那是魔幻的；如果讀他的《沒有人給他寫信的上?！贰痘魜y時期的愛情》，并不魔幻。而且，偉大的馬爾克斯在面對《百年孤獨(dú)》的時候，寫作處理方式和《沒有人給他寫信的上?！返奶幚矸绞酵耆灰粯印?/p>

《活著》對我寫作的意義非常重大，讓我知道當(dāng)一個題材吸引我的時候，我首先要做的是去尋找最適合這個題材的表現(xiàn)方式。當(dāng)然，這個前提是努力把自己過去的特長、已經(jīng)很嫻熟的那種敘述手段給忘掉，用一種空白之心去面對一個新的題材。

張英：一個作家寫幾十部作品，如果有一兩部被人記住的代表作，就很幸福了。你已經(jīng)有了《活著》《許三觀賣血記》這樣的經(jīng)典作品。

余華：對，《活著》把我所有的作品都帶起來了?！痘钪愤@個小說在今天來看沒有什么問題，但是在1992 年發(fā)表的時候，還是要冒一些風(fēng)險。

那個時候《收獲》的主編是巴金，副主編李小林是巴金的女兒。后來李小林告訴我，那時巴金已經(jīng)不能下床了，在床上躺著，但我后來的《許三觀賣血記》巴金從頭到尾讀完了，他說在《收獲》發(fā)表。那個故事1995 年能夠發(fā)表出來，還是比較難的。

我一直說《活著》是我的“幸運(yùn)之書”，如果沒有這本書的話，恐怕很多人并不知道我，很多讀者是讀了這本書以后，又去讀了我其他的作品，才開始慢慢了解我。

張英：提到《活著》我就很感慨，1996 年我到北京，在南海出版公司當(dāng)編輯，當(dāng)時《活著》拿了意大利格林扎納文學(xué)獎，后來我們領(lǐng)導(dǎo)覺得是個機(jī)會，想出你的新書，拿《活著》再版試一下，找了康笑宇設(shè)計封面。

我記得非常清楚，在辦公室開會，討論開機(jī)印刷多少冊。我當(dāng)時說，一萬冊沒問題的，封面很漂亮。他們當(dāng)時很謹(jǐn)慎，因為《活著》之前的兩個版本，花城出版社和長江文藝出版社，一個是首印5 千本，一個是3 千本。最終的結(jié)果出乎我們所有人的預(yù)料，一年之內(nèi)就加印幾次，所以他們才決定做南海版的《許三觀賣血記》和《在細(xì)雨中呼喊》。但是我們誰也沒想到，《活著》之后能賣這么多，你也從此成為一個暢銷書作家。

余華：所以我說《活著》是我的幸運(yùn)之書嘛?！痘钪纺虾０娴陌鏅?quán)到期后，轉(zhuǎn)到上海文藝，突然就開始發(fā)現(xiàn)，《活著》的銷量起來了，光上海文藝版就賣了10 多萬冊，他們做夢都沒有想到。

《活著》之前，上海文藝出版社有一個外號叫“5 千冊”，不管什么書，反正就是5 千冊，不管是誰的書，就是5千冊，高也不會高于5千，低也不會低于5 千。

當(dāng)年上海版《兄弟》剛剛出版的時候，當(dāng)當(dāng)網(wǎng)的總裁李國慶是苦不堪言，他們出版社負(fù)責(zé)發(fā)行的人很保守，外面的市場需求量大概在20 萬，他就報告印10 萬，而他們的總編輯就只批準(zhǔn)印5 萬。發(fā)行部負(fù)責(zé)人很生氣，對我說，外面來要《活著》的書的數(shù)量已經(jīng)16 萬冊了，倉庫里面一本都沒有，在這種情況下，起碼應(yīng)該加印25 萬。結(jié)果他們總編輯只讓加印10 萬，他怕萬一賣不出去，出現(xiàn)大量退貨怎么辦？

結(jié)果當(dāng)當(dāng)網(wǎng)賣《活著》供不應(yīng)求，賣斷了貨。李國慶為了和對手競爭，派采購員到北京的地面書攤和批發(fā)市場，把《活著》全部收購過來，然后他再打折賣出去，獨(dú)家賣《活著》引流帶貨。李國慶特別生氣地對我說，我向上海文藝出版社要5萬，他們最多給我5千。后來到了2008年，我就把我所有的作品出版權(quán)，轉(zhuǎn)到了北京的作家出版社。

張英：作家版《活著》賣得怎么樣？

余華：《活著》這個書真正地火起來，是靠作家出版社，2018 年是《活著》最瘋狂的一年，作家出版社的《活著》銷量是250 多萬，新經(jīng)典的版本是80 萬，一年加起來賣了300 多萬。到去年3 月份，作家出版社的版權(quán)到期以后，我就沒有再續(xù)約，全部作品授權(quán)給了新經(jīng)典，就一直跟新經(jīng)典合作了。

作家出版社非常正規(guī)，結(jié)算版稅非常迅速。我的四部長篇小說，在他們那里的11 年，數(shù)字很不錯，《活著》是1180 萬冊，《兄弟》126萬冊，《許三觀賣血記》219 萬冊，《在細(xì)雨中呼喊》108 萬冊，四部長篇全部過了百萬冊。

張英：你的作品銷售總量，放在全世界作家里，也是前幾名。

余華：所以我非常感謝作家出版社。在中文世界里，我其他的書不可能超過《活著》，以后也不可能，我這輩子再怎么寫，把自己往死里寫，也寫不出像《活著》這么受讀者歡迎的書了。老實(shí)坦白，我已經(jīng)沒有信心了。

《活著》擁有了一代又一代讀者，當(dāng)當(dāng)網(wǎng)有大數(shù)據(jù)，他們告訴我，在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)上購買《活著》的人有六成多是95 后。一個出版社的編輯告訴我，她的孩子，十三歲的時候讀了《許三觀賣血記》，喜歡；讀了《活著》，還是喜歡；讀到《在細(xì)雨中呼喊》就讀不懂了。她問我什么原因，我想《活著》和《許三觀賣血記》那么受歡迎，尤其是《活著》，可能有這么個原因，故事是福貴自己來講述的，只能用最為簡單的漢語。我當(dāng)時用成語都是小心翼翼，一部小說寫下來沒有一個成語渾身難受，總得用它幾個，就用了家喻戶曉的、所有人都會用的?？赡芫妥尨蠹叶伎吹枚?，人人都看得懂了，從孩子到大人。

