顧梓瑩 倪應丹

摘要：以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國古典園林是我國傳統(tǒng)文化瑰寶，不僅涉及園林營造，還涉及畫論、舞臺布景等方面，延伸至現(xiàn)代，體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑如博物館之類的營造上?！秷@冶》是我國第一部闡述園林藝術理論的專著，其中諸多營造技法尤其是“借景”在現(xiàn)代仍有借鑒意義，因此文章從造園、繪畫、舞臺布景、現(xiàn)代設計之間的關系出發(fā)，闡述《園冶》的布景藝術美學。

關鍵詞：《園冶》；借景；布景；美學

中圖分類號：TU986.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）11-000-04

計成是明代末年園林藝術學家，其總結造園實踐基礎的理論著作《園冶》是我國第一本園林藝術理論專著，該書把他的園林創(chuàng)作實踐總結提高到了理論層面?！秷@冶》作為一部研究我國古代園林的重要著作，不僅涉及園林營造，還涉及繪畫、戲曲等，對后世影響深遠，時至今日，仍對很多方面具有借鑒意義?！敖杈啊弊鳛樵摃木A，展現(xiàn)了該書的布景藝術美學，其也體現(xiàn)在繪畫、戲曲、現(xiàn)代建筑設計中。

1 山水寫意園林

我國山水畫與園林藝術密不可分。在一定程度上，造園論就是畫論，計成的《園冶》也反映了這個特點，他在書中強調園林的設計應“皆能入畫”“可入畫”。在我國繪畫中，寫意是一種重要的藝術手法，與工筆畫相比，寫意并不追求逼真的細節(jié)，而是用簡單的筆法表現(xiàn)作品和作者的意境。我國的寫意繪畫多以自然風景為主，因此產生了寫意畫、山水畫等繪畫形式。山水畫始于漢末魏晉時期，發(fā)展于唐朝。王維開創(chuàng)了以筆墨為主，重寫意的中國文人繪畫傳統(tǒng)。而從魏晉南北朝開始，造園就注入寫意的成分。小中見大作為寫意畫給人的感受，在園林營造中也有體現(xiàn)，如唐代私家園林就尤其注重小中見大，當時的園林營造通過“移寫”自然山水，再現(xiàn)自然山川。

謝赫《古畫品錄》中的“六法”，即“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”［1］，是后世畫家、批評家、鑒賞家遵循的中國繪畫傳統(tǒng)的基本準則，主要體現(xiàn)了尊重自然發(fā)展規(guī)律和借助自然并融入環(huán)境中的觀點。在《園冶》中可以看到該繪畫“六法”的身影，如“經營位置”對應造園造景中的“相地立基”。計成在《園冶·相地》篇中提到“相地合宜，構園得體”，意為如果相地能合宜，那么造園自然可以得體。計成認為造園造景先要“相地立基”，也就是大概了解地形地貌，這樣才能“經營”好“位置”。同時其強調在造園過程中應借助自然，不是刻意改變自然，而是隨自然的變化而變化，如“如方如圓，似偏似曲；如長彎而環(huán)璧，似偏闊以鋪云”［2］，這就是說園林的布局應順應和利用天然的地勢。

在陳從周先生眼里，造園的藝術目標是創(chuàng)造意境，因此他認為“文學藝術作品言意境，造園亦言意境”“園林之詩情畫意，即詩與畫之境界在實際景物中出現(xiàn)之，統(tǒng)名之曰意境”［3］。我國古代文人造園的追求是源于自然又高于自然，因此在營造私家園林的過程中會順應自然規(guī)律，也就是《園冶》中所言“雖由人作，宛自天開”。

宋代郭熙在論及山水畫時說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，這個重要理論不僅是繪畫思想，而且是園林美學的指導思想。其意思是天下的山水，大體可以分成兩種，一種是“可行，可望”的山水，一種是“可游，可居”的山水?！翱捎危删印钡纳剿偸潜取翱尚?，可望”的山水更高一層，因為在“可游，可居”的山水中，作畫者與自然山水融為一體。

在意境的營造上，不同畫家有不同的追求，對應園林的營造也是如此［4］。計成在《園冶》中多次提及“境界”“妙境”“深境”之說，關于園林意境，他將其表述為“境仿瀛壺”和“壺中天地”。他在《園冶·屋宇》里說：“境仿瀛壺，天然圖畫。意盡林泉之癖，樂余園圃之間。”［2］一句“天然圖畫”，表明在其心中園林營造應順應自然，雖出自人工雕琢，但好似渾然天成，與自然融為一體。

