羅朋朋，四川省屏山縣中學(xué)校教師。

中華民族漫長的歷史歲月里，我們逐漸形成“家國一體”的社會組織形式，家風(fēng)家教成了維系這種組織形式的突出文化現(xiàn)象。提及家風(fēng)家教，古今中外，“父親”都是繞不過去的一個形象，“父親”往往是一個家庭甚至一個家族的權(quán)威，他們的言傳與身教，影響著一代又一代人啟蒙期人格的形成。不管是《三字經(jīng)》中的“養(yǎng)不教，父之過”，還是《論語》中的“父在觀其志，父沒觀其行，三年無改于父之道，可謂孝矣”[1]，都在強(qiáng)調(diào)“父親”們在家教家風(fēng)中的核心作用。

優(yōu)秀的家風(fēng)家教代代相傳，最終成為傳統(tǒng)文化的一部分。本文將嘗試以統(tǒng)編教材七年級上冊為例，整合多篇文章，在文化視域下窺探教材中“父親”們的家教密碼，解讀課文及背后的優(yōu)秀家教家風(fēng)，引導(dǎo)學(xué)生正確的世界觀、人生觀、價值觀的形成，建立文化自信。

七年級上冊與“父親”相關(guān)的共有四篇課文和《朝花夕拾 五猖會》（見表1），分別在七年級上冊第二單元、第四單元、名著導(dǎo)讀部分。幾篇文章寫作時間跨度大，文中的“父親”有中國也有外國，教學(xué)時打破單元壁壘，以父子是否在同一空間場域為界，將課文分兩組，圍繞文化視域下“父親”們的家教密碼進(jìn)行解讀。

一、空間場域里缺失的父與子

在《陳太丘與友期行》的教材導(dǎo)讀中提示預(yù)習(xí)時，要去感受古代兒童的聰慧機(jī)敏和良好的家庭教養(yǎng)，課后的思考探究題也明確本文出自《方正》篇，并對“方正”進(jìn)行解釋：指人行為、品性正直，合乎道義。從課前的預(yù)習(xí)到課后的思考探究，都提示陳元方有良好的家庭教養(yǎng)和方正的品格。要讀懂元方的家教淵源，顯然通過課文的百余字是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。于是，陳寔出場了。

文本中，“父親”陳寔的動作行為由敘述者指出：“陳太丘與友期行，期日中。過中不至，太丘舍去?！泵鎸τ讶说谋г?，陳紀(jì)指出：“日中不至，則是無信;對子罵父，則是無禮?！标惣o(jì)強(qiáng)調(diào)自己父親是“待君久不至”。不僅“待”且“久”，在這一過程中，陳紀(jì)不僅作為轉(zhuǎn)述者出現(xiàn)，同時也是父親陳寔行為的觀察者、漸染者！身傳的家庭教育就在這點點之間形成。開篇陳寔與友人約定在中午，過了約定時間友人未到，陳寔即轉(zhuǎn)身果決離去。下文元方“入門不顧”，兩人的行為何其相似，皆任真率性！這任真率性又是在“信”與“禮”的支撐下發(fā)生?？梢?，小元方身上折射出的自然是陳寔日常言行中身體力行的引導(dǎo)，是陳寔家風(fēng)家教中對誠信、守禮、尊嚴(yán)等德行底線的堅守?！凹揖被颉案浮钡姆a所指實際上即由“信”“禮”等合乎道義的概念來填充！故《后漢書》在當(dāng)時惛彌的時政下，給予陳寔：“唯陳先生進(jìn)退之節(jié)，必可度也。據(jù)于德故物不犯，安于仁故不離群，行成乎身而道訓(xùn)天下?！盵2]的評價。

由是，盡管在文本中陳寔作為不在場的人物，但所展現(xiàn)的正是魏晉時期的“士族的家風(fēng)家學(xué)”。這種道德和風(fēng)格的影響至今，甚至形成一種語文教育資源，如出自《后漢書》的陳寔遺盜，梁上君子;出自《世說新語》的難兄難弟。