張英：你分析過《活著》為什么那么受歡迎嗎？

余華：我以前一直覺得，《活著》那么受歡迎，那么多年來長盛不衰，可能是靠中學(xué)語文老師們的推薦。因為我遇到過幾個語文老師，九十年代他們在大學(xué)讀書，讀到了《活著》，然后那些人畢業(yè)以后去當(dāng)語文老師的，就會給學(xué)生推薦。然后他們的學(xué)生，初中生、高中生，畢業(yè)以后到大學(xué)讀書，畢業(yè)后再當(dāng)老師，現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入第三代了。

過去的十幾年里，確實(shí)也是這樣，好多中學(xué)語文老師推薦學(xué)生看《活著》。但這幾年情況有點(diǎn)變了，因為我曾經(jīng)有一個視頻，內(nèi)容是關(guān)于《活著》的，被人放到抖音上，傳得還很廣。前幾天我去上海參加活動，借機(jī)回了老家浙江海鹽，我到自己的母校海鹽中學(xué)有個活動，幾個中學(xué)生上來跟我說，他說余華老師，我們語文老師沒有推薦過《活著》，他們是在抖音、快手上看到我那個視頻，自己找書讀的。

所以說，《活著》已經(jīng)發(fā)行到1500 多萬冊，已經(jīng)不需要任何人推薦了，完全就是讀者之間口口相傳，一個班上只要有一個同學(xué)看過以后，就會增加兩個讀者，然后再變成四個，就是屬于這樣的現(xiàn)象。

張英：你自己也說，我想再寫一部比《活著》更受歡迎的小說是不可能的。為什么呢？

余華：真的是不可能，我剛才話題沒說完?！缎值堋樊?dāng)年那么火，上部也火了，下部也火了，結(jié)果沒過三個月，《活著》的銷售又超過它了，后來到了《第七天》出版的時候，市場反應(yīng)還沒有《文城》好。

因為《第七天》批評的人太多了，還有一個原因？在互聯(lián)網(wǎng)上，對《第七天》批評的聲音，是壓倒性的，幾乎沒有為《第七天》說好的。后來出版人跟我說，《第七天》的采訪，包括肯定的聲音，被限流限制傳播。

《兄弟》的時候，起碼還是一半一半，最少還有一半人說好，起碼上海、北京，挺《兄弟》的學(xué)者、讀者還是有很多，要不它不會賣得那么好。

張英：《活著》是一個現(xiàn)象級的奇跡，當(dāng)代文學(xué)里，沒有一個這樣的案例。

余華：上周五，陳明俊給我發(fā)了一個數(shù)據(jù)過來，你就知道《活著》的厲害?！痘钪芬廊缓軋酝Γ畮啄昀镌诋?dāng)當(dāng)?shù)呐判邪裆鲜冀K是第一。作家版的《活著》還沒賣完，新經(jīng)典的版本《活著》也在賣，兩個版本在那賣，一個排在十多位，一個排在三十多位，如果兩個版本合并成一個，估計也是前三。但是，京東已經(jīng)沒有《活著》了，賣完了，為什么呢？我知道當(dāng)作家出版社知道我已經(jīng)不能跟他們續(xù)約的時候，緊急加印了30 萬冊《活著》，全部被新華文軒拿走，他們后來又給了當(dāng)當(dāng)15 萬。即使我的《文城》是新書，但也排到《活著》后面去了。當(dāng)時《第七天》也是這樣的，每次我出新書，最后帶動起來的還是《活著》，奇怪了。

真正的文學(xué)史，都是后代來編寫的

張英：中國當(dāng)代小說在國外，一直擺脫不了社會價值和溝通功能?！痘钪贰对S三觀賣血記》《第七天》《兄弟》，也不會擺脫這個東西。你怎么看這樣的現(xiàn)象和問題？

余華：西方有一個傳統(tǒng)，因為西方的學(xué)生都比較懶，沒有那么刻苦，他們上歷史課、社會學(xué)課、人類學(xué)課，他們都是通過看電影、讀文學(xué)作品，長期以來是這樣，為什么？因為西方，起碼是本科教育，那是典型的一樣，教授討好學(xué)生，因為老師開一門課，如果學(xué)生不來報，這門課就被取消了。如果我這個教授連著開了幾門課，都沒有什么學(xué)生來報的話，我可能就得被迫離開這個學(xué)校。為什么？因為他們大學(xué)學(xué)費(fèi)貴，起碼在美國是這樣。我的學(xué)費(fèi)交給你，我來報你這個老師的課，你得有吸引力、有意思。所以老師說給你看一本歷史書，學(xué)生都不會看。而給你看一堆電影，那幫孩子們，看得津津樂道，老師把一部電影放完以后，前前后后再給他們一講與電影有關(guān)的歷史，那幫孩子就激動了，文學(xué)作品也是一樣的。像《活著》的英文版，為什么每年都還能夠再賣？它都已經(jīng)進(jìn)入美國一些中學(xué)，因為美國中學(xué)也有歷史課，關(guān)于中國的歷史，他們就把《活著》當(dāng)成史書看，你知道嗎？它這是有緣由的，他們喜歡這樣的解讀。

我們國內(nèi)的大學(xué)、中學(xué)教育，現(xiàn)在還是嚴(yán)格按照教材來，因為我們是一個考試制度，包括到了大學(xué)以后，你還是要按照不同的標(biāo)準(zhǔn)學(xué)習(xí)，有標(biāo)準(zhǔn)答案。到你讀了研究生以后，就好很多了，相對來說自由很多了?，F(xiàn)在國外很多大學(xué)的課程，老外是鼓勵學(xué)生閱讀課外讀物的。

張英：你是這些年中國作家里，國際化影響最大的作家，這些年你一直在國外跑，簽名售書，《活著》的演講集，我估計你能出三本。你怎么看自己的國際化過程？這十幾年里，國內(nèi)外的媒體、書評人、評論家，對你的看法、變化是一個什么樣的過程？

余華：《活著》的演講集，出三本書夠了。過程是這樣的，當(dāng)我們中國在世界上地位越來越高、越來越受關(guān)注的時候，我們的文學(xué)和作家也是很大的受益者。比如九十年代的時候，我的作品已經(jīng)出去了。最早是1994 年，法國出版了《活著》和另外一本中短篇小說集《世事如煙》；荷蘭和希臘出版了《活著》。那么多年過去以后，法國出版了我的十多本書，荷蘭有六本還是五本忘了，希臘還是只有一本。這個變化很有意思。

2001 年開始，我的圖書開始進(jìn)入東歐，最初是一兩本，到了2010 年以后，我在東歐地區(qū)，就非常好了，基本上進(jìn)一個國家成功一個國家。尤其是這些年，包括波蘭也好、匈牙利也好，塞爾維亞就更不用說了，捷克也很好，斯洛伐克也不錯，羅馬尼亞也很成功。

