孫紹振

真正讀懂蘇東坡這首詞的藝術和思想，在方法上有兩點應注意：第一，他處于逆境，但是沒有像同樣處于逆境的詞家那樣直接寫憂愁，要將其還原到詞學歷史中進行比較;第二，看他如何把瑣屑的素材升華為情理交融的經(jīng)典。

一

蘇東坡流放黃州以后，所寫第一首《定風波·莫聽穿林打葉聲》前有小序，如下：

三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞。

這就是一件很平常的事，游玩途中遇雨，沒有雨具，同行的朋友都為難免淋雨而狼狽不堪，蘇東坡卻沒有感覺，坦然得很，即便淋雨也無所謂。不久雨就停了，狼狽的和不狼狽的都沒有被淋。這件事作為素材，雖有具體的時間（公元1082年，三月七日），還有具體的地點（沙湖，今湖北黃岡東南三十里），但是，有意思、有詩意、有哲理嗎？好像都沒有。將其拿來寫一篇札記，如《記承天寺夜游》那樣的小散文都勉強，可蘇東坡卻把這樣的遭際升華為詞史上情理交融的經(jīng)典：

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。

料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風雨也無晴。

蘇東坡此時面臨著一個嚴峻的問題，他從一個叱咤風云的中央政治大員變成了犯官，名義上還算在編制內(nèi)，實際上不但沒有任何職務，而且連住房、薪俸都沒有著落，只能在一家僧寺中寄食。不久前還是政壇上叱咤風云的人物，在朝廷得劍皇帝欣賞，在文壇擁有歐陽修這類領袖人物的贊賞，在民間擁有眾多粉絲，一下子淪落劍可能被政敵追殺的地步。一個公眾人物突然處丁一種精神上孤獨的境地，他須要適應。最初身邊雖有一個兒子陪伴，但兒子并不能解脫那兀處不在的壓抑著他的孤獨感。朋友來往的書信稀少了，發(fā)出信札可能成為政敵誣陷的材料，于是叮囑最可靠的密友閱后即焚。

這樣的精神孤獨是他不能忍受的，無人、無處訴說，唯一的解脫只能是在詞作中抒發(fā)。但是他不像辛棄疾那樣把恢復中原的壯志難酬的憤懣作直接抒發(fā)：“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”“落口樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”;甚至不能把一腔郁悶正話反說：“醉里且貪歡笑，要愁那得工夫”;更不能像李清照那樣，沉浸于個人的孤寂和憂郁，反反復復訴說著孤獨的憂愁：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”“這次第，怎一個愁字了得”。

蘇東坡以詞解愁，卻不著一個“愁”字而盡得藝術和智者的風流。

二

《東坡樂府》卷上《西江月》白序說：“春夜行蘄水中，過酒家飲。酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱，醉臥少休。及覺已曉，亂山攢擁，流水鏘然，疑非塵世也。書此語橋柱上?！痹~曰：“解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。”似乎意味著接受噩運的安排，豁達淡定，寄情山水，超越禮法，放浪形骸，名士風流，此生足矣。

在札記和書信中，他多多少少有犯罪感，有痛苦甚至悔恨，但是在詞中，他沒有自怨自艾，沒有怨恨，不宣泄痛苦，一心尋求無所作為的人生價值和意義。《定風波》就是在這種探索中，達劍了形而上與形而下統(tǒng)一的情理交融的境界。

“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞?！毕掠炅?，沒帶雨具，免不了淋雨，同行的人毫無例外都“狼狽”。蘇軾卻“不覺”，無所謂。有什么嚴重后果呢？如果有，就會有情節(jié)，至少可以寫成散文。但是，不久天晴了，啥事也沒有。這樣的素材，蘇東坡卻把它寫成了千古絕唱。