在營造意境的過程中要合乎自然，同樣體現(xiàn)在《園冶》中對我國傳統(tǒng)園林營造重要技法即借景的描述上。在《園冶》中，計成認為“園林巧于因借”，關于“因”，計成在《園冶·興造論》中提到，“‘因者：隨基勢之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂‘精而合宜者也”。此處所說的造園應充分順應自然，依照自然形態(tài)展開適當?shù)膭?chuàng)作，其表現(xiàn)為人與自然和諧共存。

除地勢等自然因素外，“因”也與季節(jié)有關。如《園冶·屋宇》中“惟園林書屋，一室半室，按時景為精。方向隨宜，鳩工合見”，指安排園林中的書屋，要充分考慮不同季節(jié)的景色特點，做到在每個季節(jié)都可以欣賞其特色美景，這也與中國畫論中強調山水繪畫應揭示不同時令自然風景之特色的觀點相對應。如王維在《山水論》中提到“凡畫山水，須按四時”，畫春景的時候須“霧鎖煙籠，長煙引素”，狀夏景的時候須“古木蔽天，綠水無波”，繪秋景的時候須“天如水色，簇簇幽林”，摹冬景的時候須“借地為雪，樵者負薪”［5］。中國古典園林中對書屋的安排多能展現(xiàn)該特色，如拙政園內的“聽雨軒”，坐落于中花園的東南方向，四面朝北，院子的西北方有一片池塘，池塘里種著荷花，池塘旁種著芭蕉和竹子，可以根據(jù)季節(jié)的變化欣賞各種風景。

中國傳統(tǒng)山水畫對園林營造有深遠的影響。計成在《園冶》中的諸多理論都體現(xiàn)了中國古代畫論的影子，在他的筆下，“入畫”是理想園林應達到的境界。他既是一個出色的造園家，又是一個優(yōu)秀的畫家，宗奉五代畫家荊浩和關仝的筆意。在《園冶》出現(xiàn)之前，造園尚未形成系統(tǒng)的理論，而《園冶》的出現(xiàn)與當時發(fā)達的繪畫理論有聯(lián)系，趨于成熟的繪畫理論為造園理論提供了借鑒。

2 舞臺布景中的借景

除繪畫外，與園林營造關系密切的還有戲曲，由此涉及園林演劇與現(xiàn)代舞臺布景。在江南園林中，景物的空間組織通常用對比和掩映的手法創(chuàng)造景深、虛實相生等。

中國園林藝術領域研究泰斗童寯先生在《江南園林志》一書中寫到“園之妙處，在虛實互映”［6］，這種虛實相生的意境，在《園冶》中也有體現(xiàn)。前文提到的“巧于因借”除了體現(xiàn)要合乎自然外，還展現(xiàn)了在園林營造過程中的虛實互映，“因”對于自然來說是實的，而“借”對于自然來說是虛的。在《園冶》的導論《園說》中也有虛實相生的論述，如“徑緣三益，業(yè)擬千秋，圍墻隱約于蘿間，架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠，縱目皆然；竹塢尋幽，醉心既是。軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。梧陰匝地，槐蔭當庭；插柳沿堤，栽梅繞屋；結茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠，雖由人作，宛自天開”，這可以視為對園林景觀設計和美學經驗的繼承，“圍墻隱約”“架屋蜿蜒”都是通過實景體現(xiàn)無限深意［7］。

具有國粹之稱的戲曲藝術也具有一種虛實相交的層次。戲曲空間的層次大致可以分為三類，即自然空間、審美空間、舞臺空間。自然空間指劇場空間；審美空間是通過角色表演，觀眾自行想象的空間；舞臺空間則指演員借助道具、燈光等展示的能引起觀眾想象的審美知覺空間。這三種空間造成戲曲藝術虛實相交的空間層次。