我在東歐國家里，大概除了保加利亞以外，其他所有的國家，我的書基本上都在五本以上，就在短短七八年的時間里面。然后三四年前，我的圖書開始進(jìn)入蒙古，現(xiàn)在《活著》《許三觀賣血記》，依然在蒙古暢銷書榜的前幾位。

《活著》出版那么多年了，結(jié)果沒想到一進(jìn)土耳其后，《活著》很快就開始暢銷，我的土耳其出版人告訴我，只要去看亞馬遜的《活著》，出版都已經(jīng)六七年了，一直在前一百位，每年都要加印好幾次。

我在匈牙利是先出了《兄弟》，再出了《十個詞匯里的中國》，接著又出了《第七天》，然后去年才出《活著》，今年出的是《許三觀賣血記》，馬上要出《文城》，還在翻譯當(dāng)中。結(jié)果匈牙利那個翻譯克拉拉告訴我，在他們國家年度最佳五十本圖書里邊，《活著》上榜了，排在22 位。它的意義在于什么呢？從來沒有一本中國圖書上過這個榜。第一次，你就知道它有多么的不容易。

美國也是，《活著》在美國每年都能夠賣個三千多到四千冊左右，這是什么概念？一本中國書在美國能夠賣到三千本以上已經(jīng)成功了，因為美國人不愛看外國小說，美國人只關(guān)心他自己，不關(guān)心世界?！痘钪酚羞@樣的成績，也是少見。

當(dāng)然，《活著》最大的市場還是中國，1500 萬冊的銷售量，國外的暢銷跟中國的市場，還是不能比的。中國市場是有點(diǎn)瘋狂。

張英：可能就是因為不認(rèn)識，所以國外的讀者只會看審美和文學(xué)那一塊。

余華：所以真正的文學(xué)史，都是后代來編寫的。我們這一代人，只能編現(xiàn)代文學(xué)史，編不了當(dāng)代文學(xué)史。因為即使現(xiàn)在寫好了當(dāng)代文學(xué)史，將來可能還是被后面的學(xué)者給推翻的。更何況中國畢竟是一個人情社會，現(xiàn)在的當(dāng)代文學(xué)史里邊，還有各種各樣的人情關(guān)系在里面，我們兩個是哥們，我是評論家，你是作家，我寫文學(xué)史，肯定得把你多寫兩頁，是不是？

張英：我采訪《劍橋中國史》唐詩的主編，他們的目標(biāo)，首先就把我?guī)煾岛蜖敔數(shù)臍v史觀念顛覆掉，按照自己的史觀重新寫，這就導(dǎo)致《劍橋中國史》的明史、晚明和清史，與唐史、宋史的方法不一樣，觀點(diǎn)不一樣，結(jié)論也不一樣。因為西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)里，是鼓勵弟子干掉師傅的。

余華：我們不行，我們是要講規(guī)矩的，有師門的，拉幫結(jié)派的，徒弟不能干掉師傅。

魯迅是適合我們懷著赤誠之心去閱讀的作家

張英：說說魯迅吧，你很少對一個人長時間喜歡。但你這幾年，你對魯迅提得比較多。

余華：這當(dāng)然也是一個機(jī)遇，因為魯迅在我小的時候，是我最熟悉的一個作家。我那時候，課本里只有這么一個作家了，還有個詩人毛澤東，課本里沒有別的東西，又沒有文學(xué)類的書籍可讀。

1995 年的時候，劉毅然搞影視，想把魯迅的小說改編成電影，因為魯迅小說不是沒版權(quán)的嘛，他讓我去做策劃。當(dāng)時《活著》還沒有暢銷，我兒子已經(jīng)出生兩年了，有生活壓力和精神壓力，要養(yǎng)家糊口，所以需要去掙點(diǎn)錢。

那時候我們幾個人，劉毅然、我、吳濱，幾個人合伙寫電視劇，你寫這個，我寫那個，反正最后讓導(dǎo)演自己去統(tǒng)稿。然后我就發(fā)現(xiàn)，我居然沒有魯迅的書，書架上一本都沒有。好在魯迅的書到處都有，去書店能夠買著。我就去了書店，買了魯迅小說集，人文社版本，就是三個小說集合在一塊的，回家看了第一篇《狂人日記》。其實(shí)這篇小說我當(dāng)年的語文課本里有，但那時候真是看不懂。我這次讀了開頭，就把我嚇一跳，魯迅怎么那么厲害？我記得是前幾句話吧，“那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”把一個人精神失常的狀態(tài)，一下子就給寫出來了。后來看到第三篇《孔乙己》以后，我就給劉毅然打電話，我說你不要改編魯迅，恐怕改編不好，不要招他，魯迅不適合影視劇，《阿Q 正傳》什么的，拍成電影以后都不成功，魯迅是適合我們懷著赤誠之心去閱讀的一個作家，他適合閱讀，不適合影像化。

我首先把魯迅的小說全部重讀了一遍，然后再重讀一遍，然后我就成了魯迅一個最忠誠的讀者。后來，我就把《魯迅全集》買回家了，當(dāng)年花了五百多，現(xiàn)在更貴了。

張英：你30 多年前買的那套人文版《魯迅全集》，如果是老版本，現(xiàn)在可以賣一萬多了，因為它有版本收藏價值了。

余華：是嗎？那我就把它賣掉，我再去買套新的《魯迅全集》。因為看書，還是新的好，為什么呢？舊的紙張發(fā)黃了，然后字也有點(diǎn)淡了。

我讀完《魯迅全集》以后，讀了他的雜文、他的散文，幾乎是重讀了魯迅，當(dāng)然是非常的震撼，尤其讀魯迅的雜文的時候，非常痛快。那個時候，我的性格直來直去，現(xiàn)在因為年紀(jì)大了以后，我的性格比十多年前要好多了。

張英：圓滑了，狡猾了一點(diǎn)？

余華：我還是比較直，但是相對來說，有很多事情我覺得不說就不說了，因為，我已經(jīng)看習(xí)慣了。當(dāng)年有些事情，看得還不太習(xí)慣，所以要說。所以那個時候讀魯迅，突然感覺在心理上找到了一個支持者，魯迅給我有這樣的一種感覺，他這輩子幾乎把整個文學(xué)界全給得罪了，他不也過得很好嗎？