“莫聽穿林打葉聲”，寫雨，又不直接寫雨，而是寫雨的效果，雨來得有聲勢，穿林打葉有聲。但是，“莫聽”，一不在意風雨，二不在意“狼狽”。不但不去看，而且不去聽。

唐宋詩人筆下，雨的詩意，不僅是看，更多是聽，因為聽更有距離感。例如：“颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。”（李商隱）“從今有雨君須記，來聽蕭蕭打葉聲?！保n愈）“細雨夢同雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒?！保ɡ瞽Z）“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”（陸游）蘇東坡倒是寫過暴雨：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天?！保ā读露呷胀亲頃罚┮豢炊^，精英文人更偏愛細雨：細雨隱含著心緒寧靜，經(jīng)得起默默欣賞，體驗自我心情的微波。細雨不是漫不經(jīng)心地一瞥，而是靜靜地觀看：“細雨魚兒出，微風燕子斜?！保ǘ鸥Γ┛床灰?，聽不見，兀聲的雨才更經(jīng)得起欣賞：“細雨濕衣看不見，閑花落地聽兀聲?！保▌㈤L卿）“隨風潛人夜，潤物細無聲?！保ǘ鸥Γ┻@里滲透著中國古典詩歌的藝術奧秘，寄托在景觀中的情感是微妙的，情感越是微妙就越精彩。司空圖號稱“二十四詩品”，但是總體上傾向于“沖淡”，其意往往是“獨”“淡”“默”，其境則是荒曠、虛寂——“素處以默，妙機其微”。

但是，用沖淡來形容蘇東坡這樣寫雨，似乎并不確切。因為他的姿態(tài)并不沖淡，而是“何妨吟嘯且徐行”，不是與雨拉丌距離，而是在雨中行走，連淋濕衣衫都不在乎。這已經(jīng)很出格了，還要“吟嘯”，吟是吟詩，嘯是古代文人撮起嘴唇吹氣，大致相當丁吹口哨。跑到雨中去吟詩，還吹著口哨，這種從容不迫的姿態(tài)、滿不在乎的精神狀態(tài)，是蘇東坡的特立獨行。李白在詩中再放肆地做出狂傲的動作，也不會在雨中唱歌。“竹杖芒鞋輕勝馬”，穿一雙草鞋，把竹竿當柺杖，也比當官騎馬更輕松自在。

接著是“誰怕”，大白話，不怕淋雨感冒。有什么理由不怕？下面是情志的聚焦：“一蓑煙雨任平生”?！叭纹缴比齻€字，讓雨的性質發(fā)生了變化。不再是“三月七日”的雨，也不是原生素材“沙湖道上”即來即逝的雨，雨超越了時間的限制，成了平生的雨，普泛的雨。從性質上說，它不再是讓人狼狽的雨，不是來勢洶洶的穿林打葉有聲的大雨，而是變成了“煙雨”，煙就是霧，蒙蒙細雨。這在唐詩中早成傳統(tǒng)意象，讓人賞心悅日。例如：“江山跨七澤，煙雨接三相”（崔湜），“巫峽蒼蒼煙雨時”（劉禹錫），“千里楓林煙雨深”（元結）。這里的“煙”字很奇特，它本義是形而下的人間煙火，是沒有詩意的，而“煙雨”就很高雅，“江上柳如煙”（溫庭筠），煙帶上春天的柳色更高雅。而煙與云結合在一起就又不同了：過眼煙云，有了貶義。這里的煙雨和“平生”聯(lián)系在一起，就與蘇東坡的生命聯(lián)系在一起，生命的自如、自在、自得蘊含在“一蓑”之中。現(xiàn)實的雨要用雨具來遮擋躲避，而詞中煙雨只要“一蓑”，且不用來遮擋，而是逍遙在細雨中，不是一時，而是一生。這“一蓑”是漁翁的傳統(tǒng)意象。“蓑”本來是名詞，這里用作量詞。同樣的詞法有：兩袖清風，一代風流，一鼓作氣，一頭霧水，一帆風順，一葉知秋，一斑窺豹，一唱三嘆，一筆勾銷，一步登天，一籌莫展，一發(fā)千鈞，一肚子壞水，一寸光陰一寸金，這種構詞法的概括力很強。“一蓑煙雨”，加上“竹杖芒鞋”，一共四個意象，構成了樸素逍遙的圖景，而且將令人狼狽之大雨，提升為享受人生之煙雨。

不得不承認，這個形象境界并非蘇東坡的原創(chuàng)，而是化用了張志和的《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸?！比欢?，張志和的煙雨只是在順境中逍遙，而蘇東坡卻是在逆境中吟詩吹口哨?！叭纹缴钡摹叭巍焙軅魃瘢褪且簧荚陲L風雨雨之中，順其自然，瀟灑走一回?！耙凰驘熡耆纹缴本瓦@樣成為人生觀的格言。

這是情志交融的總結。前面的句子都是為這一句鋪墊，在意脈上蓄勢。為了這個肯定性的格言，前面的句法語氣極盡變化之能事。第一句“莫聽”是否定句，第二句“何妨”是反問句，第三句“竹杖芒鞋”是肯定句，第四句“誰怕”是反問句，蓄勢已足，才用肯定句作思想和藝術的聚焦——“一蓑煙雨任生平”。這樣多變的句法，并不是詞牌規(guī)定的，而是蘇東坡的匠心，以此豐富的句法結構，超越散文實寫，高度概括為人生觀，是直白，而不是隱含在景觀之中。這樣的直白，帶來了理淪問題。