與陳寔不在場相對應(yīng)，《誡子書》中“父親”諸葛亮將自己的教導(dǎo)與指示向其兒子單向地輸出。兩漢魏晉以來出現(xiàn)了大量的以“誡”命名或與之相關(guān)義的家訓(xùn)文章如：稽康《家誡》、謝混《誡族子詩》、王昶《家誡》、羊枯《誡子書》、諸葛亮《誡子書》等等。此類家訓(xùn)文章的出現(xiàn)本身就是歷史文化的折射，也向我們表明當(dāng)時對門第護(hù)持的重視程度，在護(hù)持過程中學(xué)術(shù)文化自是傳承其中。在這種傳承序列中的主導(dǎo)價值取向和行為模式，是上對下的家長為尊的等級關(guān)系，這也讓我們不難理解從“誡”字透露出來的嚴(yán)肅和權(quán)威。在此關(guān)系下，一位好的父親應(yīng)當(dāng)掌握平衡“慈”“嚴(yán)”的密碼，既不能與子女過分的親昵，讓他們產(chǎn)生放肆不敬之心;又要嚴(yán)格把控好對禮節(jié)掌握的程度，讓子女慈愛孝敬。

上述標(biāo)準(zhǔn)讓諸葛亮產(chǎn)生了焦慮，在《與兄謹(jǐn)言子瞻書》中他說道：“瞻今已八歲，聰慧可愛，嫌其早成，恐不為重器耳?！盵3]言辭中寫出了一位父親對兒子“聰慧可愛”的喜悅，但“嫌”“恐”二字又把焦慮突兀地放大，這種焦慮顯示了《誡子書》的書寫意圖。文本一開篇就給兒子提出了一個總體要求，成為“君子”。具備“君子之行”，這是諸葛亮“誡子”的出發(fā)點和綱領(lǐng)性的要求。修身養(yǎng)德在傳統(tǒng)中國文人的眼中，是為人處世的根本。無論是《大學(xué)》的誠意——正心——修身——齊家——治國——平天下，或是《論語·衛(wèi)靈公》的：“志士仁人，無求生以害仁，有殺生以成仁?！盵4]，還是《孟子·告子上》提及的舍生取義，都是對君子德行的具體化，將仁義的德行放在高于生命，高于一切的位置。可見，諸葛亮對兒子德行修養(yǎng)的要求之高。

緊接著，全文圍繞“如何修習(xí)德行”，通過正反對比來展開論述，強(qiáng)調(diào)了持“靜”才能專注于修身、致遠(yuǎn)，才能通過學(xué)習(xí)而廣才;強(qiáng)調(diào)了守“儉”才能淡泊、明志。同時告誡兒子要戒淫慢、戒險躁方能振奮精神和修養(yǎng)性情。最后，以“少壯不努力，老大徒傷悲”式的叮嚀來警戒八歲的兒子，要珍惜時光，切莫老來悲守窮廬，悔之晚矣。

在文本的書寫過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)作者嫻熟地運(yùn)用先賢典籍形成文本的互文性，如在強(qiáng)調(diào)“儉”明顯能感受到《論語·述而》的：“奢則不孫，儉則固。與其不孫也，寧固”[5]，以及對《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》“是故非澹漠無以明德，非寧靜無以致遠(yuǎn)，非寬大無以兼覆，非慈厚無以懷眾，非平正無以制斷”[6]的化用，也讓我們感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化文脈形成的歷史線路。

文章結(jié)尾，諸葛亮明確修身養(yǎng)德，學(xué)而廣才的終極目標(biāo)是終能“接世”，即為社會做貢獻(xiàn)。這與儒家“達(dá)則兼濟(jì)天下”的入世濟(jì)世文化同脈，而諸葛亮自己“受任于敗軍之際，奉命于危難之間”的行為更是身體力行地為家訓(xùn)內(nèi)容做了最好的注腳。