張英：魯迅在文學(xué)創(chuàng)作上，對你有影響嗎？

余華：應(yīng)該說沒有，因為我重讀魯迅的時候，《活著》《許三觀賣血記》已經(jīng)完成了，福貴和許三觀都已經(jīng)寫完了。我已經(jīng)是一個很成熟的作家以后，我才去讀的魯迅。

我花的精力主要在細(xì)節(jié)上

張英：你有很大的一個好處，定力很好，氣定神閑，你怎么來解決外界的壓力？包括寫作中的自我否定和懷疑？

余華：其實(shí)我是一個心態(tài)不錯的人。因為我老婆跟了我半輩子，我們在一起有超過30 多年了，她最欽佩的，還不是我的寫作才華，是我心態(tài)好。無論我遭遇到多么糟糕的事，都能夠把它忘掉。

寫作上的壓力和焦慮，我當(dāng)然會有，就是覺得自己寫的小說太少，一天又一天的時間，就這么過掉了。但是，反過來看，這也沒有壞處，假如我不在社會上，去見那么多的人，我也沒有寫作靈感。你見不同的人，你了解他們。為什么我當(dāng)年能夠?qū)憽缎值堋愤@樣的小說，我真的是見過太多不同的人了。我經(jīng)常參加一些活動，有些人認(rèn)識，是老朋友，很多人不認(rèn)識。也有一些很尷尬的場合，一個人熱情洋溢地把我介紹給另外一個人，然后那個人很冷漠地看著你，根本不知道你是誰。這樣的情況現(xiàn)在依然有，但是這種場合也蠻有意思的，你會看到那些人，那種傲慢。我剛開始不理解，現(xiàn)在已經(jīng)完全理解了。為什么呢？因為我見過太多這樣的人，這些對我們很傲慢的人，在他的領(lǐng)導(dǎo)面前，真的像一條狗一樣，就是搖尾巴的那種。他有這樣的遭遇，確實(shí)應(yīng)該在我們這樣的人面前找回來。

所以人生就是這樣，他們也要找平衡，我們也要找平衡。所以慢慢你就能夠理解這個世界了，所以我覺得，日常生活還是很有意思的。因為在交往中，有很多人愿意向我傾訴，向我傾訴他的經(jīng)歷，跟我說好多故事，有什么不好的？所以有很多朋友羨慕我，說你在外面吃著飯、喝著酒，然后還搜集了一堆寫作用的素材。

張英：像你這樣的作家，對自己的作品品質(zhì)要求非常高。你是一個很愛惜自己羽毛的作家，三十年里，才出了六本長篇小說，你前面說了，手上在寫的不同小說，有五本之多，其中更有寫了二十多萬字的。你怎么看待數(shù)量和質(zhì)量？

余華：一個作品不讓我自己滿意，我是不會拿出去的。在交出去之前，我會不斷地修改。在修改的過程中，我就知道什么地方寫得不好。

當(dāng)然，我不能說我的作品沒有毛病，肯定會有。因為尤其我修改越多的時候，有時候會忘了前后的布局，有時候會有一些毛病，以后會在修訂版里改正。有一些毛病，我認(rèn)為沒有必要改，有一些毛病，是時代產(chǎn)生的問題，作為小說敘述，它并沒有問題。所以，我覺得自己太面面俱到了，對自己都懷疑了，也不好。

我原來寫那個張一斧的時候，最后他眼睛瞎了，變成瞎子去算命了。我又趕緊回到前面去補(bǔ)一筆，他在當(dāng)土匪之前，跟一個瞎子學(xué)算過命。這就都是一句話的事情，我覺得必須要去補(bǔ)一下，增加幾個字就行了。

張英：一部小說作品，你要修改磨合到什么樣的程度，才肯拿出來？

余華：當(dāng)我反復(fù)閱讀，沒有問題的時候，才會交出去。因為自己在反復(fù)閱讀的時候，我就是一個專業(yè)讀者、一個醫(yī)生，在發(fā)現(xiàn)問題。比如像《第七天》也好、《文城》也好，還是《兄弟》也好，當(dāng)我完稿以后，我還會再放個一兩個月，第三個月再開始修改。

《文城》定稿以后一兩個月，我就拿著那個手機(jī)，天天在網(wǎng)上跟人下圍棋玩，你們騰訊的星陣圍棋，免費(fèi)的，我從十八級一路打到了三級，最后四個手指都麻了好幾天。再贏兩盤，就能連升兩級了，那時候人已經(jīng)疲憊不堪了，已經(jīng)下了二十多盤棋了，為了連升兩級那個誘惑，繼續(xù)下，結(jié)果連著輸，輸?shù)阶詈蟛粌H沒升，還掉了一級，打到三級上不去，被打下來了?，F(xiàn)在就是在四級和五級之間上上下下，我就把它玩得差不多了吧，玩了一個多月，把它給卸載了。

然后，我開始重新修改定稿，重新認(rèn)認(rèn)真真的，安安靜靜地看。修改的過程里，有一些章節(jié)、段落，去補(bǔ)回來覺得不值的，而且這個段落寫得自己也不太滿意，所以就直接刪掉了。像補(bǔ)充修訂這種錯誤，其實(shí)是我的經(jīng)驗。每一個小說，情節(jié)曲折來曲折去沒有意義，主要是靠每一個細(xì)節(jié)完成的。莎士比亞戲劇的故事情節(jié)，我們都是幾句話就能說清楚的。

所以，每一部小說寫完，因為結(jié)構(gòu)、人物方面我都有把握，花的精力主要在細(xì)節(jié)上。只要那些細(xì)節(jié)，我認(rèn)為差不多就可以過關(guān)了。但是，不管你怎么小心，肯定有疏漏的地方。因為這個是無法避免的，只能是讀者幫助，以后再修改了。

當(dāng)一個好作家會很辛苦

張英： 你有一本書《我們生活在巨大的差距里》，書名我覺得非常好。我們這個時代的變化過于激烈，過于快速，人們的感覺和感受力反而變遲鈍了，很多疼痛被人暫時擱置了?！缎值堋泛汀兜谄咛臁愤@兩個小說，因為時代和社會的巨大變化，人的落差千差萬別，生活的浩瀚和多樣復(fù)雜性，使每個人都活在自己的局限里，對時代和社會宏大的整體面貌，反而視而不見?！斑h(yuǎn)近高低各不同，只緣身在此山中”。為什么會這樣？

歐洲社會發(fā)展幾百年的經(jīng)歷，中國幾十年就完成了。面對這個巨變，作家怎么描述？怎么書寫？從《許三觀賣血記》到《兄弟》《第七天》，你都在處理這個問題。所以我特別想聽聽你的體驗和感受。