我國古典詩歌理論的主流，是情景交融，所謂“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（梅堯臣），“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”（戴叔倫），“象外之象，景外之景”（司空圖）。第一，抒情離不開景觀;第二，情要隱藏在景觀之中;第三，情不能直接表白出來。也就是司空圖所說的：“不著一字”，才能“盡得風流”。嚴羽把抒情說得更形象：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。這一切后來被王國維簡單化為“一切景語皆情語”。這不但得到后世一致的認同，而且被認為是提高品位的不二法門。但是，詩人的感情難道只能以景來表達嗎？顯然不是。間接抒情并不是唯一的法門，直接抒情也比比皆是?！睹娦颉分v抒情就是比較強烈的：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@顯然是直接抒情，而且是強烈的感情的直接抒發(fā)。借景抒情并不全面，為什么具有這樣高的權威？因孔夫子說《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”，感情不能太強烈，以含蓄雋永為上。畢竟孔夫子的權威更高，間接抒情在相當長的時間里取得了優(yōu)勢，象外之象、言外之意高度成熟，乃為神品，在理論上積淀為中國特有的范疇“意境”。

直接抒情，不講意在言外，不講含蓄雋永，是中國古典詩歌的另一法門，也有源遠流長的傳承。從《詩經(jīng)》《楚辭》劍漢魏樂府古詩的經(jīng)典，大都是直接抒情。

蘇東坡在雨中吟詩長嘯，就是強烈的直接抒情：“誰怕”，把感情直接傾瀉出來，根本不講究什么見于言外的不盡之意，不經(jīng)營意境;“一蓑煙雨任生平”，把人生觀的理念都講出來了。這樣的藝術，有別于間接抒情的意蘊。我們來細讀文本。

“料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風雨也無晴?！薄傲锨痛猴L吹酒醒”，這里有想象的大幅度跳躍，原本只是吟嘯徐行，并沒有飲酒，也就談不上醉，這是提示“吟嘯徐行”的效果，富有陶醉到忘卻現(xiàn)實風雨的意味。如果一直醉下去，意脈就停滯了?！傲锨痛猴L”刺激他醒過來，在程度上定性為“微冷”。寒冷的程度太強，與全詞的智性情調(diào)不合。接著是夕陽斜照的暖色調(diào)，不太強烈的光線，二者對比中和諧互補，陶醉而清醒。歸去，像陶淵明那樣歸去吧。很散淡，瀟灑到“也無風雨也無晴”。前面“一蓑煙雨任平生”的人生觀還承認有風雨，而這里卻沒有風雨，也沒有晴天，料峭春風微冷也好，斜照夕陽溫暖也好，都一樣，沒有區(qū)別。這就不是小序中那現(xiàn)實的雨，在佛家哲學的基礎上，蘇東坡把形而下的雨升華為形而上的雨，把散文升華為情理交融的詩。

三

蘇軾是宋詞豪放派的代表，這是后世的共識。俞文豹《吹劍錄》說：

東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：“我詞比柳七何如？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女孩兒，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月。學士詞須關西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去。公為之絕倒。”

這個說法，把蘇軾為代表的豪放風格和柳永為代表的婉約風格加以對比，說得很感性、很生動，后世論者遂以豪放派的桂冠加之蘇軾。但是從理論上看，這個說法只舉了《赤壁懷古》一個例子，是不是全面呢？如果當時有人把《定風波·莫聽穿林打葉聲》拿出來，怎么辦？讓關西大漢執(zhí)鐵板引吭高歌，似乎豪放不起來，讓十七八女孩兒執(zhí)紅牙板歌之，也婉約不起來。因為柳永的詞，主要是紅巾翠袖，淺斟低唱，充滿兒女柔情。而蘇軾的這首經(jīng)典之作，既不能歸入豪放，又不能歸入婉約。那就說明，豪放和婉約兩種風格并不能涵蓋宋詞藝術風格的全部。在這兩種風格之外，是不是應該有第三種風格？

其實，即便柳永的詞，也并不完全是兒女情長的，如《望海潮》：

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。

重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

對于這第三種風格，古人沒有概括出來，可能是留給今人給予創(chuàng)新的命名吧。歷史積累了這么多資源，我們是不是有足夠的智慧超越古人呢？這是機遇，也是挑戰(zhàn)。