通過對《陳太丘與友期行》《誡子書》的梳理我們發(fā)現(xiàn)，兩文中在空間場域里或父或子的缺失，正好形成了一種對應(yīng)關(guān)系。家庭教育強(qiáng)調(diào)“言傳身教”，《陳太丘與友期行》中“父親”的不在場，但七歲的小元方卻處事得體，聰明有禮，這是父親陳寔的身教之功;《誡子書》中父親諸葛亮對不在場的兒子諸葛瞻的焦慮輸出，以及企圖用自己在人生浮沉中總結(jié)出的經(jīng)驗來化解此種焦慮，希冀達(dá)到的是“言傳”之效。

但建立在以“禮”和“以父為綱”的等級社會關(guān)系下的“父愛”，“父”“子”的親情溝通幾乎為零，這樣的“父愛”讓我們覺得是那樣的遙遠(yuǎn)，甚至略顯冰冷。這一情況在五四新文化運(yùn)動后有了改善。

二、代際關(guān)系變化后的父與子

1919年魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》提出中國舊的父子道德關(guān)系是重父權(quán)，“父親”總以“圣人之徒”的身份隔絕交換關(guān)系和利害關(guān)系，以“恩”換“愛”的方式犧牲子女后代。然而清季以來思想出現(xiàn)了前所未有之大變化，伴隨民眾思想之覺醒，這種舊式的家族父子關(guān)系，正一點一點地崩潰。新時期，出現(xiàn)在同一場域的“父與子”開始出現(xiàn)代際關(guān)系的變化。

時隔七年，已是中年的魯迅在《五猖會》中對于看會具體情形完全忘記，卻將背《鑒略》一段完全記得。中年魯迅對于“人之父”的生命體驗，在父子親情的隔膜中展開。記憶中“父親”的出場“忽然”讓工人“謹(jǐn)肅”，與我先前的“笑”“跳”的開心活潑形成強(qiáng)烈對比。接著，“‘去拿你的書他慢慢地說”“慢慢地”三個字將氛圍帶向父權(quán)的冰冷、壓抑?！敖o我讀熟。背不出，就不準(zhǔn)去看會”“給我讀”，“我”是誰？是威嚴(yán)十足的“父親”，是幾千年來等級制度的代表符號。對子女來說，“我”對他們有給予生的天大之恩，“我”可以對子女占有、命令，而子女只需要服從、順化，但凡有一絲的不從那就將會是“忤逆不孝”。在這情況下，“人之父”與“人之子”都只是家族發(fā)展鏈條的環(huán)而已，這個鏈條并不在意個體家庭生命延續(xù)與發(fā)展，一切都在“綱常倫紀(jì)”的指導(dǎo)下進(jìn)行。“但是，有什么法子呢”寫出了幼小的我的無助、無奈。

從1919年到1926年乃至以后，魯迅和同時代的一批覺醒者，用自己的生命體驗不斷對“父親”這一文化符碼審視、探索與反思，他們認(rèn)為父母應(yīng)是要覺醒的，對子女應(yīng)有完全義務(wù)的，并且父母應(yīng)具備利他的、犧牲的精神。而這種新型的父子關(guān)系在《走一步，再走一步》和《散步》中向我們走來。

《走一步，再走一步》又名《懸崖上的一課》，這一課的“老師”就是“我”的“爸爸”，文中的“爸爸”目睹兒子遇險，沒有慌亂，沒有責(zé)備，也沒有直接越俎代庖地為其解決困難。而是給予兒子具體的建議和言語上的鼓勵，輔助其一步一步獨(dú)自走下懸崖，脫離險境。

細(xì)讀文本，我們發(fā)現(xiàn)兩組并行的線索：“我”的心理、言行和“爸爸”的言行（見表2）。

表格中，“我”十分膽小，懼怕困難，遇事慌亂?！鞍职帧眲t表現(xiàn)得冷靜、有同理心，他通過言語安慰和鼓勵孩子，多次強(qiáng)調(diào)“你能”，給予兒子信心;將爬下懸崖的巨大困難化解成數(shù)個小步，反復(fù)跟兒子說“這就是你要做的”，幫兒子進(jìn)行心理解壓;“相信我”，則給了兒子充足有力的安全感。