余華：這個考驗是一步一步來的。有人把我九十年代的三部小說，叫《人生三部曲》?！对诩?xì)雨中呼喚》寫的是少年，《許三觀賣血記》是中年，然后《活著》是老年，類似這樣的話。這個觀察角度很有意思，我這次《文城》出版以后，才知道這個分類。

我真正來想，寫《活著》也好，寫《許三觀賣血記》也好，它的重點(diǎn)還是在人物身上。由于人物經(jīng)歷的那個時代，所以那個時代的背景，你必須要交代的。但到了《兄弟》不一樣，《兄弟》是直接把背景拉到前臺來了，就是我要來寫這個時代。要時代和人物相得益彰。

李光頭是我筆下一個非常精彩的人物，他就是只有那個時代才會產(chǎn)生的一個人物。所以，當(dāng)年像李光頭這樣的人，比比皆是，現(xiàn)在依然不少。到了《第七天》，我依然是這樣的心態(tài)，一定要把這個社會的歷史坐標(biāo)，在我的作品中標(biāo)出來。

因為《兄弟》還是一個歷史性的東西，社會是在歷史中表現(xiàn)出來的?！兜谄咛臁肪褪墙裉斓囊粋€坐標(biāo)，到了《文城》，其實(shí)還是這個延續(xù)。為什么呢？我總得把一百年寫完吧，就是不能在一部作品中完成，在幾部作品中也要寫完。

但我這個愿望還沒有實(shí)現(xiàn)。我沒有跟別人說，我一直有這個心愿，如果我的體力還允許，我準(zhǔn)備把它放到最后去寫。這部小說寫完之后，我估計以后就寫短篇小說了。

張英：在今天這個互聯(lián)網(wǎng)時代，人人都是媒體，都在說話表達(dá)，現(xiàn)實(shí)社會里各種匪夷所思、稀奇古怪的故事，沒有窮盡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作家的想象力。很多作家都有焦慮感，在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，文學(xué)究竟還剩下啥？

余華：在今天這樣一個傳媒時代，文學(xué)確實(shí)面臨巨大挑戰(zhàn)，當(dāng)一個好作家會很辛苦。今天的文學(xué)，面對那么多的娛樂方式，該怎么辦？我們現(xiàn)在吃一頓飯，我發(fā)現(xiàn)大家手機(jī)不是裝在口袋和背包里，是拿出來直接放在桌子上，然后隨時在回微信，類似這樣的，或者看一個什么東西，看紙書的時間越來越少。

前些日子，陳明俊告訴我，圖書市場不好，在慢慢萎縮。他是國內(nèi)非常厲害的出版人，當(dāng)他都說市場不好了，看來圖書這個市場確實(shí)不好了。前些年，很多出版社的人都會告訴我市場不好的時候，但是陳明俊始終很樂觀，因為他的圖書產(chǎn)品的市場份額一直在上升。

到了我這個年齡，以后就沒法改行了。你知道嗎？改行的話，人家不要我了，所以我只能繼續(xù)干下去，就是繼續(xù)把小說一部一部往下寫，而且我還是一個非常幸運(yùn)的作家，我擁有一些讀者，哪怕他們對我深表失望，但是每當(dāng)我有新書出版，他們都會買回看。

這次有一個讀者，他讀完《第七天》以后，發(fā)誓永遠(yuǎn)不讀我的書了，結(jié)果《文城》出來之后，忍不住還是讀了。就是讀者還是對我有一種期待。

對一個作家來說，一部小說應(yīng)該寫得比一部好，那個是一種希望和期許。其實(shí)對一個作家來說，什么超越自己這種詞匯，對中學(xué)生寫作文是有用的，對于一個已經(jīng)成熟的作家來說，這種詞匯是不存在的。

比如說馬爾克斯寫了《百年孤獨(dú)》，那是運(yùn)氣，就是因為馬爾克斯在最適合寫《百年孤獨(dú)》的時候，寫了《百年孤獨(dú)》；我的《活著》之所以那么受歡迎，也是運(yùn)氣。因為有很多東西，只能用運(yùn)氣這個詞來解釋。然后由于《活著》我的運(yùn)氣好，因為它讓我成了一個高度受關(guān)注的作家，但同時也是高度受批評的一個作家，所以這一點(diǎn)也是要感謝時代和讀者的。不管我愿不愿意、喜歡和不喜歡，《活著》是我的幸運(yùn)之書，它就像一個路標(biāo)，給我?guī)砹撕锰帯?/p>

張英：作家與時代的關(guān)系，是高于時代引領(lǐng)還是隨波逐流？

余華：作家與時代的關(guān)系，我覺得還是要看不同的作品，還是要看是什么樣的作品，然后你用什么樣的方式來表達(dá)。我覺得好像這種說法，都過于簡單。因為不同的作家，他跟時代的關(guān)系不一樣。同一個作家他不同的作品，跟時代的關(guān)系也是不一樣的。

我們再重新回到前面的話題，比如馬爾克斯的《一樁事先張揚(yáng)的謀殺案》，你要讓去寫時代嗎？他不是，他的重點(diǎn)不是時代，他的重點(diǎn)是寫殺人，可是又沒殺?！稕]人給他寫信的上?！?，那個小說是跟時代有很大關(guān)系，他不斷地寫，寫了9 次，通過回憶寫當(dāng)年戰(zhàn)爭時期的那些經(jīng)歷。

我們應(yīng)該了解，文學(xué)是有差異性的，作家的差異，以及作家不同時期寫的不同作品之間的差異，還有題材的差異。有些題材，就是沒有時代的。比如像魯迅的《五猖會》，放在今天也可以，放在那個時候也可以。但《孔乙己》《阿Q 正傳》《祝福》只能放在那個時代。魯迅有另外一些作品，也可以不放在那個時代。

所以我覺得，很多評論家，總是在概括文學(xué)，而不是在理解文學(xué)。

我比較在乎讀者的聲音

張英：很多年前，我們也聊過，一個題材怎么同時滿足既是好故事也是好小說。作為一個作家，你怎么解決這個問題？

余華：我記得當(dāng)年《兄弟》出來的時候，我們做過一次對話。那個時候你不是還說過這么一句話嗎？就是2003 年、2004 年，文學(xué)界都在討論如何寫出好看的小說，你還記得嗎？那個時候，你就跟我說，當(dāng)一部好看的小說出來的時候，為什么那么多人罵？這就是我們這個文學(xué)的現(xiàn)實(shí)問題。

那個時候，所有的文學(xué)雜志都意識到，要有某些改變，而且我還去《北京文學(xué)》參與了一個討論：就是如何寫出好看的小說。所以，好故事跟好小說，它們怎么分隔呢？你要是從文學(xué)的角度去下一個定義，是很容易的。