在戲曲藝術中，與園林關系最緊密的當屬昆曲。作為一個昆曲愛好者，陳從周認為“三五步，行遍天下；六七人，雄偉萬師。演劇如此，造園亦然”，這闡明了二者在虛實結合方面的特點。前文提到的園林演劇，正是將戲曲附屬到了園林文化系統(tǒng)中。同時，隨著園藝界的繁榮，園主們對建筑和設計的要求越來越高，如在園林中搭建專門的觀演場所等。為讓表演效果更好，園主們都費了一番心思，把機關隱藏在看上去平淡無奇的亭子里，如可以聚聲的波狀屋頂、可以自由拆卸的壁板、地磚下的“地龍”，它們都和昆曲的表演相關。在這種精巧的設計下，花園變成了一座別致的劇院［8］。園林布景與戲曲舞臺相得益彰，戲曲的興盛也促進了園林營建的創(chuàng)新。

發(fā)展至今，園林仍對舞臺布景有極大的影響，《園冶》中的美學思想也對構建表演舞臺產生了巨大的作用?，F(xiàn)代表演舞臺的布置，可以體現(xiàn)對“借景”的應用和對“天人合一”的追求。布景作為“舶來品”，與話劇藝術協(xié)調、和諧，因而其并不完全適合我國的演出模式，必須經過改造，吸收傳統(tǒng)的優(yōu)秀成果。

桂林山水作為舉世聞名的瑰寶，也被運用到舞臺布景中。由張藝謀、王潮歌、攀躍導演的《印象·劉三姐》在構建表演舞臺時，就將陽朔的山水景致作為背景，讓所有的表演、故事都在這個真實的舞臺上發(fā)生，進而給予觀眾全新的視覺體驗，由此令人真正體會到借景對天人合一的追求［9］。

計成在《園冶·借景》中提到，“構園無格，借景有因……夫借景，園林之最要者也。如遠借，鄰借，仰借，俯借，應時而借。然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉”。古代私家園林借景，通常借的都是園外之景，要求園林是一個獨立的空間，這與劉三姐歌圩有相似之處。因為舞臺表演首先要框定在一定的范圍內，演員在這個范圍內表演，須劃定一個獨立的表演空間。通常，古代私家園林用設置高墻的方法阻隔園林和外界，現(xiàn)代許多表演也都是利用該方法，通過建造固定的劇場以形成獨立的環(huán)境。劉三姐歌圩是借助自然景觀建造獨立的舞臺空間，不是借助高墻，而是巧妙借用漓江和田家河實現(xiàn)營造獨立空間的目標，通過漓江和田家河，將該處與其他地方隔絕，形成一個與園林密閉的獨立空間類似的表演場所。這樣巧妙的借用只是將其與周圍環(huán)境隔絕，并沒有阻隔其“借景”，隔水相望，周圍的景物仍可以作為其“借景”的對象，使表演舞臺融入自然中，成為舞臺的構成之一，整個自然成為一個舞臺，一切活動都在自然中發(fā)生，在保證舞臺形成獨立空間的同時巧妙完成借景。

3 當代設計文化的發(fā)展

《園冶》中關于造園的美學思想，不僅對現(xiàn)代舞臺布置產生了影響，還可以在現(xiàn)代中外許多建筑的營造中找到其身影。借景手法有遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借，計成提到要“俗則屏之，嘉則收之”，他認為園子雖然有墻擋著，但是墻外的好看景色總是能借來的。我國傳統(tǒng)的園林建筑往往以遠方的風景為背景，與周圍的風景融為一體，給人一種遠景和近景同為一景的視覺幻象。正是視覺幻象的存在，才能產生遠、中、近三個層面的視覺經驗，進而豐富觀賞者的視覺感受。

遠借是我國園林景觀運用的一種典型方式。如“借景入園”是寄暢園的特色，北岸向東南借錫山和龍光寺塔，東岸則向西遠借惠山，通過遠借天然美景將錫山和惠山同時融入園中，在增加景深的同時，使人工園林與自然景觀融為一體，并將近山遠峰延伸到園外。具有同樣效果的還有蘇州的拙政園，主要遠借北寺塔的巍峨雄壯，從東園穿過中園，游客站在倚虹亭抬眼望去，便可以欣賞拙政園最精華的部分。首先映入眼簾的是起伏的水面，隨著視野不斷向遠方延展，掠過曲橋、方亭，雄偉的北寺塔遍進入視線，這座威嚴的寶塔倒映在池中，可以讓人感覺到視野之遠、寶塔之高，遠借此塔，堪稱拙政園的神來之筆。除南方園林外，北方園林同樣多用遠借技法。北京西海子公園是鑲嵌在通州城內的一顆璀璨明珠，通過北關大道過水涵洞、假山瀑布、溪流連通西海子湖和葫蘆湖而形成貫通水系，并運用借景手法使東側的燃燈塔進入西海湖景區(qū)視野。