在“這一課”中“父親”的角色義務(wù)，被完美履行，以一種精神導(dǎo)師式的方式幫助兒子樹立戰(zhàn)勝困難的信心，獲得成就感。他用他的“強(qiáng)勢”對我的行動形成沖擊：“爸爸強(qiáng)調(diào)每次我只需要做一個簡單的動作，從來不讓我有機(jī)會停下來思考下面的路還很長，他一直在告訴我，接下來要做的事情我能做?！薄案赣H”在精神上幫助兒子完成在人生道路上從猶豫、膽小到自信、勇敢的蛻變。這種精神指導(dǎo)，是父親在孩子自由生長過程中的關(guān)鍵時刻，將自己的人生經(jīng)驗無保留的傳遞給兒子的一種過程。代際間的傳承也就在這一環(huán)節(jié)完成。

這種家教方式折射出西方家教文化以鼓勵式教育為主流，引導(dǎo)孩子獨(dú)立探索、建立自信的理念。美國著名的教育學(xué)家杜威提出教育即生長、教育即生活、教育即經(jīng)驗的繼續(xù)不斷改造，兒童中心主義和“在做中學(xué)”等理念，即是西方現(xiàn)代教育的代表理論，值得我們從文化上進(jìn)行借鑒。

當(dāng)然，本文也有兩個值得我們注意的細(xì)節(jié)：一、“媽媽”在過去的八年里，反復(fù)警告我不像其他孩子那樣強(qiáng)壯，不能冒險;二、當(dāng)“我”聽到爸爸的喊聲時，第一反應(yīng)是“爸爸！但是他能做什么？他是個粗壯的中年人，他爬不上來。即使他爬上來了，又能怎樣？”從中我們可以推測，“我”日常的教養(yǎng)中，媽媽應(yīng)該發(fā)揮著主要的作用，媽媽的謹(jǐn)小慎微，放大了“我”先天病弱的不足，讓“我”產(chǎn)生了主觀的不自信和怯懦感。爸爸在育兒上是智慧的，但“我”對他的信任感卻不足，也許爸爸在生活中對“我”的陪伴是較少的。這和我國家庭教養(yǎng)中母親為主，父親失位的現(xiàn)狀何其相似，可以引導(dǎo)學(xué)生就這兩個現(xiàn)象進(jìn)行討論。

《走一步，再走一步》的“父子”精神代際傳承是在西方個人本位思想背景下形成的，而《散步》一文中流露出來的就是中國式和諧的家庭倫理秩序關(guān)系，表現(xiàn)出了新時期“父親”這一符碼內(nèi)涵的新變化。

《散步》圓滿的結(jié)局，實際上是家人間的倫理關(guān)系的和諧表述。文中的“我”即是“父親”，是故事的敘述者。

故事在一個來得很遲的春天里展開，悲涼的是一些老人在清明將到的時候去世了。這也為后文“我”在處理分歧時所作出的選擇埋下伏筆。逝去，讓人對生命會格外珍惜！于是，在面對南方初春，“我”著重強(qiáng)調(diào)了：“這一切都使人想著一樣?xùn)|西——生命?！贝H生命的延續(xù)傳承不再以家族為單位，而是在家庭內(nèi)部進(jìn)行。所以文中的兒子叫到：“前面是媽媽和兒子，后面也是媽媽和兒子。”“父親”或爸爸不再是等級社會中的核心，而是和“媽媽”一樣，是家庭教育義務(wù)承擔(dān)的一份子。民主平等的親子關(guān)系打破，替換了家族宗法的等級關(guān)系。

在這里父子關(guān)系不再是單向輸出或接受。“我”強(qiáng)壯、高大，是一家人的“核心”，但這里并沒有體現(xiàn)出傳統(tǒng)意義上的“綱常倫理”，在家庭倫理的生命鏈中，我們看到的文中的犧牲精神。在這犧牲的背后，是家庭生命鏈中生命的保存、延續(xù)和發(fā)展。面對分歧，一家人相愛相助形成一種雙向甚至是多向的共同體，呈現(xiàn)了“幸福地度日，合理地做人”的美好畫面?！昂孟裎冶成系耐成系募悠饋?，就是整個世界”！這因襲的重?fù)?dān)，不僅是責(zé)任，還是如作者所講“對幼子的負(fù)責(zé)，屬于遺傳本能，而對老人負(fù)責(zé)，就是文化了”[7]。責(zé)任與生命是《散步》里的父親代際傳承的家教核心。