我比較在乎讀者的聲音，我會去看一些讀者對我新作品的評論，他們也不認(rèn)識我。當(dāng)然，有一些批評的聲音，我要很認(rèn)真地看。我覺得有些真誠的批評，一定要重視，哪怕你覺得他說得不是那么對。但是你在下一部作品中你要想一想，他為什么會這么想？我在什么地方可能做得還不夠好。

張英：十幾年前，咱們倆聊過，在小說里，人物和故事越來越重要了。你在《活著》以前的寫作，解決了語言、技術(shù)、結(jié)構(gòu)、文體的問題，然后《活著》和《許三觀賣血記》，幫你解決了人物和故事的問題。這使你很快走出了當(dāng)時那批作家的局限。但這樣一個巨變，也讓你走出了純文學(xué)圈子，變成了一個大眾型作家。如今再回來看，跟你同時在寫的呂新、劉恪、北村等人，也面臨這個問題。小說寫到最后，越來越抽象，形而上學(xué)，沒有了當(dāng)下人間煙火，也沒有人的體溫和感情，對不起，這小說也沒法看了。

三十年過去了，你現(xiàn)在回頭，怎么看那個時候的轉(zhuǎn)變？

余華：這種變化，剛開始其實(shí)是無意的。因為我以前不是給你說過嗎？我寫中短篇的時候，沒有這種感覺，寫長篇的時候，尤其是寫《在細(xì)雨中呼喊》的時候，突然發(fā)現(xiàn)，那個人物有自己的聲音。后來到了《活著》里面變明顯了，到了《許三觀賣血記》里面就特別明顯了。

在寫《許三觀賣血記》的時候，我一直覺得有一個地方比較難，那就是許三觀應(yīng)該怎么說話？結(jié)果，小說都寫過了我都沒有感覺，就是“騰”一下子過了。那種最好的狀態(tài)就是我已經(jīng)完全理解許三觀這個人了。

因為任何一個人物，尤其是長篇小說里面的一個人物，從出現(xiàn)到結(jié)尾，你是一個逐漸了解他的過程，像你認(rèn)識一個朋友一樣，一步一步地了解他。最后你就完全知道他的個性和特點(diǎn)，知道他會說什么話了，怎么說話了。

許三觀是一個什么樣的人？寫到一半的時候想，他最后的結(jié)尾我是知道的，就是他那個血賣不出去，最后那個年輕的血頭挖苦他的話我也想好了：你的那個血，那么老的血，只能去刷家具了，就這樣惡毒地侮辱他。我們小的時候，家里的家具上油漆，先刷一層豬血，再上油漆。

當(dāng)時我就想，許三觀怎么回答這句話？我就覺得很難，因為既不要激烈，也不能沒有反應(yīng)。后來我發(fā)現(xiàn)，許三觀說得特別好，許三觀聽完這句話以后很生氣：“你說給我聽了我就聽，我就忍了，如果你讓我三個兒子聽到，他們會把你打死的?！边@就特別許三觀。然后一走出來，他就開始哭了，血賣不出去了。老婆安慰他，我請你去吃炒豬肝喝黃酒去。他三個兒子還覺得父親很給他們丟臉。

當(dāng)你進(jìn)入《文城》，就像后來我進(jìn)入林祥福、進(jìn)入顧益民，當(dāng)最后定稿的時候，打動我的是最后一段，當(dāng)顧益民送別林祥福，田家四兄弟拉著林祥福的棺木，走出溪鎮(zhèn)北門的時候，顧益民步履蹣跚地拄著拐棍，一步一步送，他們回頭一看，顧會長過來了，停下來等，顧會長擺擺手，讓他們繼續(xù)走，田氏兄弟說，顧會長是在送別少爺。

這一段是我最后定稿的時候?qū)懙?，為什么呢？我一直覺得，顧益民來看林祥福，沒有去做其他的，力度不夠。所以我最后再讓顧益民來送別。因為我已經(jīng)了解這個人物了，了解他和林祥福是什么關(guān)系，而且林祥福是給他送贖金死的，顧益民肯定要送別他。很無聲的這么一段，這個我寫完以后，沒有給陳虹和余海果看，因為我覺得，這章完成以后，沒有遺憾了。

張英：你現(xiàn)在怎么處理這種生活距離的遠(yuǎn)和近呢？這個對作家的寫作，是很大的一個挑戰(zhàn)。敘述當(dāng)代生活，選擇題材，這種分寸的拿捏，遠(yuǎn)和近，是很大的一個問題，尤其是在寫《兄弟》、寫《第七天》，都會碰到這樣的問題。怎么處理當(dāng)下的社會新聞與生活經(jīng)驗，讓小說更有現(xiàn)實(shí)性和力量感，同時它又不至于變成一個僵硬的道具，變成獵奇的一個東西？

余華：其實(shí)處理近比處理遠(yuǎn)難。因為近的東西騷擾你多，一下子來了好多好多素材，處理遠(yuǎn)的東西你的想象力反而能夠馳騁起來，能夠奔跑起來。你處理近的時候，你會受到很多很多限制，這個時候你就應(yīng)該拿捏好分寸和尺度，的確非常不容易。

《兄弟》不管怎么樣，因為“文革”那個年代背景，我在寫的時候，已經(jīng)是個過去式了，八十年代、九十年代的那兩個章節(jié)，其實(shí)時代、社會背景，也是過去式的。其實(shí)我寫得最近的，是《第七天》。

處理遠(yuǎn)和近的一個關(guān)系，我覺得關(guān)鍵就是在細(xì)節(jié)的把握上。比如像《文城》，應(yīng)該是我寫的時代背景最遙遠(yuǎn)的作品，每一步細(xì)節(jié)的把握，如何一步一步地走過來？你寫的具體細(xì)節(jié)，都要立得住。

《文城》是對一個很遙遠(yuǎn)的歷史進(jìn)行處理，但是我在寫的時候，又要把它拉近，用當(dāng)下的語言和對白描述它。你知道這些細(xì)節(jié)，是一個遠(yuǎn)的描寫，但你又要想把它往近處拉。像《第七天》，它是反過來了，因為它寫得是太現(xiàn)實(shí)了，就是當(dāng)下此刻的社會生活，我是要往遠(yuǎn)處推?！缎值堋贩凑褪且粋€眾生喧嘩的作品，怎么寫都行。所以，我還是根據(jù)不同的題材，進(jìn)行不同的處理，這里邊還是憑感覺。我覺得對于一個作家來說，只能是憑感覺去寫。