在現(xiàn)代，除園林中的借景外，遠借還可以應用在博物館中。在寧波博物館的展示空間內，設計師巧妙利用建筑的形狀特征，將遠處的建筑、樹木、天空、云朵等作為展覽的背景，其遠借的代表便是懸掛于寧博窗前的老鷹雕塑。老鷹在人們的認知中本就是翱翔于天際的，于是設計師將其懸于開放的窗前，讓窗內可見的整片天空作為雕塑的背景，使靜止的雕塑有了一種即將展翅高飛的真實感，進而完美展現(xiàn)了雕塑的動態(tài)表現(xiàn)力。這樣的表現(xiàn)效果便利用了借景技巧，在開闊觀賞者視野的同時延伸了展覽空間。因此，遠借手法在當代博物館展示空間中的應用，既能增強展覽空間的靈活性和多樣性，又能豐富陳列空間的設計方法［10］。

蘇州博物館的設計也運用了遠借。蘇州博物館的整體建筑范圍被限定在忠王府和拙政園之間，這要求蘇州博物館在不喧賓奪主和不綠葉襯花之間尋找平衡點，與兩邊之景相得益彰。正如其設計者貝聿銘先生所言，“建筑不能與自然爭美，有了建筑，風景美應更加顯露出來”。蘇州博物館遠借拙政園和忠王府，游客行至二樓透過窗內向外望去時，僅有一墻之隔的拙政園和忠王府的景觀便可以映入眼簾，而蘇州博物館內采用的新中式風格使博物館內外的景觀并不沖突，體現(xiàn)了園林中人工與自然的共存。

《園冶》中的借景手法，不僅是我國在學習和借鑒，其他國家也會參考，并結合民族特色表現(xiàn)不同的借景。放眼海外，《園冶》的借景理念對其他國家的建筑、園林設計等產生了很大的影響，尤其是日本。《園冶》自傳入日本后，便受到歡迎，甚至成為教科書，其對日本的造園學、文學、美術等方面都產生了影響。在現(xiàn)代設計中，位于日本滋賀縣甲賀市的私立美術館便運用了借景手法，將遠處層巒疊嶂的山峰、影影綽綽展現(xiàn)屋頂?shù)纳翊刃忝鲿竦詈顽娝鳛樗柚?，透過美術館的窗戶，這些自然風光便呈現(xiàn)在觀賞者眼前。運用遠借的方法，可以將遠處的美景盡收眼底，也不會錯過眼前近景，身處大廳，望向透明的玻璃窗外，擁有150年歷史的迎客松將直接進入視野［11］。美術館使用借景手法營建，成為一座“雖由人作，宛自天開”的“園林”，將大自然完美融入美術館中，詮釋了中國古代文人山水畫悠遠的意境。

4 結語

《園冶》的布景藝術美學不僅關涉園林營造，在繪畫、舞臺布景、現(xiàn)代建筑設計中都可窺見其身影，諸如畫論、演劇的發(fā)展也為園林營造提供了借鑒。而通過借景，它們共同展現(xiàn)的是一切都要合乎自然，不管是繪畫等其他方面還是園林營建，最高境界都是順應自然，使人為美融入自然中，在繪畫中表現(xiàn)為作畫者與自然山水融為一體，在園林中則表現(xiàn)為“雖由人作，宛自天開”的美學理想。

參考文獻：

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［9］ 彭建偉.論借景在《印象·劉三姐》演出舞臺中的運用［J］.河池學院學報，2009，29（6）：82-86.

［10］ 袁美玲，潘俊峰.“借景”手法在寧波博物館展示空間中的應用研究［J］.美與時代（城市版），2018（9）：92-93.

［11］ 杜帆.《園冶》中“借景”在設計中的應用與思考［J］.傳播力研究，2019，3（35）：207.

作者簡介：顧梓瑩（1997—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：中國古代美學。

倪應丹（1997—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：中國戲曲史。