由是，我們在時間背景下，從文化視域角度梳理了“七上”關(guān)于“父親”們的家教密碼?！案赣H”這一符碼所指隨時代發(fā)展而不斷變化，其內(nèi)涵由家族范圍而轉(zhuǎn)向家庭。在家族宗法等級制社會，“父親”的形象是模糊，甚至不近人情的，他是“父權(quán)”的代指，是“綱常倫理”的化身，是家族權(quán)力的核心。清季，西學(xué)漸入，“父權(quán)”社會初現(xiàn)裂痕?！拔逅摹币院?，在啟蒙思想的主導(dǎo)下，傳統(tǒng)的“父權(quán)”社會受到反抗與決裂，從而轉(zhuǎn)向家庭。進(jìn)入新時期以來，建立在婚姻和血緣關(guān)系的家庭，在承繼傳統(tǒng)良好的家風(fēng)文化時，又不斷為其注入屬于自己時代的新內(nèi)容。

我們也看到雖然這些文章中折射出的父親們家風(fēng)家教的側(cè)重點不盡相同，但其思想核心都是中外優(yōu)秀文化的組成，和新課標(biāo)中的“立德樹人”不謀而合。將在同一冊書的幾篇文章，以“父親們的家教密碼”為專題進(jìn)行組合教學(xué)，可操作性較強(qiáng)，教學(xué)過程中除課文本身，還應(yīng)引入大量的背景資料、課外閱讀來進(jìn)行補(bǔ)充，讓學(xué)生可以就這一文化進(jìn)行深入了解、對比，充分發(fā)揮語文作為“元學(xué)科”的文化性和育德功能，培養(yǎng)學(xué)生深入閱讀和專題探究的能力。

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唐代著名詩人白居易一生游歷廣闊，晚年又喜歡造園游覽，不論是行旅、送別，還是游玩、議論，其不少詩中都會出現(xiàn)舟船意象，而他被貶江州司馬后寫下的名篇《琵琶行》，算上詩序，其中出現(xiàn)了7次舟船類用詞，值得進(jìn)行一番探究。

舟船是水面上的人文景觀，也是人在水中活動常依憑的物質(zhì)載體。文學(xué)是對社會生活的反映，古典詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)舟行水中的景象描繪，舟船意象成為古典詩歌中的重要意象之一。“古代藝術(shù)意象的空間性是審美的空間場，是人與物合二為一的深度體現(xiàn)?！盵1]舟船意象的空間場域特質(zhì)，是《琵琶行》敘事、抒情特色中所蘊(yùn)含的重要因素;下文即從舟船意象空間場域的不同層面，嘗試進(jìn)行分析。

一、實體空間

《琵琶行》一詩中，舟船成為女主人公在江州居處的一個活動場所，構(gòu)成了她生活中的一個實體空間。在這條棲居的船上，她伴水月，思往事，盼夫歸，彈琵琶，成為一個孤寂感傷的商婦形象。白居易和行客能夠結(jié)識琵琶女，恰恰也是與舟船所提供的實體空間有關(guān)。他們從陸地下馬，登上水邊的行船，在船中飲酒相別，在月光皎潔的寂寥秋夜里，水上的琵琶聲讓詩人注意到另一只棲舟。

在這里，《琵琶行》中的舟船為詩中人物的水上活動提供了基本的實體空間。這是古代的舟船優(yōu)越于當(dāng)時的馬匹甚至廂車之處：岑參在《逢入京使》里寫到，“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”，別說是沒有紙筆，即便是有，在馬背上鋪紙、蘸墨、揮毫，也是不大方便的。但在白居易的《琵琶行》里，船中兩三個人坐下喝酒，都是尋常之事;而琵琶女在水上舟中彈奏琵琶，效果亦堪稱良好，從而引來了白居易的關(guān)注。