我還有五部長篇小說要寫

張英：“要寫出偉大的小說”，十幾年前，你就這樣對我說。這么多年過去，寫一個世紀(jì)的故事，那個小說的計劃什么時候?qū)崿F(xiàn)？

余華：這時我心里有一個愿望，就是我一定要寫一部從二十世紀(jì)初到二十世紀(jì)末的長篇小說，這樣的一部小說，構(gòu)思也有了，頭也開了，就一直框在那里，很多年里，不斷地完善，有時候突然想到某一個素材適合它，趕緊做一點(diǎn)筆記，記在電腦上。不斷地在準(zhǔn)備。

我相信，把我手里的三部長篇寫完以后，它也差不多成熟了。按照我這個速度，一部長篇需要寫好幾年時間。我對我自己也很不滿意，現(xiàn)在有點(diǎn)緊迫感，因為畢竟61歲，不像40多歲、50 多歲的時候，覺得好像還有很長時間，可以用來寫作。現(xiàn)在還沒有感覺到體力不支的那種狀態(tài)，但我的寫作興奮期，時間明顯變短了。

什么叫興奮期呢？我當(dāng)年在寫《活著》跟《許三觀賣血記》的時候，就是完全忘記自己在寫作了，在寫作的狀態(tài)里，一待能待一兩個小時，然后完全忘記現(xiàn)實(shí)世界，沉醉在小說虛構(gòu)的世界里，那個興奮期來的時候，真是下筆如有神，你感覺到不是你在寫，是那個筆在寫，很幸福美妙。

現(xiàn)在的這個狀態(tài)，在里面半小時就出來了，體力支撐不了那么長的時間。現(xiàn)在敲那個電腦寫作，當(dāng)年我剛剛開始用電腦的時候，用五筆輸入法寫作，覺得自己的打字速度快，但到了興奮期的時候，打字的速度完全跟不上大腦奔涌而出的語句，所以我覺得自己的體力已經(jīng)不如過去了。

張英：現(xiàn)在，像《兄弟》那種寫作狀態(tài)，每天7000 字，現(xiàn)在還有嗎？

余華：寫《兄弟》的時候，我才40 歲多一點(diǎn)，寫作技術(shù)特別成熟了，然后身體又好，激情又飽滿，現(xiàn)在已經(jīng)沒有這樣的狀態(tài)了。

我算了一下，我還有四部長篇小說要寫，我打算一年一部，加上《文城》續(xù)集，還有五部長篇小說。我現(xiàn)在目標(biāo)不要那么大，就像那個籃球比賽和足球比賽一樣，就是只考慮下一場，后面的小說再說。

因為一個人永遠(yuǎn)會有一個宏大的計劃，但是這個計劃基本上不會實(shí)現(xiàn)。我就先把我現(xiàn)在這一部寫完，所以到時候再交流。

張英：理論上講，你61 歲，這個年紀(jì)，是作家思想、精神成熟的年紀(jì)，世界觀、洞見和認(rèn)識，是最好的一個時候。

余華：對，過了70 歲以后，可能就體力不支了。體力不支以后就帶來精神不振，那個時候就適合寫短篇和隨筆了。

我年輕的時候，三十多歲，我是不用筆記的，所有的素材和資料，全在那個腦子里。我一直是大家公認(rèn)的記憶力很好的一個人。但是這些年，我的記憶力明顯下降。所以現(xiàn)在，我是想到什么東西，就趕緊在我的電腦上記錄一下，哪怕有時候昏昏欲睡了，突然想到一個東西，也是趕緊記下來。如果不記錄下來，第二天醒來的時候，肯定想不起來了。

張英：我做記者三十多年，我今年50 歲，寫作認(rèn)真，到靈魂出竅的狀態(tài)，也就那么兩三次。

余華：我是幾乎每一部長篇都有，不管是寫得順還是不順。我的寫作能力，已經(jīng)是強(qiáng)到了很自信的程度，因為陳虹是一個非常好的讀者，她在讀我小說初稿的時候，她會知道，我哪些情節(jié)、章節(jié)是特別精彩的，哪些是有問題的，她會提出一些建議來。

現(xiàn)在我家里邊又有一個特別好的讀者，就是余海果。他們看完了我的稿子，就會經(jīng)常討論，像《文城》的修改，反反復(fù)復(fù)翻來覆去，最后我們一起碰撞，我都累死了：求求你了，千萬不要再提意見了，我受不了，小說從頭到尾，改了十多遍，局部的改不算。

后來，我兒子開始意識到這個問題了。就是當(dāng)陳虹提出某一個意見的時候，我兒子覺得不好，但是我覺得可以，應(yīng)該是這樣。當(dāng)我把這個想法一寫出來以后，我兒子看了以后說真好。我就告訴他，這就是一個作家的寫作能力，因為你的寫作能力還沒到這一步，所以你不知道該如何去完成。你母親提出這個意見來，可能會用到，但能否把她的意見完美地寫出來，這是功夫。當(dāng)你的寫作能力到了那一步以后，你就能夠判斷出，應(yīng)該是這樣處理，然后就這樣處理。

小說的最后一稿，我已經(jīng)不給他們再看了，他們還要看，我堅決不給他們看了，我說再改我都要瘋了。

一個作家重視的是感受

張英：還有一點(diǎn)，我覺得也挺有意思，當(dāng)你跟評論家發(fā)生了這種質(zhì)疑，或者說有問題的時候，我發(fā)現(xiàn)，你會到讀者的評論里去尋找安慰。在當(dāng)下的文學(xué)圈，作家與讀者的大量互動和評論，你是唯一的。

我看你有時在回復(fù)評論家的時候，有很多案例，是來自讀者的，為什么會這樣呢？普通的讀者注重文本審美感受，專業(yè)評論者則帶著自己的知識系統(tǒng)進(jìn)入你的作品，這是兩類人。

余華：怎么說呢？因為我想，那些讀者跟我們這個文學(xué)圈，跟文學(xué)界沒有任何關(guān)系，我去看看他們的意見，這個對我來說是很新鮮的感受。就是當(dāng)評論家們總是在告訴你理論的時候，普通讀者告訴我的是感受。

因為對于一個作家來說，他重視的是感受，因為我在閱讀別人作品的時候，我就知道我感受到了什么。如果我什么都沒有感受到，你們說得再好，對我來說沒有意義，對吧？

張英：嗯，很職業(yè)的態(tài)度。上世紀(jì)，甚至更早，歐洲報刊連載小說的時候，作家們是很在乎與讀者互動的，通過讀書會和報刊，給讀者回信。

余華：我開個玩笑，評論家那邊是不買你書的，讀者這邊是買你書的人。我給你舉一個例子，這次《文城》出來，我在朋友圈里面看，黃小初，我們的老朋友，前年退休了，他的朋友圈曬了一本《文城》，說是從蘇童手里邊搶過來的。因為書是新經(jīng)典給蘇童寄的，蘇童也不會自己去買，我也不會去送。我?guī)讉€月前，買了蘇童精選的短篇小說集《夜間故事》，我還給蘇童說，我是自己花錢買的。然后，發(fā)生了什么事情呢？朋友圈里邊，有好幾個人，在跟黃小初說，你看完以后再借給我們看。我心想，你們這幫人生活又不困難，你們從來就沒有買過書，因為出版社的社長都是互相送書，作家們、評論家們，這輩子就不買書的，你知道嗎？都是等著出版社送。所以他們的評論，只是開開玩笑。

關(guān)鍵就是，我覺得讀者很重要，因為他們是跟你毫無關(guān)系、毫不相干的人，同時他又喜歡你，認(rèn)真和你交流。我喜歡的讀者是帶著空白之心來讀書的，所以我很重視他們的感受。

現(xiàn)在，很有意思的一點(diǎn)，豆瓣我也去看評論。因為我以前看電影的時候，去豆瓣查分，基本上是外國電影，有些人評分很高，其實(shí)電影也很一般，有一些評分不高，結(jié)果電影非常好。但是相對來說，外國電影好像靠譜一點(diǎn)，中國電影基本上不太靠譜，都用水軍了。

還有一個，我也開始意識到了當(dāng)當(dāng)、京東和亞馬遜的不同。我的圖書當(dāng)當(dāng)評論太多了，評論那么多的一個原因是，你沒買書你也可以去評論。京東跟亞馬遜，買過書的讀者，才能夠留言評論?；ㄕ娼鸢足y買書的讀者，那些人的評論確實(shí)很好。

張英：我覺得也挺有意思，你現(xiàn)在最大的主流讀者，主要是95 后和00 后了。

余華： 2018 年的時候，當(dāng)當(dāng)?shù)囊粋€朋友幫我查了一下，給了我兩個數(shù)據(jù)，一個數(shù)據(jù)我倒不驚訝，60%以上買我書的人是95 后。買我書最多的城市，第一名我以為是杭州，沒想到是廣州，杭州第二，第三是北京，第四是上海。

到了如今，我的書能夠賣得那么好，主要還是靠年輕人。因為我們這一代人，基本上想讀書的人，把我的書都給讀過了。到了當(dāng)下，我的書的閱讀主力，都是00 后了。要看他們的評論，要看嗶哩嗶哩和抖音了。

特別逗的是，《第七天》有兩個版本，剛出來的時候是6.9 分，結(jié)果它第二版是7.8 分。第二個版本為什么評分高呢？當(dāng)年罵的那幫人已經(jīng)罵過了，現(xiàn)在來讀的那幫人，相對來說給的分就稍微高一點(diǎn)。因為它定價改了，但是封面我沒有同意他們換，他們后來設(shè)計的封面沒有這個好。這次《文城》一上市，到現(xiàn)在，豆瓣給的評分是 7.8 分，還不錯的一個分?jǐn)?shù)。

張英：現(xiàn)在你還是夜貓子，深夜寫作。

余華：我都是后半夜工作，十點(diǎn)多的時候睡一覺，大概一點(diǎn)鐘左右起來了，開始寫作，工作到五六點(diǎn)。天快亮的時候，然后再開始睡覺。這么多年，我一直就是這樣工作。

張英：聽說《文城》的影視版權(quán)已經(jīng)賣掉了？

余華：對。電視劇的版權(quán)賣給了王笑東，新華先鋒總裁，我的海鹽老鄉(xiāng)。話劇是賣給了侯小強(qiáng)?！段某恰愤€在預(yù)售，他們看完書就下手買了版權(quán)。

王笑東看了一半小說，他就打電話要買，我說你把它看完，等到他看完的時候，就把合同給我發(fā)過來了。我跟他說，我再給你一個月的冷靜期，他說我不要冷靜，我現(xiàn)在就要。那好吧，就簽了合同。

張英：《許三觀賣血記》姜文買過版權(quán)，到期后也沒有拍成，韓國倒是拍成了電影，社會反響和票房怎么樣？韓國版的這個電影把時代感弱化，悲劇性全取消之后，減弱之后，那個故事的力量就沒有了。

余華：而且它的時代背景也沒有了。這個電影不好，不成功。我沒有看過韓國何震宇導(dǎo)演另外的電影，他們告訴我，何震宇自己當(dāng)演員的電影票房都不錯，但他當(dāng)導(dǎo)演的片子都不成功。他作為一個演員是一個非常好的演員，他作為一個導(dǎo)演好像不成功。

張英：上次你跟我說，余海果在學(xué)寫小說呢。

余華：對，寫了兩三篇，起碼我跟陳虹看到的是，有兩三篇小說，我覺得寫得很不錯了，可以去發(fā)表，但陳虹不同意，說小說寫不到最好，不要拿出去發(fā)表。因為余海果是我的兒子，寫得很不錯，但特別好的話也說不上，所以，我們對他的要求還是應(yīng)該高一點(diǎn)，要憑實(shí)力發(fā)表，不要憑父親關(guān)系發(fā)表。

余海果最近一直在讀書，我覺得挺好，最近狀態(tài)不錯，現(xiàn)在開始讀一些哲學(xué)方面的書，我覺得太好了。我說你這個年齡不讀哲學(xué)的書，你過了40 歲以后，永遠(yuǎn)不會讀了。因為我就是二十歲的時候，讀過一些哲學(xué)方面的書，做了一點(diǎn)點(diǎn)邏輯思維的訓(xùn)練，所以后來除了小說以外，還能夠?qū)懸恍┪膶W(xué)理論方面的文章，就那個時候訓(xùn)練出來的。雖然這類文章，寫得很像小說一樣，跟真正的理論家不一樣。

張英：現(xiàn)在你寫的這個長篇小說，是什么樣的題材和故事？

余華：這部長篇小說，也是我在《兄弟》之后開始寫的，時間跨度跟《兄弟》一樣，是從八十年代開始，中間有一部分回到了“文革”，然后又回到當(dāng)下，它的敘述也是多重敘述，跟《文城》有一點(diǎn)近似，順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘都有，四種敘述方式都有。但它又跟《文城》不一樣，它的那個章節(jié)很長，為什么？因為它需要說每個人的敘述角度，把故事說清楚。