另外，舟船所提供的實體空間并不只是局限于舟船之內(nèi)，還常常延伸到舟船相諧的水面。水體綿長的空間常被視為舟船空間的延展與豐富，詩中的秋月夜的時間組合帶來的朦朧景象，便于消弭不同船只間的界限感，進(jìn)而形成一個蒼茫的整體空間，這使得《琵琶行》中以舟船為核心的空間營造，總體上顯得更為宏裕而富有詩意。

二、行旅空間

舟船作為一種水路交通工具，其本身的容載及關(guān)聯(lián)到的水體乃至兩岸，便是旅客路途中的行旅空間。不管是陸路，還是水路，人在其行旅空間中都可產(chǎn)生豐富或鮮明的感受，訴諸于詩，即構(gòu)成行旅詩的題材。白居易從長安赴江州的貶謫途中，就創(chuàng)作了《舟夜贈內(nèi)》《舟中讀元九詩》《舟中雨夜》等舟行詩篇，抒發(fā)被貶的愁苦之情。《琵琶行》中所寫的江州（今江西省九江市），是長江沿線城市，且處于長江中、下游的分界地帶，自古就是水運(yùn)繁忙之地。詩中寫到的“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒”等內(nèi)容即是對此類景象的反映。

《琵琶行》一詩中關(guān)聯(lián)著兩類行旅事項，一類是白居易友人即將踏上行程，另一類是茶商常常離開琵琶女到外營商。自然，這兩類行旅事項不是整首詩表現(xiàn)的重心所在，但它們又關(guān)聯(lián)著詩中主要人物的活動，前者關(guān)聯(lián)到詩人的送別場景，后者關(guān)聯(lián)到琵琶女的舟居生活。總體而論，本詩中的舟船意象仍是蘊(yùn)含著一些行旅空間的意味。

就白居易而言，遷謫之人對于送別場景向來敏感，每一次送別友人，不管是友人境況的好轉(zhuǎn)、惡化或類同原狀，都是有關(guān)個人命運(yùn)的一次自我提醒，“宴席上的觥籌交錯與分別的一刻，都會使在場的人對于去留榮辱生出切身的感慨”[2]。“主人下馬客在船”，面對友人即將乘船離開、行向遠(yuǎn)方，送行的人也總會聯(lián)想到遠(yuǎn)方，聯(lián)想到個人處境和命運(yùn)。故此，詩歌開篇的壓抑氛圍就更容易理解和體會。從琵琶女的生活來看，“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去”，唐代商人從江州到浮梁去販運(yùn)茶葉，沿鄱陽湖走一段水路當(dāng)是必不可少。丈夫為了生意，一次次乘船遠(yuǎn)行，聚少離多，給琵琶女的情感世界帶來很多痛苦：“獨(dú)守空房”已不可承受，以致于常常尾隨丈夫的行跡，趕到江上自“守空船”！

行旅是對生活原狀的打破，對于當(dāng)事人而言，也許意味著希望，也許意味著痛苦。而《琵琶行》一詩中，對旅客著墨不多，更關(guān)注的是他們身旁之人的感受。朋友或丈夫的乘舟遠(yuǎn)行，就白居易或琵琶女而論，是對原有茍生自醉生活狀態(tài)的撕裂，是對內(nèi)心的一次沖擊，是難以掩蓋或消弭的痛苦，而琵琶女選擇舟居水上彈曲度日，尤令人慨嘆。從某種意義上來探析，《琵琶行》中舟船意象所蘊(yùn)含的行旅空間意蘊(yùn)，可以視為與“江州——京城”的對比相類似，都構(gòu)成了本詩敘事、抒情表達(dá)的動力因素，它在幽微地暗示著詩中人物命運(yùn)的變化與難以自決，引發(fā)讀者較為豐富的思考空間。

三、心理空間

白居易一行和琵琶女原本是各居一船、相隔較遠(yuǎn)的。白居易這一方正在送行餞別，酒入愁腸，慘淡傷感，“忽聞水上琵琶聲”，為京調(diào)琵琶音樂所吸引，便行船相近，意欲離別宴前稍有佐歡。這在男性士大夫階層，“移船相近邀相見”自然是欣賞、邀請的體現(xiàn)，但一個孤身女子，靠近幾個男子的棲船，不免心里會產(chǎn)生一段波瀾的：對方的尋聲暗問、移船相邀是基本禮節(jié)，真正促成她近前獻(xiàn)藝的，則是他們對她千呼萬喚中所體現(xiàn)的肯定、誠意與熱情，也許有那么一瞬間，她又有了類似于當(dāng)年第一流教坊伎的自豪吧，“善才服”“秋娘妒”，受到聽眾熱烈肯定的感覺總是難以忘懷的，一直是非常美妙的。在這水上的月夜朦朧中，既已抱著琵琶作遮擋，還有意掩面的琵琶女，惶恐中的矜持，勇敢中的輕羞，正是展示自己才藝時猶疑與決心的顯露。這是身處孤獨(dú)之中的困苦、掙扎與突破：琵琶女的出船演奏，在進(jìn)一步拉近雙方空間距離的同時，也是雙方心理空間的進(jìn)一步相諧。

本來，琵琶女的“守空船”“江水寒”“舟中夜彈琵琶”“夢啼妝淚”，指向的是京城的青春歲月和現(xiàn)今的商婦生活。白居易的“謫居臥病”“江頭夜送”“客在船”指向的是被貶生活和送行友人。但相比陸地室內(nèi)的居處或言談，水上舟中總會帶有置身大自然閑游賞景的感受，較易卸除人的一些身心枷鎖。并且，通過詩人的移船相邀、琵琶女的近船演奏，拉近了空間的距離。美酒佳曲，知己相賞，娓娓共談，更易表達(dá)出內(nèi)心真實的情感。

本詩中，舟船意象為詩中的敘事、抒情提供了較為安適、隱幽的心理空間氛圍，琵琶女三種狀態(tài)下的彈奏琵琶，白居易等人三種程度的欣賞狀態(tài)，正是詩中人物逐漸敞開心扉、內(nèi)心交流逐漸加深的過程。隨著談話的投機(jī)，信任的增加，由京城到江州這種經(jīng)歷的巧合，本詩產(chǎn)生了巨大的情感張力：琵琶女借著“感我此言良久立”“凄凄不似向前聲”的動作與彈奏，顯示出內(nèi)心的隱痛;詩人通過欣賞、感受與書寫，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的浩嘆。詩中人物雙方在心理上的接近，在同“命”上的相憐，引發(fā)了深深的哀情與共悲，為《琵琶行》帶來很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

四、精神意蘊(yùn)空間

未辭帝京之前，白居易十年之間，連續(xù)中進(jìn)士、登書判拔萃科、登才識兼茂明于體用科，先后被授予翰林學(xué)士、左拾遺等官職。他三登科第、位列朝班、諷議左右的勢頭，可謂是人生坦途。在此期間，他大力從事諷喻詩創(chuàng)作，“稽首再三拜，一言獻(xiàn)天聰：君以明為圣，臣以直為忠”（《賀雨》），呈現(xiàn)出宣敘調(diào)的公共介入姿態(tài)，“言直而切，欲聞之者深戒也”[3]，他希望當(dāng)政者看到后在相關(guān)方面得以改進(jìn)，體現(xiàn)出積極入世的昂揚(yáng)格調(diào)。木秀于林，風(fēng)必摧之。白居易因頻繁諫言、常作諷喻詩而遭人嫉恨。他因首先主張緝拿武原衡遇刺案的兇手，而受到同僚的非議、反擊和誣陷，被認(rèn)為是越職言事，被陷害成品行有虧，出為州刺史，旋即追貶為州司馬。“三聲猿后垂鄉(xiāng)淚，一葉舟中載病身。莫憑水窗南北望，月明月暗總愁人”（《舟夜贈內(nèi)》），“把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘?zhí)煳疵鳌Ｑ弁礈鐭舄q暗坐，逆風(fēng)吹浪打船聲”（《舟中讀元九詩》），白居易在貶途中寫給親友的詩，表達(dá)出明顯的憂愁痛苦，深深體會著命運(yùn)的殘酷無常。

而琵琶女本是長于常樂坊、名入宮中教坊的京城女，“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”，是那么的貌美藝高、歡樂得意。但時移事異，色衰人散，門庭冷落，“老大嫁作商人婦”，成為江口望夫的思婦。與白居易的遭際相似，琵琶女也有“今年歡笑復(fù)明年”這般得意的京城歲月，后來遠(yuǎn)嫁商賈的經(jīng)歷同樣讓人唏噓。

“主人下馬客在船”的詩人“醉不成歡慘將別”，他貶謫而游宦于此，漂泊之感溢于言表?！爸壑幸箯椗谩钡呐?，雖結(jié)婚而居處于此，但情感失落的沖擊，使她居無味而心不定，“繞船月明江水寒”，對夫家、江州認(rèn)同度有限，精神意義上的漂泊意味，亦為鮮明。二人都可視為寓居江州的漂泊者。

琵琶女面對客人的第一次正式彈奏，便是“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”一類的樂調(diào)，古代藝術(shù)有以悲為美的審美傳統(tǒng)，而在樂曲之美以外，仍透露出個人選曲的情感傾向。琵琶女的這種傾向與接下來她的自訴身世具有一定的一致性。這種凄涼心聲，是琵琶女在受到詩人肯定而引起知音之感的自然流露，對于送別場景、偏遠(yuǎn)之地、失意之人而言，反而是另一種的應(yīng)景和適切，并不算是違和之舉，故而收到了“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”的音樂演奏效果。詩人“聞琵琶已嘆息”“覺有遷謫意”，京調(diào)的琵琶曲，琵琶女的京城經(jīng)歷，使他的內(nèi)心受到觸動，“唧唧”連嘆，將自己類似的經(jīng)歷講述給琵琶女，引出了“同是天涯淪落人”的感嘆。相逢知己，同命相憐，引起二人內(nèi)心的共鳴。

詩中琵琶女的第三次彈奏，可視為對詩人一行對她技藝贊賞的酬謝，是她面對互訴往事的知己的彈奏，已不是常規(guī)的應(yīng)酬、常規(guī)的曲目，而是一種即興感發(fā)、即興創(chuàng)作的現(xiàn)場生成之曲，這一曲含有自己的愁怨，也代奏著詩人的哀苦，大有酣暢淋漓之感，將樂曲演奏、情節(jié)敘事、情感抒發(fā)都推向了高潮。在邀請、彈奏、訴說、回應(yīng)、再奏、再賞的雙方參與樂曲活動的過程中，詩人和琵琶女在各自停留的舟船上，完成了從孤苦漂泊到共鳴共情的精神體驗。二人相逢之前，都是各自世界的“淪落人”，猶如置身于現(xiàn)世安好的他人世界里漂泊的孤舟。是樂曲、對京城的經(jīng)歷、現(xiàn)實的處境，讓雙方的舟相靠近，讓雙方的感受相近，讓雙方的情感產(chǎn)生并聯(lián)方舟般的共進(jìn)共鳴。

綜上，空間和時間都是文學(xué)中敘事、抒情表達(dá)的重要因素，《琵琶行》在基本立足于文本當(dāng)下的同時，在空間表達(dá)的意蘊(yùn)闡發(fā)上頗具特色。送別場景、水上舟中、琵琶伴奏、身世相似等諸因素的合集，助益《琵琶行》成為白居易感傷詩的傳世名篇。《琵琶行》一詩中的舟船意象，在實體、行旅、心理、精神意蘊(yùn)等方面，都具備了一定的空間審美內(nèi)涵。“卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急”，“座中泣下誰最多”，舟船意象賦予了琵琶女和詩人獨(dú)特的空間形態(tài)，使得“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的主旨表達(dá)在沉重中留有些許輕盈，在困苦中多了幾分詩意，讓全詩的表達(dá)更為生動細(xì)膩，富有美感。

參考文獻(xiàn)：

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[3]謝思煒撰.白居易詩集校注[M].北京：中華書局，2006：267.